倪有魚(yú)《東邪西毒》,2010,布面綜合材料,360×230cm
作為一個(gè)有中國(guó)本土特色名稱(chēng)的青年美術(shù)雙年展,兩年一屆的上海多倫青年美術(shù)大展已經(jīng)走過(guò)了7個(gè)年頭。首屆上海多倫青年美術(shù)大展舉辦于2004年9月份上海雙年展期間,大展采取了邀請(qǐng)上海本地知名藝術(shù)家以假名方式參加青年展的模式;第二屆和第三屆展覽則通過(guò)征集方案的模式邀請(qǐng)全國(guó)各地當(dāng)代藝術(shù)家參展;2010年在后世博機(jī)遇下,多倫館也將迎來(lái)第四屆上海多倫青年美術(shù)大展,我們將對(duì)青年藝術(shù)的探討鎖定在“后傳統(tǒng)”這個(gè)話(huà)題和現(xiàn)象。
近些年,在先鋒藝術(shù)逐漸合法化以及市場(chǎng)過(guò)度繁榮的六、七年時(shí)間,“圖像化制造”、“70后藝術(shù)”、“卡通一代”等青年藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象和概念被評(píng)論家挖掘和制造出來(lái),占據(jù)了當(dāng)代藝術(shù)的主流生態(tài)。而相對(duì)于圖像和觀(guān)念的喧囂,青年藝術(shù)創(chuàng)作中的“后傳統(tǒng)”現(xiàn)象一直游走在潮流的邊緣,這些藝術(shù)家一直在默默無(wú)聞關(guān)注心性,討論著傳統(tǒng)的可能性,他們是一些無(wú)論外部環(huán)境如何,都試圖在自我的藝術(shù)創(chuàng)作中繼承傳統(tǒng),尋求更深層次探索的年輕群體。在藝術(shù)市場(chǎng)經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)危機(jī)的洗禮和前所未有的低谷后,這部分沉淀于中國(guó)傳統(tǒng)氣質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)作反而慢慢成了被關(guān)注的維度。
延續(xù)以往青年展的一貫思路,第四屆多倫青年美術(shù)大展繼續(xù)摒棄主流意識(shí)藝術(shù)樣態(tài),在青年藝術(shù)家中尋找和發(fā)掘具有真正藝術(shù)自律意識(shí)的現(xiàn)象和個(gè)案。而本次展覽主題設(shè)定為“后傳統(tǒng):放大的切片”,也是基于接觸了大量年輕藝術(shù)家作品后,捕捉到的這一特定藝術(shù)氣質(zhì)轉(zhuǎn)向的現(xiàn)象,通過(guò)對(duì)青年藝術(shù)家創(chuàng)作的歸類(lèi),把“后傳統(tǒng)”這個(gè)話(huà)題和現(xiàn)象放大出來(lái),作為一個(gè)局部的切片進(jìn)行集中和有效的研究及討論。
一 后傳統(tǒng)
“后傳統(tǒng)”是一個(gè)難以界定的概念,目前理論界尚沒(méi)有具體明確的闡釋。英國(guó)學(xué)者安東尼·吉登斯(Anthony Giddens)曾在《生活在后傳統(tǒng)社會(huì)中》里談到:“難道后現(xiàn)代社會(huì)不早就是‘后傳統(tǒng)’了嗎…在現(xiàn)代社會(huì)歷史上的大部分時(shí)期里,現(xiàn)代性在消解傳統(tǒng)的同時(shí)又在不斷重建傳統(tǒng)”。①吉登斯從社會(huì)學(xué)的角度看到了現(xiàn)代性進(jìn)程對(duì)傳統(tǒng)的沖擊和消解,意在強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)在現(xiàn)代性過(guò)程中的“反思性”和“重構(gòu)”,為“后傳統(tǒng)”一詞進(jìn)行了理論的注腳。如果從理論層面返回到具體、有形的現(xiàn)實(shí)層面,中國(guó)的歷史就先后經(jīng)歷了排斥和擁護(hù)傳統(tǒng)文化的浪潮:曾經(jīng)的落后讓國(guó)人意識(shí)到要學(xué)習(xí)西方先進(jìn)科技文化的重要意義;八十年代的西方現(xiàn)代文學(xué)和哲學(xué)曾影響了整整一代中國(guó)人;在西方主流前衛(wèi)創(chuàng)作觀(guān)念的“教唆”下,九十年代后期不少畫(huà)家折筆決裂傳統(tǒng),立志新媒介,一切擠兌傳統(tǒng)的進(jìn)程似乎合情又合理。然而面對(duì)全球化進(jìn)程的加劇,東方與西方的互指有所改變,擺脫西方中心語(yǔ)境后,中國(guó)人的文化身份唯一性何在?這些問(wèn)題又繞回了起點(diǎn),今天,重提“傳統(tǒng)”的價(jià)值在于,我們必須為自身傳統(tǒng)而辯護(hù)!
