三十年前，意大利超前衛(wèi)藝術(shù)出現(xiàn)時(shí)，讓-弗朗索瓦•利奧塔對(duì)藝術(shù)上的“倦怠期”提出了嚴(yán)厲批評(píng)，認(rèn)為這方面最典型的代表就是他眼中的現(xiàn)實(shí)主義作品：這類作品完全符合觀眾期待，充分滿足了機(jī)構(gòu)體制和分類所設(shè)立的美學(xué)要求，因此可以在體系內(nèi)游刃有余地流通和傳播，或就此而言，首先能夠被體系闡釋為可讀的“作品”?？梢哉f(shuō)，如今我們也處于這樣一個(gè)藝術(shù)停滯期，但我們同時(shí)也看到，部分藝術(shù)家和評(píng)論家越來(lái)越渴望拋掉過(guò)去的技法和策略，因?yàn)檫@些曾經(jīng)被他們用來(lái)打破均質(zhì)化傾向的武器現(xiàn)在都慢慢變成均質(zhì)化的同盟。藝術(shù)史學(xué)家凱利•鮑姆在回復(fù)去年《十月》關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的調(diào)查問卷時(shí)說(shuō)得簡(jiǎn)潔明了，談及弗利茲•海格和安德烈婭•齊特爾等人的創(chuàng)作時(shí)，她這樣寫道：近期很多藝術(shù)“似乎都想超越一定界……希望拋棄很多使其成為藝術(shù)品的特點(diǎn)。”然而，我們不得不承認(rèn)，即便是那些愿意把此類作品納入機(jī)構(gòu)體系的人，現(xiàn)在似乎也非常矛盾地表現(xiàn)出某種偶像破壞的沖動(dòng)。舉一個(gè)常被說(shuō)起的例子，在去年的伊斯坦布爾雙年展上，克羅埃西亞的策展團(tuán)隊(duì)WHW/What, How & for Whom從世界各地收集了幾十件作品，將其放入后冷戰(zhàn)時(shí)期地緣政治的破碎背景下，從而強(qiáng)調(diào)了賦予很多作品以文化意義的這種語(yǔ)境侵蝕。他們的目的對(duì)這些過(guò)于明顯的不證自明進(jìn)行“去語(yǔ)境化”。
第29屆圣保羅雙年展就可以被放到這樣一種背景下來(lái)看。本屆雙年展也希望能夠通過(guò)放棄過(guò)去的藝術(shù)創(chuàng)作或表現(xiàn)形式將藝術(shù)帶到某種政治或者某種當(dāng)代意義上去。展覽題目取自利馬1952年的一句詩(shī)“杯海永航”，試圖用最不起眼的手段（文化生產(chǎn)）引出最宏大的主題（社會(huì)變革），中心思想在于申張藝術(shù)不是沉思的對(duì)象，而是一種可用的模型和催化劑，或者潛力的象征?？偛哒谷四?bull;多斯•安若斯和阿格納多•法里亞斯（策展團(tuán)隊(duì)還包括費(fèi)南多•愛爾芬、瑞娜•卡瓦哈爾、長(zhǎng)谷川佑子、薩拉•馬哈拉吉、丘斯•馬丁內(nèi)茲）在簡(jiǎn)短的畫冊(cè)前言里甚至寫道，本屆雙年展要“在‘被馴化的思想’面前肯定詩(shī)意直覺的價(jià)值…這種被馴化的思想遍布政治黨派甚至是正規(guī)教育機(jī)構(gòu)，”而這種肯定需要“拆除意義并生產(chǎn)一種其他任何地方都找不到的知識(shí)”。
