青年批評(píng)家、策展人王志亮
記者：我們知道西方抽象藝術(shù)發(fā)展了一個(gè)世紀(jì)，而在中國(guó)也有近30年的發(fā)展歷程，高名潞先生針對(duì)中國(guó)的抽象現(xiàn)狀提出了“意派”這個(gè)概念，那么它與以前的抽象理論有什么不同?
王志亮：2003年開(kāi)展的“中國(guó)極多主義”是高名潞先生最完整地一次提出抽象藝術(shù)的理論，它是“意派”理論產(chǎn)生的基礎(chǔ)。我個(gè)人認(rèn)為“意派”理論的產(chǎn)生基于這樣一個(gè)問(wèn)題：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是否可以自己把自己說(shuō)清楚?我們對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的闡釋從80年代開(kāi)始主要依靠西方藝術(shù)理論。但是從80年代走過(guò)來(lái)的批評(píng)家們可能都有這樣一種感覺(jué)：他們?cè)谟梦鞣剿囆g(shù)理論來(lái)闡釋中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，總覺(jué)得別扭，但一直以來(lái)都沒(méi)找到合理的解決方案。90年代之后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)開(kāi)始轉(zhuǎn)向一個(gè)反思時(shí)期，每一位參與過(guò)80年代新潮美術(shù)的人士都在反思兩個(gè)時(shí)代的差別問(wèn)題。我覺(jué)得高名潞先生的“意派”理論便是在這樣的反思和實(shí)踐中發(fā)展起來(lái)的。去哈佛大學(xué)讀書(shū)后，高名潞先生可能解決了這樣幾個(gè)問(wèn)題：西方的現(xiàn)代藝術(shù)理論到底是怎樣一個(gè)系統(tǒng)?這個(gè)系統(tǒng)是否適合于闡釋中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象?如果不能，那中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)如何闡釋?高名潞先生在2007年策劃了“‘意派’——中國(guó)抽象三十年”的展覽，當(dāng)時(shí)就提出了“意派”理論。在此之前的2006年“形無(wú)形”展覽中研討會(huì)中，高名潞先生也作了題為《中國(guó)有抽象主義藝術(shù)?》的主題發(fā)言，結(jié)論是中國(guó)的抽象主義藝術(shù)和西方不同，具有自己的特點(diǎn)。在中國(guó)評(píng)論界，大家也都承認(rèn)了中國(guó)抽象藝術(shù)區(qū)別于西方的獨(dú)特性。但在對(duì)此種獨(dú)特性進(jìn)行解釋時(shí)，卻產(chǎn)生了不同的觀點(diǎn)，“極多主義”是其中的一個(gè)理論，也是我認(rèn)為最為完整和恰當(dāng)?shù)睦碚摗?/p>
高名潞先生認(rèn)為在中國(guó)，“極多主義”藝術(shù)家的藝術(shù)表面上類似于西方“極少主義”，但他們的實(shí)際創(chuàng)作方式或?qū)嶋H內(nèi)涵是與西方不同的。西方抽象藝術(shù)始終是一個(gè)精英編碼又解碼的過(guò)程，通過(guò)繪畫(huà)的二維平面性直接再現(xiàn)理念的問(wèn)題。而中國(guó)極多主義則在強(qiáng)調(diào)歷時(shí)性、過(guò)程、勞作、繁復(fù)中與西方抽象拉開(kāi)了距離。從理論發(fā)展的過(guò)程來(lái)看，極多主義應(yīng)該是“意派”最為典型的一個(gè)代表，它與西方“極少主義”的一個(gè)典型的區(qū)別就是過(guò)程性和劇場(chǎng)化的問(wèn)題，中國(guó)藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過(guò)程，而極少主義藝術(shù)家則強(qiáng)調(diào)作品的劇場(chǎng)效果。“極多主義”認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)的是時(shí)間性，在這種勞作過(guò)程中，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)人修養(yǎng)，這有點(diǎn)傾向中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)所崇尚的“畫(huà)如其人，文如其人。”但“極多主義”勞作方式和西方、中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作不同，他要通過(guò)一個(gè)月或更多時(shí)間完成一件作品。
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記者：現(xiàn)在我們所說(shuō)的“極多主義”或者叫都市禪，是可以理性認(rèn)知，可以通過(guò)作品達(dá)到他們所認(rèn)為的一個(gè)精神修煉狀況，那么八十年代的抽象創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)“朦朧美”，它是否可以用理論去解釋，他的價(jià)值是怎么被建構(gòu)起來(lái)的?
