當20世紀終結(jié)之時，人們總是對新千年滿懷無比的憧憬和期望，因為歷史經(jīng)驗表明，世紀交替之時是產(chǎn)生社會和文化的終結(jié)和開啟的時刻——陷入危機、改變、劇變、決裂的現(xiàn)象。的確，當21世紀地平線剛剛升起時，對我們突如其來的震撼遠遠要大于驚喜，似乎驗證了歷史規(guī)律。那么，到底是什么原因造成了驚動世界的“9.11”事件?我們還未來得及長久思索，“阿富汗戰(zhàn)爭”和“伊拉克戰(zhàn)爭”及恐怖主義的襲擊接踵而至，這幾乎成為美國乃至西方無法解脫的噩夢。
與此同時，進入新千年的中國經(jīng)濟發(fā)展仍令世界注目，中國的迅速崛起是30年社會經(jīng)濟改革積累的結(jié)果，既取得的有目共睹的成就，也帶出了諸多問題和病癥，但一個不可否認的事實是，中國在全球化的世界系統(tǒng)中愈來愈扮演重要角色。雖中國沒有遭受恐怖主義的襲擊，但它先后承受了“洪水”和“非典”等一系列災(zāi)難，尤其在2008年是一個非常不平靜的年份，中國南方百年不遇的“大雪災(zāi)”，四川“5.12”大地震，北京奧運會。當我們還未從悲喜交加中緩過勁來時，一個措手不及的現(xiàn)實給我們立刻襲來——北京奧運會剛剛結(jié)束，從美國紐約爆發(fā)的“金融海嘯”席卷全球，中國也難以幸免，所有人的信心似乎一夜之間喪失殆盡，于是，“過冬”就成為中國流行的關(guān)鍵詞。在這樣的社會文化背景下，我榮幸受澳大利亞白兔美術(shù)館館長朱迪思(Judith)女士邀請為開館展撰文，深感肩負責任之重要，一方面是我被白兔美術(shù)館逆境而上的精神所感動，另一方面讓我無法平靜的是，如何在社會形態(tài)急轉(zhuǎn)直下中梳理千頭萬緒的中國當代藝術(shù)，在沉思靜慮中，我意識到，20世紀系統(tǒng)的分崩離析是歷史的命運，而泥沙俱下的時代正意味著21世紀的重任與未來。作為一個策展人、批評家，雖不能承世界格局變幻之重，但可在微觀事件的實踐中探求理想之輕，也許，來自大時代的警世信息是否存在這個終結(jié)呢?藝術(shù)史終結(jié)，風格終結(jié)、身份危機、意識形態(tài)政治終結(jié)的觀點不絕于耳。為什么會產(chǎn)生這樣的終結(jié)?什么又是終結(jié)后的替代物?我認為，與其繼續(xù)糾纏在后現(xiàn)代理論的爭辯之中，倒不如從現(xiàn)實發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象中去認識，去分析，去求證藝術(shù)裂變之根源。
所謂藝術(shù)史終結(jié)并不意味著藝術(shù)終結(jié)，而是指套用一種西方理論描述中國當代藝術(shù)現(xiàn)象的終結(jié)，或指借用一種中國傳統(tǒng)理論闡釋中國藝術(shù)現(xiàn)象的終結(jié)，也是指西方社會意識形態(tài)藝術(shù)理論指導(dǎo)中國藝術(shù)變化的終結(jié)。針對中國當代藝術(shù)發(fā)展中遇見的這些新問題，我們不得不以經(jīng)驗為依據(jù)，從歷史經(jīng)驗中解開其癥結(jié)所在。可以說，中國的當代藝術(shù)史概念大致來自三個基本方面：
一、中國當代藝術(shù)的理論判斷大多來自西方現(xiàn)代藝術(shù)史的經(jīng)驗和邏輯，不管是現(xiàn)代主義的理論，還是后現(xiàn)代主義的理論，都是建立在西方的思想框架之中，當它們被挪用到對中國藝術(shù)現(xiàn)象分析中時，“中國現(xiàn)象”就順理成章地被并入或編排到“現(xiàn)成品藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”、“貧窮藝術(shù)”、“極少主義藝術(shù)”、“波普藝術(shù)”，甚至日本“物派”藝術(shù)風格流派的系統(tǒng)之中，而中國藝術(shù)的理論定位只能以展覽名稱確定，如70年代末的“星星畫會”、“無名畫會”，或以時間概念命名，如80年代的“85新潮”匯集成的89現(xiàn)代藝術(shù)大展，或以地域概念確定，如90年代的“本土藝術(shù)”、“海外藝術(shù)”。