或者至少是今天在其他任何地方都找不到的知識(shí)?？v觀整場(chǎng)展覽，幾十年前的作品記錄與當(dāng)代創(chuàng)作之間形成歷史性對(duì)比，激發(fā)觀眾去思考藝術(shù)的重新分類如何呼應(yīng)并反映社會(huì)的重新整合。雙年展開場(chǎng)部分是與智力藝術(shù)團(tuán)體“藝術(shù)行動(dòng)小組”（Colectivo Acciones de Arte）有關(guān)的攝影、錄像和海報(bào)，該團(tuán)體成立于1973年智利軍事政變以后，他們的主要?jiǎng)?chuàng)作行為是對(duì)城市基礎(chǔ)設(shè)施進(jìn)行半超現(xiàn)實(shí)的介入，比如：讓十輛牛奶車在圣保羅街頭繞行（以抗議政府終止為窮人提供食物補(bǔ)助），或者讓五架賽納斯飛機(jī)從空中向城里散發(fā)傳單，號(hào)召市民把日常生活的安排當(dāng)成一種“創(chuàng)意行為”來(lái)看，和做藝術(shù)一個(gè)道理。（其中有一句話最能表現(xiàn)他們認(rèn)為藝術(shù)并不占據(jù)任何高地：“沒有虛構(gòu)在虛構(gòu)中產(chǎn)生。”）在由奧斯卡•尼邁耶設(shè)計(jì)的宏偉建筑中繼續(xù)往前走，接下來(lái)看到的文獻(xiàn)材料與阿根廷“前衛(wèi)藝術(shù)家團(tuán)體”1968年組織的“首屆前衛(wèi)藝術(shù)雙年展”有關(guān)（當(dāng)時(shí)開幕混亂場(chǎng)面的照片曾在第十二屆卡塞爾文獻(xiàn)展上展出），該團(tuán)體六十年代曾經(jīng)深入圖庫(kù)曼地區(qū)的莊園創(chuàng)作，1968年展覽上的作品就是這段時(shí)期的創(chuàng)作成果，而當(dāng)時(shí)圖庫(kù)曼地區(qū)的人民因?yàn)楠?dú)裁者胡安-卡洛斯-翁加尼亞的私有化政策正飽受失業(yè)之苦。
這些文獻(xiàn)庫(kù)里的大量資料之前很少對(duì)外公開展示，甚至對(duì)南美的觀眾來(lái)說(shuō)都非常陌生。可以料想，保羅•布魯斯基（Paulo Bruscky）（七十年代他在巴西累西腓當(dāng)公務(wù)員期間，經(jīng)常背著一個(gè)臨時(shí)標(biāo)牌在街上走，標(biāo)牌上寫著“什么是藝術(shù)？藝術(shù)為何？”）和阿爾伯特•格里克（Alberto Greco）（六十年代初，他隨身戴著一個(gè)寫有自己名字的標(biāo)牌在阿根廷各個(gè)街道和廣場(chǎng)拍照，就像是在風(fēng)景上“簽名”一樣）的名字會(huì)借此機(jī)會(huì)重新煥發(fā)光彩。但其他歷史作品就讓人感覺要熟悉得多，其中包括帕列•尼爾森著名作品《模型——一個(gè)質(zhì)性社會(huì)模型》(1968) 的投影圖片，在這個(gè)項(xiàng)目中，藝術(shù)家將斯德哥爾摩現(xiàn)代美術(shù)館變成了一個(gè)孩子們自由玩耍的樂園。此外還有奧斯卡•伯尼《工人階級(jí)家庭》（1968/1999）的巨幅照片，該項(xiàng)目中，布宜諾斯艾利斯工廠工人劉易斯•李卡圖•羅德里格斯及妻兒在展覽期間搬到畫廊里住，生活起居一切照常。
一般來(lái)講，過(guò)于突出老作品難免會(huì)有懷舊之嫌，尤其當(dāng)這么多材料都來(lái)自1968年。這方面的其他例子包括：利吉亞•佩普的《除數(shù)》（1968/2010），在這件作品中，很多人把頭伸進(jìn)一塊大白布上的小洞里，然后協(xié)調(diào)彼此的動(dòng)作；艾梅利亞•托雷多的《汩汩》（1968/2010），藝術(shù)家在玻璃球里裝上肥皂和水，旨在激發(fā)家庭聚會(huì)內(nèi)部的社會(huì)互動(dòng)。但是總體說(shuō)來(lái)，作品的低調(diào)——展覽上基本看不到六十年代前衛(wèi)藝術(shù)那種常常引發(fā)戀物情結(jié)的時(shí)髦“外觀”——成功地避開了這個(gè)問題。更重要的是，布魯斯基、格里克、尼爾森和伯尼等人的作品表明，觀眾永遠(yuǎn)不應(yīng)該僅按藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)理解作品。