王志亮：中國(guó)抽象藝術(shù)領(lǐng)域始終存在一些強(qiáng)調(diào)朦朧美的作品，但是，“朦朧美”和“混沌”都是一些無(wú)法捉摸的詞匯，但我們不排除朦朧美的作品可以給觀眾提供一個(gè)種直觀的美感。但是，意派恰恰是要把作品說(shuō)清楚，而不是讓藝術(shù)批評(píng)停留在朦朧和混沌狀態(tài)。高名潞先生用“意象”、“意理”、“意場(chǎng)”三個(gè)概念分別定義了不同時(shí)期的“意派”特征。“意象”更強(qiáng)調(diào)“象”。但是，意派中的“意象”并不是“朦朧美”。朦朧美更多的是傾向于中國(guó)古典美學(xué)的“意境”理論，而意派卻并不是單純的復(fù)古。我覺(jué)得像趙無(wú)極的作品可以說(shuō)是朦朧美，也可以說(shuō)是東方美，他在法國(guó)的成功與其作品中所蘊(yùn)含的古典美學(xué)韻味有關(guān)。
記者：這也是中西方文化交融的地方。
王志亮：對(duì)，是中西交流的體現(xiàn)，從這一點(diǎn)上說(shuō)，意派也是中西文化比較的產(chǎn)物。關(guān)于“意派”在美學(xué)上追求，高名潞先生已經(jīng)進(jìn)行過(guò)詳細(xì)的闡述了。但是我們覺(jué)得最明顯的一點(diǎn)是，意派的美學(xué)不強(qiáng)調(diào)過(guò)多地表現(xiàn)，這和西方的“熱抽象”有很大區(qū)別；另外，意派美學(xué)也不強(qiáng)調(diào)混沌，因?yàn)榛煦缡且粋€(gè)無(wú)法說(shuō)清的概念。朦朧美雖然有意派的“意”的成分，但是“象”的成分不足。
記者：“意派”與日本的“物派”有相似之處，你可以就這方面談一下嗎?
王志亮：前段時(shí)間有一個(gè)“意派”和‘物派’的講座”，高名潞先生和一個(gè)日本的策展人進(jìn)行對(duì)話。“意派”的建立有兩個(gè)對(duì)比的點(diǎn)，一個(gè)點(diǎn)是剛才提到的“極多主義”與西方的經(jīng)典抽象以及“極少主義”的比較；第二點(diǎn)“意派”與“物派”的比較。物派認(rèn)為藝術(shù)作品要顯示自然物與大自然之間的關(guān)系。日本人有敬神的觀念，大自然是神圣的，是不能碰觸的，需要頂禮膜拜。例如關(guān)根申夫的作品《大地之母》，將從坑里挖出的土做成一個(gè)柱子，坑里的土和柱子的土是一體的、不可分割的。“物派”更強(qiáng)調(diào)物和場(chǎng)之間的關(guān)系，比如說(shuō)我們將一塊石頭放在它原來(lái)的地方，這是石頭與原來(lái)場(chǎng)的關(guān)系，藝術(shù)家認(rèn)為我們不應(yīng)去干涉大自然的環(huán)境，石頭和大地是完整的一體，應(yīng)讓它們呈現(xiàn)自然的狀態(tài)。而在展場(chǎng)中，他們更強(qiáng)調(diào)作品與展場(chǎng)整個(gè)環(huán)境之間的關(guān)系。而“意派”認(rèn)為“物派”所強(qiáng)調(diào)的物和場(chǎng)之間是一個(gè)二元的關(guān)系，人不存在了。“物派”由于太尊重自然與自然的神性，導(dǎo)致藝術(shù)家消失，“意派”中藝術(shù)家還存在。例如“極多”，從符號(hào)學(xué)角度來(lái)講，任何一個(gè)筆觸都是一個(gè)索引符號(hào)，且是直接指涉到藝術(shù)家本人，“極多主義”恰恰強(qiáng)調(diào)這個(gè)，“物派”沒(méi)有，“極少主義”也沒(méi)有。“極少主義”只會(huì)讓人看到機(jī)器的勞作，而非藝術(shù)家手工勞作，“物派”只體現(xiàn)作品與當(dāng)?shù)丨h(huán)境的關(guān)系，而“極多主義”、“意派”更強(qiáng)調(diào)人的在場(chǎng)，過(guò)程就是人、物、場(chǎng)這三者的一個(gè)融合。放到創(chuàng)作上講，藝術(shù)家痕跡和索引符號(hào)的加入是它與“物派”最大的區(qū)別。
記者：“意派”有它的正確性，但目前也遭到了許多學(xué)者的反對(duì)，你認(rèn)為反對(duì)意派的普遍立場(chǎng)是什么?