然而，一旦放棄原來的那種展覽命名方法，我們似乎又被西方知識系統(tǒng)所左右，并陷入西方中心主義的話語之中。[①]
當然，面對如此的文化境遇，一些藝術(shù)批評家已意識到中國當代藝術(shù)被話語支配的癥結(jié)，他們從“他者”或“他者政治”的眼光出發(fā)試圖在理論上分析話語問題，以擺脫這種被西方中心主義話語支配的局面，但由于缺乏藝術(shù)實踐的支撐，缺乏對文化語境的分析，他們的理論則顯得沒有生動而充分的說服力。
二、來自中國自身批評理論的建構(gòu)出自反對西方中心主義的立場。中國的藝術(shù)批評理論長期以來在傳統(tǒng)思想和傳統(tǒng)美學(xué)中尋找出路，由于它大部分缺乏與西方當代藝術(shù)理論的橫向比較，且缺乏當代藝術(shù)實踐的具體判斷，這樣一種單一化的、形而上學(xué)的、理論不貼近實踐的建構(gòu)，不言而喻地成為了想象中的現(xiàn)代主義，或皈依了傳統(tǒng)保守主義的牢籠，較為典型的案例數(shù)現(xiàn)代水墨理論。這是一條常流不斷的線索，從20世紀初中國開始接受了西方現(xiàn)代性之后，在中國傳統(tǒng)繪畫中裂變出一支較溫和的水墨改革派，并在這樣一個現(xiàn)象中產(chǎn)生了非常杰出的藝術(shù)家，如黃賓虹、張大千、齊白石、潘天壽、李可染等。到了80年代之后接受了西方現(xiàn)代主義的年輕一代藝術(shù)家開始了更為激進的抽象水墨實驗，它一直持續(xù)至今，并成為被官方主流藝術(shù)收編的藝術(shù)風格。這兩種藝術(shù)現(xiàn)象得到了數(shù)量相當大的中國批評理論的支持，但是遺憾的是，由于這種理論支持局限在與中國傳統(tǒng)內(nèi)部的自身比較之中，局限在風格樣式的創(chuàng)新之中，局限在自說自在的玄學(xué)之中，所以無法開拓出令人信服的理論系統(tǒng)，成為與當代藝術(shù)之間存在距離的新傳統(tǒng)主義。
三、研究中國當代藝術(shù)無法脫離社會主義意識形態(tài)的政治語境。1949年新中國的成立，藝術(shù)理論已淪為工具，毛澤東“在延安文藝座談會上的講話”提出的“藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)”雖不能稱之為藝術(shù)理論，但在特殊的年代卻成為近半個世紀中國主流藝術(shù)理論的政策，但到了60年代中期“文化大革命”爆發(fā)，這樣一種“藝術(shù)理論”卻奇異般地具備了另類現(xiàn)代性的特征，它的“不破不立”、“藝術(shù)為人民服務(wù)”、“大鳴大放”、“破四舊、立四新”等口號深入人心，一方面成為了毛澤東領(lǐng)導(dǎo)群眾克服政治障礙的有力武器，另一方面又戲劇性地破除了中國傳統(tǒng)文化思維系統(tǒng)的底線，使政治的“現(xiàn)代策略”轉(zhuǎn)換成瓦解傳統(tǒng)的現(xiàn)代性，而社會主義階段中產(chǎn)生的政治史也牽連出了一個短暫的藝術(shù)史。最令人值得深刻反思的是，這種中國式的現(xiàn)代性竟然直接或間接影響了世界，它不僅深深影響了西方60年代風起云涌的學(xué)生運動，而且也推動了激進的“左派”現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展，更是對包括中國當代藝術(shù)中第一代藝術(shù)家(50年代出生)產(chǎn)生的深遠影響，他們在90年代的藝術(shù)實踐深深留下了文化大革命的政治痕跡——批判性、破壞性、顛覆性的革命精神。
以上對三種與“藝術(shù)史”相關(guān)的社會和文化譜系的概述并不是要把這一藝術(shù)史經(jīng)驗帶入對2000年以來不斷涌現(xiàn)的新藝術(shù)的觀察，而是要把它作為參照的依據(jù)，把它作為分析和超越的限度，因為這是一個長期性和持久性的學(xué)術(shù)研究工作，但由于這樣的藝術(shù)史形成的藝術(shù)理論在今天的瓦解，它就必然迫使我們對一些焦點問題的關(guān)注和思考。什么是今天的藝術(shù)?今天的藝術(shù)與未來之間有著什么樣的關(guān)聯(lián)?主導(dǎo)21世紀初中國當代藝術(shù)的契機在什么地方?回答這些問題依賴于西方經(jīng)驗、傳統(tǒng)經(jīng)驗、政治經(jīng)驗的藝術(shù)史和理論顯然是不夠的，而只有首先面對發(fā)生在社會形態(tài)、文化形態(tài)、藝術(shù)形態(tài)的對象，才能尋找到新的可能，也只有在語境中、在實踐中和在預(yù)想中，才能拓展我們對藝術(shù)的新視野。