伯尼的創(chuàng)作尤其需要這種重新定位，他從藝術(shù)中汲取的能量似乎和從人類學(xué)借鑒的成果一樣多，更具體地說(shuō)，應(yīng)該是日常人類學(xué)。實(shí)際上，很多時(shí)候，這場(chǎng)展覽表面上在揣度藝術(shù)創(chuàng)作于今天的地位，但給人的感覺卻是更關(guān)心社會(huì)整體的“正常狀態(tài)”。當(dāng)然，把弗拉維奧德•卡瓦略《經(jīng)驗(yàn)》系列的照片和新聞報(bào)道文章囊括在內(nèi)也是為了同樣的目的?？ㄍ呗缘淖髌吠瓿捎谏鲜兰o(jì)三十年代及之后，他的興趣點(diǎn)并不在所謂模糊生活與藝術(shù)之界線這類老生常談上，而在于（用藝術(shù)家本人的話說(shuō)）對(duì)大眾心理的研究。（1931年，他參加了一次圣體節(jié)游行，但走的方向與游行隊(duì)伍完全相反，差點(diǎn)兒在那些宣稱和平的人群中引發(fā)騷亂。）這種對(duì)正常化的突出和探討也體現(xiàn)在德拉•加西亞的作品《不正常的大多數(shù)》（2010）中。這部半紀(jì)錄形式的作品以意大利的里雅思特的圣•喬凡尼醫(yī)院為關(guān)注對(duì)象。這家醫(yī)院始建于六十年代末期，當(dāng)時(shí)信奉的理念是精神病在部分程度上與階級(jí)劃分以及公眾對(duì)正常行為的普遍認(rèn)識(shí)密不可分，因此對(duì)病人不采用傳統(tǒng)的精神治療方法，而選擇了室內(nèi)劇創(chuàng)作的手法。也許這件作品想說(shuō)的是，精神病院外的那些人才是真正的患者；錄像里，醫(yī)院的一個(gè)工作人員說(shuō)，我們也許可以通過(guò)藝術(shù)“改變自身內(nèi)部的機(jī)構(gòu)…我們的偏見。”
且不論這些作品單個(gè)的壞好，光是它們的存在，就把那些偏向傳統(tǒng)的藝術(shù)品帶入了另一個(gè)曖昧不清的語(yǔ)域，微妙地將藝術(shù)植入更廣闊的文化領(lǐng)域，并使其效果最大化。比如，和加西亞的精神病院錄像放在一起的是喬克姆•古斯特（Joachim Koester）的舞蹈影像。他請(qǐng)來(lái)一些演員模仿意大利田間工人被蜘蛛咬了以后清除毒液的癲狂動(dòng)作，由此得出的形象既抒情又具體，在表現(xiàn)上兼具美學(xué)和人類學(xué)特征。安東妮塔•索薩和派普等藝術(shù)家的作品致力于在展廳語(yǔ)境下通過(guò)形式結(jié)構(gòu)對(duì)建筑和行為之間的關(guān)系進(jìn)行假設(shè)和重新整合，而當(dāng)他們的作品與涂鴉團(tuán)體Pixação SP的照片放到一起之后，原來(lái)的構(gòu)想又具備了新的分量。Pixação SP的涂鴉主要分布在圣保羅郊區(qū)廢棄的建筑上，而且噴涂的位置通常高到匪夷所思。（主辦方在墻上的文字說(shuō)明里解釋為什么Pixação SP的照片暗淡模糊：“機(jī)構(gòu)場(chǎng)地并不總能充分展示藝術(shù)所有可能的表現(xiàn)形式。”）吉米安•德拉姆的裝置《巴西正常化研究機(jī)構(gòu)》（2010）將街頭用品、雜志剪報(bào)、快照與藝術(shù)家的評(píng)論搭配在一起，而藝術(shù)家評(píng)論的對(duì)象就是作為巴西現(xiàn)代化進(jìn)程基礎(chǔ)的“旗手”遺產(chǎn)（“旗手”是指那些十七世紀(jì)及十八世紀(jì)早期在巴西內(nèi)陸地區(qū)探險(xiǎn)尋寶的漫游獵人，他們的目的不是征服土地，而是尋找礦藏和掠奪奴隸）。