歷史的文化遺存——敦煌的佛像、唐詩(shī)宋詞,江南的朦朧詩(shī)意、民間藝術(shù)、古老的神話(huà)傳說(shuō)等這些曾經(jīng)的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)資源在全球化面前又慢慢回歸,中國(guó)的美學(xué)觀(guān)和思想氣質(zhì)作為一種日常生存經(jīng)驗(yàn)又開(kāi)始發(fā)酵,但不僅僅局限于這些內(nèi)容。那么與傳統(tǒng)有關(guān)的作品放在后現(xiàn)代的語(yǔ)境中就能算“后傳統(tǒng)”嗎?顯然不是。首先,在此討論的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換和過(guò)濾的現(xiàn)象,不是一種表層的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn),它是一種經(jīng)驗(yàn)和思考的過(guò)程,并最終通過(guò)畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)的一種境界。換句話(huà)說(shuō),這時(shí)的傳統(tǒng)不再是被無(wú)條件接受的東西,而是在全球化語(yǔ)境下部分藝術(shù)家主動(dòng)選擇和研究的對(duì)象,具體到藝術(shù)作品,就是在青年藝術(shù)家的創(chuàng)作中,那些將“傳統(tǒng)的沉淀”跟當(dāng)代藝術(shù)的重新生發(fā)過(guò)程中出現(xiàn)的現(xiàn)象進(jìn)行進(jìn)一步的思考和梳理。
在這里,“傳統(tǒng)”與“后傳統(tǒng)”的理論概念以及界定并不是此次展覽展開(kāi)討論的重點(diǎn),也不是借用作品來(lái)驗(yàn)證主題的有效性。而主要通過(guò)展覽,試圖探討在這樣一個(gè)多元化的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)敘事語(yǔ)境里,透過(guò)青年藝術(shù)家創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來(lái)的“后傳統(tǒng)”現(xiàn)象,特別是藝術(shù)作品本身呈現(xiàn)出來(lái)的“傳統(tǒng)”鏡像,揭示其被“現(xiàn)代性”不斷消解同時(shí)又在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中不斷轉(zhuǎn)換、衍生,重建的可能性。我們將以此呈現(xiàn)傳統(tǒng)和當(dāng)代語(yǔ)境中的藝術(shù)是如何演繹和傳承,并進(jìn)一步發(fā)掘和闡釋中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中這一獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象,并且跟老一輩藝術(shù)家對(duì)待“傳統(tǒng)”資源的方式相比,這些青年藝術(shù)家的態(tài)度有何區(qū)別?在傳統(tǒng)作為一種“意境”,而當(dāng)代是一種“語(yǔ)境”的前提下,是否會(huì)出現(xiàn)一種新的建設(shè)性工作的可能?
二 個(gè)案
其實(shí),中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的“后傳統(tǒng)”現(xiàn)象一直存在。具體到作品層面,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)資源和文化符號(hào)的借用,如蔡國(guó)強(qiáng)、黃永砯、徐冰的作品中都滲透著傳統(tǒng)的素材,呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)文化的“當(dāng)代性轉(zhuǎn)化”意識(shí),從東、西方二元對(duì)立關(guān)系來(lái)看,他們用東方的中國(guó)傳統(tǒng)文化作為一種符號(hào),一種材料,并把這些符號(hào)創(chuàng)作成西方可以解讀的當(dāng)代方式。而與老一輩當(dāng)代藝術(shù)家以傳統(tǒng)資源作為材料,嫁接為當(dāng)代藝術(shù)的“語(yǔ)法”不同;青年藝術(shù)家的創(chuàng)作更強(qiáng)調(diào)在全球化語(yǔ)境下,對(duì)中國(guó)人的傳統(tǒng)文化身份唯一性的質(zhì)疑,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化出現(xiàn)斷裂的憂(yōu)慮,對(duì)表面吹噓傳統(tǒng)和國(guó)學(xué)文化假象的追問(wèn)??赡苓@些藝術(shù)家創(chuàng)作用的材料、媒介是日?;?,方式是生活經(jīng)驗(yàn)式的,但是作品的境界所呈現(xiàn)出來(lái)的整體面貌或多或少都滲透了傳統(tǒng)的氣質(zhì),是中國(guó)文化根性在作品上的投遞和傳承。