什么是我們關(guān)注的對象呢?我認為，今天決定藝術(shù)史終結(jié)的重要原因之一來自展覽形態(tài)，因為展覽形態(tài)直面的是社會文化問題。它們兩者之間近距離的博弈，消解了理論與實踐遠距離的相互觀望。近10年來，中國的“雙年展”、“三年展”和“文獻展”如雨后春筍般的劇增，一般觀點認為，這是一種無度的藝術(shù)膨脹，但我們是否發(fā)現(xiàn)，正是因為這些猛然出現(xiàn)的眾多展覽，才直接折射出藝術(shù)批評和藝術(shù)史寫作的失語癥，同時也反映了社會形態(tài)中的魚目混珠、好壞參半、各種價值觀的現(xiàn)象，社會系統(tǒng)中的無秩序化同樣體現(xiàn)在藝術(shù)系統(tǒng)之中。但如果說不好的展覽是因為遵循了已被解構(gòu)的上述三種藝術(shù)理論的原則及商業(yè)化市場的影響，那么好展覽顯然突破了陳舊的藝術(shù)史邏輯，轉(zhuǎn)向到新趨勢的探索和對未來的展望。正是出于這樣的藝術(shù)判斷，研究展覽形態(tài)則尤為重要，它是我們建構(gòu)藝術(shù)史和藝術(shù)理論的基礎(chǔ)。也就是說，尤其在今天當代藝術(shù)史和理論是在展覽形態(tài)上建立的，它蘊涵了變幻無常、捉摸不定的藝術(shù)形態(tài)、文化形態(tài)、社會形態(tài)相互纏繞的復(fù)雜關(guān)系，而這種關(guān)系中又重疊著各種不同的斷語和價值觀。這里，僅選取2006年“上海雙年展”、2007年“今日文獻展”和2008年“廣州三年展”作為典型的展覽形態(tài)的案例，嘗試提問藝術(shù)史終結(jié)是否在藝術(shù)形態(tài)中被解構(gòu)。
從地緣政治上看，北京、上海、廣州以鼎立之勢形成了相互間的文化契合與比較。上海在30年代就被譽為東方的巴黎，匯集了當時的時尚、流行、品味、情調(diào)，引導(dǎo)著中國潮流，并產(chǎn)生了被認為是中國最早的現(xiàn)代藝術(shù)運動“決讕社”。即使在今天，上海仍秉承了30年代的審美遺風。廣州一個世紀以來不僅蘊涵了革命和反抗的精神，而且也是與西方溝通的窗口，它以天高皇帝遠的特殊位置，決定了近西方，遠中原的開放意識。與上海和廣州相比較，北京不僅因其是首都的政治權(quán)力中心，而且因古城八百年的歷史也決定了它在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的沖突上尤為激烈。正是這三者之間顯著的區(qū)別，也才使它們在當代藝術(shù)中充當不同的重要角色，塑造出中國現(xiàn)象中的藝術(shù)事件。
1996年誕生的“上海雙年展”作為中國雙年展化的現(xiàn)象,它的開啟無疑引導(dǎo)了中國的國際性藝術(shù)展的潮流，盡管以官方主辦的背景決定了它必然要回避敏感的社會政治沖突性的問題，但它智慧地把展覽理論架構(gòu)建立在時尚、潮流、城市生態(tài)、設(shè)計基礎(chǔ)之上，以其社會參與的方式推進中國當代藝術(shù)在社會公共空間現(xiàn)實意義上的存在。2006年“第六屆上海雙年展”選擇了“超設(shè)計”為主題，所謂超設(shè)計是以設(shè)計理念為核心，設(shè)計的范圍則打破了設(shè)計的局限，把跨學(xué)科、跨領(lǐng)域、跨文化、跨社會作為藝術(shù)滲透的策略，強調(diào)社會語境中的文化設(shè)計和藝術(shù)設(shè)計，拒絕單一的藝術(shù)史邏輯中的當代藝術(shù)模式，試圖挖掘和實驗當代藝術(shù)領(lǐng)域之外的各種可能性。