這件作品有力地論證了藝術(shù)的任務(wù)在于揭穿神話并重新調(diào)整日常生活的種種預(yù)設(shè)。同樣，展覽也為現(xiàn)場(chǎng)最好的作品之一清理了道路。塔瑪•圭瑪雷斯（Tamar Guimarães）的影像裝置圍繞奧斯卡•尼邁耶在里約熱內(nèi)盧的房子Casa das Canoas舉辦的一次雞尾酒會(huì)展開：影片共分兩部分，其中既有酒會(huì)上跳著桑巴舞的社會(huì)精英們關(guān)于巴西種族和階級(jí)關(guān)系的調(diào)侃，也有房子里服務(wù)生之間的討論，而正是這些隱匿于現(xiàn)代主義體制背后的工人維系著此類高雅文化的存在。制度批判和美學(xué)批判同步進(jìn)行。
類似這樣的組合還有很多，都成為此次展覽觸動(dòng)人心的亮點(diǎn)。比如南•戈丁《性依賴小調(diào)》（1979-2004）的波西米亞傷感對(duì)米蓋爾-安吉-洛佳斯（Miguel Angel Rojas）在波哥大電影院內(nèi)秘密的游蕩，而轉(zhuǎn)角還有米蓋爾-里奧-布朗科（Miguel Rio Branco）在巴西薩爾瓦多街頭拍攝的詩(shī)意而恐怖的原始影像。（電影導(dǎo)演佩德羅•科斯塔關(guān)于葡萄牙貧民窟的影片也參加了本屆雙年展，布朗科的作品創(chuàng)作于科斯塔之前，在展現(xiàn)一個(gè)陌生現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也對(duì)Superstudio打造出來(lái)的華麗建筑圖示和未來(lái)主義幻想增添了倫理道德維度）。縱觀整場(chǎng)展覽，我們發(fā)現(xiàn)美學(xué)框架開始出現(xiàn)松動(dòng)。這方面最明顯的例子包括詹姆斯•科爾曼（James Coleman）的《信仰綱領(lǐng)》（1991-2005）：藝術(shù)家試圖重新演繹第一次牛奔河戰(zhàn)役（即第一次馬納薩斯戰(zhàn)役）的努力在作品中屢次失?。灰约皝喠ι酱?bull;桑吉奈蒂（Alessandra Sanguinetti）關(guān)于家庭生活場(chǎng)景的照片：這些圖像在風(fēng)格攝影和普通照片之間搖擺不定。但更多時(shí)候，上述線索被那些仿佛是從國(guó)際大展標(biāo)準(zhǔn)名單里出來(lái)的作品所干擾，將雙年展的敘事又拉回到它原本想要顛覆的秩序里。而且，人們也會(huì)為雙年展的獨(dú)立空間——“廣場(chǎng)”（terreiros）是否成功感到擔(dān)心。在展場(chǎng)內(nèi)這六個(gè)單獨(dú)劃分并由不同個(gè)人或小組設(shè)計(jì)的區(qū)域主要用于舉辦討論會(huì)、詩(shī)歌朗誦會(huì)、音樂會(huì)及其他“相關(guān)”活動(dòng)（在尼邁耶設(shè)計(jì)的這座大樓里搞社會(huì)互動(dòng)很可能變成表面功夫）。但雙年展在另一方面卻取得了預(yù)想不到的成功：為了這場(chǎng)展覽，巴西政府向全國(guó)三萬(wàn)五千名教師分發(fā)了教育材料，他們將在課堂上和學(xué)生討論雙年展及其藝術(shù)、政治主題——對(duì)展覽主題本身進(jìn)行了一次不可思議的延伸。當(dāng)然，說(shuō)這么多可能對(duì)你而言全是精神體操。但如果真是這樣的話，那我們最好回到尼爾森在《質(zhì)性社會(huì)》中那句話：“這場(chǎng)展覽只為那些不會(huì)參與游戲的人準(zhǔn)備。”
文/ 提姆·格里芬 | Tim Griffin, 譯/ 杜可柯