王志亮：鮑棟認(rèn)為“意派”太過(guò)于保守，并對(duì)這種框架式的理論模式保持懷疑的態(tài)度。魯明軍更強(qiáng)調(diào)把“意派”作為一個(gè)純理論，鮑棟、魯明軍、何桂彥是對(duì)“意派”討論最多、最深入的幾位批評(píng)家。我認(rèn)為對(duì)意派的討論應(yīng)該分幾個(gè)層次：第一，意派作為一個(gè)建構(gòu)的純理論，它與實(shí)踐無(wú)關(guān)；另外，它又是一個(gè)與實(shí)踐相關(guān)的批評(píng)理論；第三是一種創(chuàng)作理論。這些層次必須分清，對(duì)“意派”的批評(píng)發(fā)生在2009年5月做的展覽之后，多數(shù)評(píng)論者都在批評(píng)意派的理論、展覽不能相互對(duì)應(yīng)。這個(gè)現(xiàn)象是必然的，這個(gè)展覽肯定會(huì)讓大家認(rèn)為“意派”無(wú)所不包，但“意派”確實(shí)是一個(gè)包容性很強(qiáng)的理論。如果將在西班牙舉辦的“意派——中國(guó)抽象藝術(shù)三十年”拿到中國(guó)展的話，很少人會(huì)提問(wèn)題。“抽象三十年”的“意派”是針對(duì)抽象作品一個(gè)展覽，它的對(duì)象很明確。但“意派”到今日美術(shù)館之后就不僅是抽象問(wèn)題了，且抽象被擠到美術(shù)館的二號(hào)展廳，一號(hào)館那邊都是裝置，這時(shí)觀眾就會(huì)問(wèn)為什么會(huì)有這種作品?高名潞先生在回答他們的提問(wèn)或批評(píng)時(shí)曾表述，2009年“意派——世紀(jì)思維”展覽最主要的目的不是向大家樹(shù)立流派的概念。這個(gè)展覽想反映的其中一點(diǎn)是中國(guó)所有的藝術(shù)家都或多或少地有“意派”的思維方式，所以，這個(gè)展覽旨在將中國(guó)藝術(shù)家普遍存在的一種思維方式提煉出來(lái)。
記者：一般地講，中國(guó)和西言的思維方式有很多不同，從神話學(xué)開(kāi)始就有，對(duì)生死的理解、對(duì)存在的理解都是不一樣的，最后到達(dá)世界的終點(diǎn)也是不一樣的，這意味著中國(guó)的“意派”有必要梳理它的特征。
王志亮：對(duì)，現(xiàn)在討論一般分幾個(gè)層次：第一，“意派”作為一個(gè)純粹美學(xué)理論或認(rèn)識(shí)論被討論；第二，“意派”作為一個(gè)批評(píng)理論的問(wèn)題被我們討論。“意派”作為一個(gè)純粹的美學(xué)理論問(wèn)題，高名潞先生認(rèn)為“意派論”是值得且必須向前推進(jìn)的?！兑馀烧摗芬粫?shū)很多地方都沒(méi)有細(xì)化。但“意派”的意義在于提出了一個(gè)有意義的問(wèn)題供大家思考。
記者：提出這個(gè)問(wèn)題后可能期待著人類學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、哲學(xué)家來(lái)關(guān)注。
王志亮：需要大家來(lái)完善這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)槿绻悴惶岢鰜?lái)就沒(méi)有這個(gè)事情。
記者：因?yàn)楝F(xiàn)在剛好處在文化和社會(huì)的轉(zhuǎn)折期。
王志亮：對(duì)，隨著這個(gè)轉(zhuǎn)折期的到來(lái)，藝術(shù)理論也必須出現(xiàn)轉(zhuǎn)折。“意派”怎樣成為一個(gè)完善的批評(píng)理論也成為下步工作的一個(gè)重點(diǎn)，任何一個(gè)批評(píng)理論都必須要與藝術(shù)現(xiàn)象密切合拍。意派作為一個(gè)批評(píng)理論要去選擇最能體現(xiàn)“意派”理論的藝術(shù)家做個(gè)案研究。“意派”在某種程度上說(shuō)是要建立一個(gè)新的藝術(shù)史敘事。敘事其實(shí)就是講故事，我們現(xiàn)在的故事版本一般是從1979年“文革”解放、“四人幫”被打倒后出現(xiàn)了“鄉(xiāng)土美術(shù)”、 “八五新潮”，直到“八九現(xiàn)代藝術(shù)大展”，之后又是九十年代的藝術(shù)，即“潑皮”、“新生代”、“玩世”、“政治波普”、“艷俗”、“卡通”，2000-2009年的藝術(shù)被呂澎稱為“碎化的革命”。 “意派”是如何建構(gòu)藝術(shù)史敘事的呢?我們也可以這樣解讀：假設(shè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)存在一個(gè)“意派”發(fā)展的歷史，這個(gè)歷史經(jīng)過(guò)了“意象”、 “意理”和“意場(chǎng)”的過(guò)程，但這三者又不是完全歷時(shí)性的關(guān)系，同時(shí)也是共時(shí)性關(guān)系。
【編輯：李璞】