與“上海雙年展”不同，2002年“第一屆廣州三年展”似乎肩負了以重寫藝術(shù)史為己任，盡管三年后的2005年“第二屆廣州三年展”在候瀚如的策展中重新回歸到西方理論系統(tǒng)，但它的對象則是中國境內(nèi)的區(qū)域文化——珠江三角洲社會語境的分析。2008年第三屆廣州三年展“向后殖民說再見”的主題旗幟鮮明地向西方中心主義提出了挑戰(zhàn)。至于能不能說再見，再見的語境是否成立，一時成為中國當代藝術(shù)界爭論的話題。
正是基于對西方藝術(shù)理論及思想理論的質(zhì)疑以及中國當代藝術(shù)現(xiàn)狀的積極反應(yīng)，北京今日美術(shù)館的“首屆今日文獻展”于2007年應(yīng)運而生，但一個問題是，北京的大型當代藝術(shù)展為什么來的如此遲緩?為什么在等待多年之后，在與“上海雙年展”、“廣州三年展”的比較中它才得以脫穎而出呢?這一看起來仿佛是藝術(shù)的問題實則是社會問題，政治問題，權(quán)力話語問題。中國意識形態(tài)與當代藝術(shù)的緊張關(guān)系只有在北京這個具有濃厚的政治權(quán)力、傳統(tǒng)勢力、前衛(wèi)藝術(shù)的三角博弈中才能夠體現(xiàn)的淋漓盡致。在30年間，北京的前衛(wèi)藝術(shù)總以爆發(fā)式形態(tài)左右中國當代藝術(shù)的進程，一旦發(fā)生新的藝術(shù)，必要以驚世駭俗登場，比如1979年的“星星畫展”、1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”對中國美術(shù)館的兩次沖擊，其社會影響至今余波未盡。然而，正是洞察到這一背景，第二個問題是，相比之下，“今日文獻展”似乎風平浪靜，我們?nèi)绾谓忉屍湔褂[形態(tài)30年之間的變化?這一看似復(fù)雜的問題其實非常簡單，中國當代藝術(shù)在今天已經(jīng)從意識形態(tài)的藝術(shù)轉(zhuǎn)換成社會形態(tài)中的藝術(shù)，而在此之前，中國前衛(wèi)藝術(shù)在社會主義意識形態(tài)中的生存實質(zhì)就是一個政治藝術(shù)史或藝術(shù)政治史，而北京藝術(shù)的展覽形態(tài)不僅是觀測中國另類藝術(shù)史終結(jié)的晴雨表，同時也是折射新舊意識形態(tài)在轉(zhuǎn)型過程中的并存特征，所以，“今日文獻展”(主題“能量：精神、身體、物質(zhì))挑戰(zhàn)的對象不再僅僅是糾纏在政治旋渦中的藝術(shù)，而是針對西方藝術(shù)史邏輯、中國藝術(shù)史邏輯和政治藝術(shù)史邏輯，更重要的是針對中國社會語境里藝術(shù)中的政治，而正是由于后者，藝術(shù)史的終結(jié)才構(gòu)成了批評的合理性。
由于篇幅的原因，這篇文章在政治意識形態(tài)成為了社會意識形態(tài)、文化意識形態(tài)的背景下難以討論中國的展覽形態(tài)何以替代了藝術(shù)史，中國社會的藝術(shù)語境何以替代了藝術(shù)理論，但至少我們發(fā)現(xiàn)了很多問題，在轉(zhuǎn)換角度中，在探索中國當代藝術(shù)中，建立起自身的主體性。但我要強調(diào)一點是，如果我們認同中國社會語境中的當代藝術(shù)是以開放姿態(tài)進入到我們的視野，那么北京所謂得天獨厚的天時地理也將隨著藝術(shù)的多元化被地域文化的強勢所替代，包括上海和廣州的特殊優(yōu)勢。這也正是在我們強調(diào)“上海雙年展”、“廣州三年展”、北京“今日文獻展”重要意義的同時，決不可忽視“深圳雕塑雙年展”、“成都雙年展”、“平遙攝影雙年展”和“南京三年展”等在中國當代藝術(shù)史中扮演的重要角色，這里正好以2008年“第三屆南京三年展”(主題是“亞洲方位”)為案例，它在中國首次提出了亞洲的主體性，并把長期以來東方跟隨西方及其觀測視角轉(zhuǎn)移到在亞洲內(nèi)部的對話、交流以及價值協(xié)商。倘若假設(shè)存在藝術(shù)史終結(jié)，那么什么將替代終結(jié)之后的價值觀?“第三屆南京三年展”的實踐無疑提供了又一個大膽嘗試的例證。