在參展的藝術(shù)家中,對(duì)傳統(tǒng)的借用和轉(zhuǎn)換存在幾種不同的傾向,一類(lèi)是對(duì)傳統(tǒng)文化、歷史語(yǔ)匯的研究和轉(zhuǎn)換,如倪有魚(yú)、董文勝、韓子健、楊泳粱、鄔建安、沈瑞筠、嬰野賦、鄭路;另外一類(lèi)是在于作品氣質(zhì)上對(duì)于傳統(tǒng)氣息的把握,這部分作品重視內(nèi)在心境的表達(dá),即中國(guó)文化中“樸素”的美學(xué)觀(guān)的呈現(xiàn),如楊心廣、胡柳、潘小榮;還有一種情況是藝術(shù)家作品中的某個(gè)系列與后傳統(tǒng)這個(gè)話(huà)題相關(guān),如藝術(shù)家陳航峰、陳彧君&陳彧凡、馬良、王亞彬以及裘世明。
倪有魚(yú)有著“與古為徒”的氣質(zhì),他懂得如何用當(dāng)代語(yǔ)境來(lái)表達(dá)傳統(tǒng)意境,在他的藝術(shù)語(yǔ)匯中,“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”似乎是一枚錢(qián)幣的兩面,交織在他的系列作品。從盆景裝置,到盆景繪畫(huà),再到繪畫(huà)裝置的實(shí)驗(yàn),呈現(xiàn)出他力圖打通“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”之間的關(guān)系與差異的成功努力。
董文勝《皈依者No.1-No.4》,2009,攝影,122×101cm×4
而董文勝的創(chuàng)作長(zhǎng)期以來(lái)貫穿于江南情調(diào)的“敘事”與“詩(shī)意”之間,他用影像和裝置來(lái)關(guān)注傳統(tǒng)文脈在后現(xiàn)代情境下的錯(cuò)位、矛盾和身份疑問(wèn),并試圖在與傳統(tǒng)對(duì)話(huà)和自身認(rèn)同中開(kāi)辟出一條道路。
韓子健《指月》,2010,石膏,60×40cm
韓子健以往善于用生鐵不銹鋼等重金屬,雕琢出空靈縹緲的中國(guó)水墨山水意境,而近期作品的語(yǔ)法轉(zhuǎn)變成空間中綜合裝置,傳統(tǒng)的碎片在互相指涉的媒介之間不斷生成、組合和拆解。
楊詠梁《水泥山水》 綜合繪畫(huà)
楊泳梁與“山水”似乎有著與生俱來(lái)的精神勾連,他濃厚的傳統(tǒng)文化情結(jié),促使其在不斷生長(zhǎng)的山水城市的影像世界中影射出中國(guó)文化的斷層和遺失,以此不斷地追問(wèn)到:“我們的身份唯一性又將哪里找尋”?
鄔建安《刑天》,2006-2007,黃銅板(激光鏤刻),190×97×0.15cm
鄔建安對(duì)民俗內(nèi)容進(jìn)行多方面的實(shí)驗(yàn)和延伸,將剪紙、皮影、傳統(tǒng)神話(huà)與多種媒介形式嫁接,成功轉(zhuǎn)化成綜合性的頗具裝飾意味的藝術(shù)作品。而對(duì)民間藝術(shù)的迷戀不僅催生了藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的演進(jìn),也迥異于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)里盛行的表現(xiàn)模式。
沈瑞筠《濕地》,2010,3分鐘動(dòng)畫(huà)
沈瑞筠,本科畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院,后又研習(xí)于美國(guó),是一位活躍在國(guó)外的年青藝術(shù)家。她的作品結(jié)合了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)美學(xué)思想,畫(huà)面形式創(chuàng)新了一種多層次的空間重疊效果。
嬰野賦《遄》,2010,紙本水墨,95×208.5cm
從嬰野賦一貫的作品脈絡(luò)中不難看出藝術(shù)家對(duì)“懷舊”和“記憶”的主體意識(shí)情結(jié)頗深。他的作品以一種糅雜了古典白描、漫畫(huà)以及80年代氣息的奇異面貌而成為獨(dú)特的個(gè)案。
鄭路《弘人山水印象》,2009,裝置,185×105×130cm
鄭路的雕塑創(chuàng)作以“文字”為貫穿,書(shū)法、文字所代表的形意在他的作品中里扮演著極關(guān)鍵的鋪墊作用。近期新作藝術(shù)家也試圖從宏觀(guān)的文化視野轉(zhuǎn)到個(gè)人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn),但作品的內(nèi)在氣質(zhì)仍然保留了中國(guó)傳統(tǒng)文人和知識(shí)分子的悲情情愫。