毋庸置疑，時尚、潮流、藝術(shù)史重寫、理論與展覽的互動、藝術(shù)實踐與針對性以及社會語境中的藝術(shù)形態(tài)都是中國當代藝術(shù)向20世紀告別，向新世紀邁進的決定性策略，但是我們在肯定以往成果的同時仍需清醒的洞悉，西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義是經(jīng)過百年歷練的文化結(jié)晶，它不僅是資本主義的文化邏輯，而且也是西方兩千年人文主義的積淀，中國傳統(tǒng)文化同樣也是在更為悠久歷史積淀中建構(gòu)起來的文化系統(tǒng)和民族國家，而20世紀兩種意識形態(tài)下的社會變遷更是觸目驚心，當我們今天展望未來向過去告別時，并非丟棄歷史珍貴遺產(chǎn)，相反的是，我們的未來一定是在與歷史達成契約中，共同觀看此時此地的發(fā)生一切。
2000年之后的中國當代藝術(shù)在整體上處于一個“去身份化”和“轉(zhuǎn)身份化”的新時期。“去身份化”是針對90年代西方中心主義關(guān)于身份問題及其文化語境提出的看法。“轉(zhuǎn)身份化”則是從變革的中國社會語境中發(fā)現(xiàn)符合當代藝術(shù)發(fā)展的需要。二者雖不可同日而語，但面對的問題卻是一致的，都是從文化沖突的全球政治中探求中國當代藝術(shù)的發(fā)展之路——從發(fā)生的、流動的、變化的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)風格中對身份的重新考察，包括對身份的新的解剖與確認。其實，身份并不是一種時髦的風格，而是包含了深刻的歷史和政治意義。1989年馬爾丹(Jean-Hubert Martin)在巴黎篷皮杜藝術(shù)中心策劃的《大地魔術(shù)師》展揭開了身份在藝術(shù)領(lǐng)域中討論的序幕，它是在反對以歐美為中心的西方文化霸權(quán)的語境中，在回應(yīng)全球化的社會潮流中，探討中心與邊緣、西方與非西方的區(qū)域文化問題，它結(jié)合了地緣政治、民族性、原始性、混雜性以及東方與西方之間意識形態(tài)的對抗，在多重的復(fù)雜關(guān)系中，在對身份的確認中牽引出90年代全球范圍內(nèi)新的當代藝術(shù)格局。[②]在這樣的文化背景下，90年代的中國當代藝術(shù)被區(qū)割成“海外藝術(shù)”和“本土藝術(shù)”兩股力量。如果說海外中國藝術(shù)體現(xiàn)了中國藝術(shù)家在東西方對話中咄咄逼人的一面，而中國本土藝術(shù)則在與意識形態(tài)的對抗中獲得了政治身份的合法性。盡管兩者之間在藝術(shù)的針對性上南轅北轍，但它們都無法擺脫西方中心主義，西方新殖民主義權(quán)力話語的桎梏。雖說90年代是中國當代藝術(shù)具有決定性的十年，但今天回首俯瞰，它的局限性恰恰就在于，中國當代藝術(shù)在確認身份中開拓了自己的視線，同時也必然劃定了自己的邊界。
80年代末，中國精英藝術(shù)家?guī)缀跞窟w移西方，為什么產(chǎn)生這樣的遷移?遷移對中國當代藝術(shù)產(chǎn)生了什么樣的影響?它與30年代中國藝術(shù)家到歐洲學(xué)習藝術(shù)有什么區(qū)別?這不僅是歷史變遷中藝術(shù)的遷移現(xiàn)象，而且折射出歷史的關(guān)鍵時刻，遷移的被迫性與主動性。值得研究的是，90年代中國精英藝術(shù)在西方的出現(xiàn)不是以持不同政見藝術(shù)的身份被確定。盡管西方藝術(shù)領(lǐng)域嘗試使用對前蘇聯(lián)和前東歐前衛(wèi)藝術(shù)的概念和方法來認識和對待來自中國的社會主義前衛(wèi)藝術(shù)家，但中國藝術(shù)家采取的立場，既非社會主義陣營的集體意識形態(tài)，也非來自亞洲的純粹東方主義經(jīng)驗，或許是他們經(jīng)歷了60年代“文化大革命”的特殊經(jīng)驗塑造了個人強烈的批判精神，這種政治上的反叛意識也被自然轉(zhuǎn)入到藝術(shù)實踐之中，于是，當時東西方如此劍拔弩張的挑戰(zhàn)策略實際上形成了一個獨特的文化景觀，一方面，中國藝術(shù)家的出走攜帶著對家園的絕望和對藝術(shù)理想的新期盼，另一方面，傳統(tǒng)的文化資源又成為抗拒西方中心主義的利刃。比較當時方興未艾的日本“物派”，它以純粹的東方精神(更具體說日本傳統(tǒng)精神)靜態(tài)地進入西方當代藝術(shù)的想象范疇，而海外中國藝術(shù)則以對抗性和侵略性的方式，借用西方藝術(shù)的觀念和方法，反對西方中心主義的文化話語霸權(quán)。無論是海外藝術(shù)家黃永砯藝術(shù)觀念具有的后殖民歷史批判性，還是徐冰的作品所蘊涵的現(xiàn)實隱喻性，或是朱金石的藝術(shù)理念帶有的個性自省方式，但事實是，借用中國歷史資源反對西方中心主義顯然不是藝術(shù)家個體創(chuàng)作的核心觀念，由于這些藝術(shù)家散居于西方的藝術(shù)中心城市紐約、巴黎、柏林、倫敦(包括東京)，他們的藝術(shù)不可能處于一個統(tǒng)一的抵抗話語之中，而藝術(shù)所處的社會背景往往也決定了他們藝術(shù)的方向以及所受到西方自60年代以來的“觀念藝術(shù)”、“貧窮藝術(shù)”、“極少主義藝術(shù)”等的影響，所以與其說中國傳統(tǒng)主義是海外中國藝術(shù)的標志，毋寧說海外中國藝術(shù)家以對傳統(tǒng)的精神、美學(xué)、材料的使用填充了西方當代藝術(shù)的某些空缺，它仍被認為是西方當代藝術(shù)支配下多元文化中的支流。所以說，只有建立起亞洲的主體性，中國的主體性，90年代的海外中國藝術(shù)才能在自身的文化邏輯中獲得更具價值的藝術(shù)史意義，反過來說，藝術(shù)理論話語權(quán)力的移位也將決定著中國當代藝術(shù)新的身份，而這種身份的重新確定，也同樣是新時代托付給我們的責任。
“本土藝術(shù)”是90年代中國藝術(shù)圈子中的流行詞語，它與這一時期發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象沒有任何確指性的關(guān)聯(lián)，甚至也不能把它當作藝術(shù)家沒有訪問過西方，沒有在西方展示過自己藝術(shù)的具體概念，但它不僅可以概括當代藝術(shù)在中國出現(xiàn)、發(fā)展、演變的基本脈絡(luò)，而且可以在比較中清晰描述當代藝術(shù)在中國特有的政治意識形態(tài)中，社會經(jīng)濟變革中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對抗中發(fā)生的復(fù)雜藝術(shù)形態(tài)。在這樣的文化語境中，中國當代藝術(shù)中的身份概念與西方當代藝術(shù)中所關(guān)注的身份議題沒有直接關(guān)聯(lián)，或者更具體地說，90年代的中國當代藝術(shù)也完全沒有興趣回應(yīng)西方藝術(shù)理論的話語，它的關(guān)注點一方面是自身對當代藝術(shù)的判斷，另一方面是對89政治事件社會震痛后的藝術(shù)反饋。正是因為如此，才構(gòu)成世界對中國當代藝術(shù)的關(guān)注，也形成了中國當代藝術(shù)的另類姿態(tài)。事實上，90年代中國當代藝術(shù)的反叛意識在本質(zhì)上是爭取合法性的問題，而不是關(guān)注身份的問題。所以，身份概念在中國90年代是以特殊的方式納入對它的藝術(shù)判斷和批評的，或者說，是以我們今天所處的位置對這一時期的藝術(shù)現(xiàn)象及其相關(guān)的身份問題進行的分析。
90年代的中國當代藝術(shù)(當時用前衛(wèi)的概念)基本處于地下、半地下的社會狀態(tài)，它有其明確的針對性，既是中國后社會主義的政治、經(jīng)濟、文化形態(tài)，又是西方中心主義的權(quán)力話語。然而，我們可以在對這一藝術(shù)現(xiàn)象的觀察和解讀中發(fā)現(xiàn)其中被遮蔽的許多根本性問題，它既有來自這一現(xiàn)象中藝術(shù)內(nèi)部的沖突，又有來自西方經(jīng)驗中的中國藝術(shù)與中國經(jīng)驗中的中國藝術(shù)的不同判斷，而兩種不同經(jīng)驗的對壘，兩種強弱話語的較量，決定了90年代中國前衛(wèi)藝術(shù)的不同境遇，決定了藝術(shù)市場中的中國藝術(shù)與當代藝術(shù)中的中國藝術(shù)的不同生存位置。