楊心廣《憑欄處》,2008,松木,尺寸不定
楊心廣慣于采用木頭,陶土和石塊作為作品的基本素材,作品刻意繞開(kāi)對(duì)日常生活的瑣碎描述和對(duì)政治的憤懣,回歸對(duì)藝術(shù)本身的沉思,他以樸實(shí)的傳統(tǒng)美學(xué)觀(guān)實(shí)驗(yàn)著藝術(shù)的“自然”、“物”和“心境”的傳遞和轉(zhuǎn)換。
胡柳《松》,2010,紙本繪畫(huà)
胡柳的作品以其女性特有的細(xì)密心思中蘊(yùn)藏著思考的力量,而成為中國(guó)年輕藝術(shù)家中的翹楚。她以鉛筆畫(huà)作為固定的創(chuàng)作媒介,對(duì)她來(lái)說(shuō),畫(huà)什么,怎么畫(huà),都不是她面對(duì)的潛在課題,而在于涂抹過(guò)程中對(duì)生命的樸素體驗(yàn)和哲學(xué)追問(wèn)。
潘小榮的“手工性”是區(qū)別于繪畫(huà)的,在持續(xù)不斷的刀片、墨汁、紙面撕裂感的重復(fù)交織過(guò)程中,藝術(shù)家感受著發(fā)自?xún)?nèi)心深處的禪靜之聲。
陳航峰《風(fēng)漸左西之竹》,2010,60×80×9cm
陳航峰最具個(gè)人色彩的作品是介于平面、裝置之間的《瘋狂標(biāo)志》系列,符號(hào)化的中國(guó)傳統(tǒng)剪紙圖案和全球知名標(biāo)志的被成功嫁接,他以此探討了傳統(tǒng)文化面臨的全球化、現(xiàn)代性和消費(fèi)社會(huì)的堅(jiān)硬沖擊。而近期的影像作品則預(yù)示著藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)今社會(huì)盲目追逐所謂品牌文化,快餐文化現(xiàn)象的不斷反思和實(shí)驗(yàn)。
陳彧君&陳彧凡《流動(dòng)的空間》,2010,繪畫(huà)、空間裝置
陳彧君&陳彧凡的合作《亞洲地境》是件不斷延伸流動(dòng)的空間繪畫(huà),項(xiàng)目從藝術(shù)家個(gè)人體驗(yàn)出發(fā),串聯(lián)起水脈、地域、民族、時(shí)代以及情感的牽系,“傳統(tǒng)是與記憶緊密聯(lián)系的”,他們以此關(guān)注到時(shí)間、地域和文化的之間的傳承,并將過(guò)去組織到與現(xiàn)在的關(guān)聯(lián)之中。
馬良《二手唐詩(shī)作品1號(hào)》,2007,攝影,90×7cm
馬良新近的創(chuàng)作剝離了他賴(lài)以成名的魔幻現(xiàn)實(shí)主義情調(diào),以黑白攝影《二手唐詩(shī)》帶來(lái)了頗具中國(guó)傳統(tǒng)文化的光影氣質(zhì),而藝術(shù)家也借此從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的文化身份去釋讀中國(guó)傳統(tǒng)精神的坍塌。
王亞彬《樂(lè)手》, 2009,布面丙稀,油彩及其它,30×30cm×3
王亞彬的繪畫(huà)語(yǔ)匯游走在“古跡”的秘密里,神秘、古樸而豐富。藝術(shù)家把他收集到的遺什碎物,那些古老的帶著靈韻氣息的“物品”統(tǒng)攝進(jìn)自己的畫(huà)面里,他的繪畫(huà)成為了本雅明“靈韻”的補(bǔ)遺者之一。
裘世明《立秋殘片》,2008-2009,影像裝置
或許是江南的生活經(jīng)歷,裘世明的影像總是籠罩著一種氤氳的調(diào)子,膠片中“物”及色調(diào)組成的整體意境呈現(xiàn)出某種“古典回歸”的精神氣息,在表達(dá)上更趨向于自身生活中的具體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體感悟。
綜觀(guān)這些青年藝術(shù)家作品的整體面貌及創(chuàng)作特征似乎靜默不張揚(yáng)、自然、非表象,這些作品背后是藝術(shù)家面對(duì)現(xiàn)實(shí)感受所表現(xiàn)的靜默心境。在這樣一個(gè)龐雜浮躁的時(shí)代,經(jīng)歷太多不確定和各種觀(guān)念的洗禮之后,他們對(duì)中國(guó)文化和美學(xué)理論新的思考。這些青年藝術(shù)家的創(chuàng)作既在當(dāng)代藝術(shù)史的譜系中延續(xù)了有關(guān)傳統(tǒng)美學(xué)的學(xué)術(shù)線(xiàn)索,又有一種來(lái)源于自身文化經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格,從而在后現(xiàn)代語(yǔ)境和新的藝術(shù)媒介中推動(dòng)了當(dāng)代藝術(shù)中的后傳統(tǒng)復(fù)歸的探索,而本土資源的喂食和調(diào)理,反過(guò)來(lái)也使這些藝術(shù)家的自我表達(dá)和自我肯定擁有了更為廣泛的文化后援和價(jià)值支撐。
【編輯:李云霞】