[③]從批評角度看，我們理所當然注意到了“政治波普”和“玩世現(xiàn)實主義”在90年代初期崛起的合理性，但我的問題是，直到今天，我們是否真正厘清了西方后殖民主義對“政治波普”和“玩世現(xiàn)實主義”藝術(shù)與中國當代藝術(shù)所持有的不同期待與想象的區(qū)別?而“政治波普”和“玩世現(xiàn)實主義”藝術(shù)與它所對抗的社會意識形態(tài)的關(guān)系以及與西方資本主義體制有著什么樣的糾纏?為什么一種抗拒社會政治意識形態(tài)的原生態(tài)藝術(shù)到了2000年之后成為了藝術(shù)市場青睞的對象?這是否與資本主義的文化邏輯形成了共識?正是基于提出的這些問題，我對身份問題有了新的思考，在研究藝術(shù)案例的過程中，我發(fā)現(xiàn)90年代北京的“新刻度小組”是一個重要現(xiàn)象，只有耐心而仔細地分析該小組的形態(tài)，才能使我們對這一時期“本土藝術(shù)”有真正藝術(shù)史價值的判斷。“新刻度小組”創(chuàng)建于80年代末期，它是“觸覺小組”演變而成的中國觀念藝術(shù)的典范，“新刻度小組”在拒絕了一切藝術(shù)語言表達的前提下，追尋如何能對西方文化邏輯做徹底決裂。“新刻度小組”的三個成員王魯炎、顧德新、陳少平在彼此反復(fù)討論后發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)在西方藝術(shù)的邏輯中盡管似乎開放了所有的邊界，但惟有個性卻是善者獨存的不可撼動的主體，所以，只有取消個性才能在西方當代藝術(shù)經(jīng)驗之外獲得真正新的藝術(shù)語言。他們在長達八年時間里持續(xù)不斷地嘗試靠近這一終極愿望，用一種特殊方式完成的圖表、表格、數(shù)字等方式尋找和論證他們?nèi)∠麄€性的客觀依據(jù)。然而，頗具戲劇性的是，小組的解體是因為紐約古根海姆美術(shù)館策展人準備登門拜訪的一刻，“新刻度小組”成員在激烈的爭論中宣布解體，并銷毀了所有檔案和工作材料。“新刻度小組”的案例表明：它并沒有一味強調(diào)身份問題作為本土藝術(shù)的核心，身份是一種自在自為的存在。因此，從里與外的對比看，如果說海外藝術(shù)以確立身份介入西方中心文化系統(tǒng)作為策略，那么本土藝術(shù)則是以消解身份對抗西方中心文化系統(tǒng)作為探索藝術(shù)本質(zhì)的終極目標。
90年代的中國“本土藝術(shù)”在當代藝術(shù)語境中既可以被視為個體化的藝術(shù)實驗，也可稱之為非正式展覽空間的藝術(shù)。在這一時期，藝術(shù)小組、藝術(shù)村落是凝聚各種藝術(shù)嘗試的集結(jié)點。當中國的社會經(jīng)濟改革還未完全松動舊有的政治意識形態(tài)，當代藝術(shù)也就必然被排斥于社會的公共空間，所以，精英式的、烏托邦式的、激進式的各種藝術(shù)形態(tài)無疑更強調(diào)在封閉之中的個人純粹性，強調(diào)這種純粹性與社會公共空間的沖突，前者構(gòu)成了中國早期觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、多媒體藝術(shù)的特征，后者則是中國“政治波普”、“玩世現(xiàn)實主義”在繪畫中的批判、嘲諷方式。如果說西方藝術(shù)領(lǐng)域首先關(guān)注到“政治波普”、“玩世現(xiàn)實主義”藝術(shù)在與意識形態(tài)對峙中的政治美學(xué)，而最終轉(zhuǎn)入藝術(shù)的市場化，那么中國藝術(shù)批評的立場則更體現(xiàn)在對藝術(shù)本體探索的支持。因此，這是一種從更內(nèi)在的社會語境中來確認中國當代藝術(shù)方向的。
我們正是在對中國當代藝術(shù)譜系的分析中發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)史終結(jié)和身份危機的問題。這里我更進一步明確強調(diào)藝術(shù)史終結(jié)并不是指藝術(shù)史的終結(jié)，而是指我們原來沿用的一套理論話語表述的終結(jié)，也就是說，我們已難以用原來的語言系統(tǒng)破解和描述自2000年以來的中國當代藝術(shù)的本質(zhì)特征。身份危機首先源于海外中國藝術(shù)家的境遇，可以說90年代海外中國藝術(shù)家的身份在西方后殖民主義理論和多元主義文化背景下獲得了確認，邁入新千年后，當他們集體無意識地奪取了身份以及關(guān)于身份問題的討論之聲越來越微弱的時候，海外中國藝術(shù)的身份不再成為被關(guān)注的重點，伴隨著海外中國藝術(shù)家返回國內(nèi)，于是，身份危機被帶入本土藝術(shù)的視野，但本土藝術(shù)并沒有海外藝術(shù)那種語境化的經(jīng)驗，所以，本土藝術(shù)的困境并不是一個伸張身份的問題，而是一個追求去身份符號化的問題，但它們一致遇到的身份危機的問題。倘若要解開問題的癥結(jié)，在中國當代藝術(shù)的紛紜眾說中，我們不要再從那些理論方法上去考察藝術(shù)的主要問題，而是從美學(xué)策略上、從其在微觀的展覽形態(tài)里的中介作用上去進行考察。這一微觀學(xué)的方法是要在具體展覽實踐和案例的感知中去拓展藝術(shù)世界，而不是充當僵化套用的“藝術(shù)理論”之說;也就是說，我們應(yīng)從展覽形態(tài)的問題著手，從一個一個的事件和個案中引出自己的種種看法，將自己的理論原則融入對它們的評析之中。
正是由于今天中國當代藝術(shù)陷入了藝術(shù)史終結(jié)和身份危機的境遇，我們從這些反復(fù)糾纏的復(fù)雜問題和現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)，思潮和流派被展覽實踐所消解，身份被個性所取代。這是否意味著在進入新千年的歷史時期藝術(shù)史終結(jié)和身份危機之后展覽形態(tài)和藝術(shù)家個體成為藝術(shù)的新起點呢?
2009年1月17日(星期六)完稿(第一稿)于北京望京
[①] 自2003年以來，在中國當代藝術(shù)中，某策展人在其展覽命名上將美國60、70年代的“極少主義”概念機械搬用成“極多主義”概念;把日本60、70年代的“物派”概念套用出中國的“意派”概念。這種方法最終還是被歸入仿效的邏輯及別人的話語系統(tǒng)之中。
[②] “它(指大地魔術(shù)師)向西方文化的中心引入了非西方國家的藝術(shù)，這不僅暗示了西方中心文化之外存在著未被發(fā)現(xiàn)和未被認識的共時性的現(xiàn)代藝術(shù)觀念，而且也預(yù)言了多元主義文化時代的降臨。與此同時，它無疑在藝術(shù)實踐上動搖了西方中心主義的價值體系，進而導(dǎo)致了從西方中心的視點向多元文化視點的轉(zhuǎn)移”。參閱拙文《超越‘亞洲性’與亞洲當代藝術(shù)》，載《文藝研究》2005年第7期，第8頁。
[③] 依據(jù)我在90年代的經(jīng)驗，除了“政治波普”和“玩世現(xiàn)實主義”藝術(shù)，中國當代藝術(shù)還活躍著觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、錄像藝術(shù)和行為藝術(shù)等。當時，只有“政治波普”和“玩世現(xiàn)實主義”的現(xiàn)象成為了“顯學(xué)”，而其它的藝術(shù)現(xiàn)象則成為了“隱學(xué)”。為什么造成如此情景呢?在我看來，“政治波普”和“玩世現(xiàn)實主義”藝術(shù)與中國意識形態(tài)之間的對峙表現(xiàn)的最明確和最有批判性，正順應(yīng)了“冷戰(zhàn)”后文化轉(zhuǎn)向的需要，它的識別性也就必然受西方中心主義的青睞。當然，這并不意味著其它藝術(shù)不受關(guān)注，在我的交往記憶中，一些西方策展人來中國考察中國當代藝術(shù)，向我征求意見，但大多并不采納我的建議，只選擇帶有表現(xiàn)意識形態(tài)或符號化的作品，而對觀念性的作品則給以排斥。這無疑反映了西方策展人的雙重標準——衡量中國藝術(shù)的社會標準要大于藝術(shù)本體的標準，而不是先用藝術(shù)標準，再考慮社會意義的方法。當然，也有一些西方策展人在策劃中國當代藝術(shù)展時多從藝術(shù)觀念的準則出發(fā)選擇藝術(shù)家作品，如1997年在荷蘭舉辦的“又一次長征”和1998年澳大利亞“悉尼雙年展”就是很好的例證。
【編輯：張瑜】
