“中國抽象”的語義，比較有意義的主要有兩層。第一層，中國化的抽象，即漢語氣質(zhì)的抽象。往淺處意會，就是抽象藝術(shù)中國化，就像五十年代的“油畫民族化”或更早的“中體西用”一樣，是對異質(zhì)文化的一種反應(yīng)。如果我們同意抽象主義是20世紀(jì)西方繪畫的主流，那么“油畫民族化”的一些思路和結(jié)果，可能也適用于“中國抽象”。但是“油畫民族化”竟沒有人再提，油畫在民族文化的海關(guān)上，似已獲得了免簽資格;那么“中國抽象”是一個依托于材質(zhì)、僅限于實驗水墨的構(gòu)想嗎?這個問題值得討論之處，已不再是西方抽象主義原本具有的烏托邦精神和個人價值，應(yīng)如何在遷就地“國化”的過程中衰減和削弱，而是應(yīng)聯(lián)系到油畫“國化”的得失，警惕地守護這個據(jù)說與非繪畫性前衛(wèi)藝術(shù)、具像繪畫等鼎足而三的現(xiàn)代傳統(tǒng)的內(nèi)在精神。西方繪畫本質(zhì)上是一種真理性言說的媒介，經(jīng)歷了從宗教真理(希臘羅馬、文藝復(fù)興)，到國家主義真理(古典主義、浪漫主義)，再到個人主義真理(印象主義、抽象主義)的演進過程，漢語傳統(tǒng)中的集體主義在與這種真理性言說相遇時，通過僅把油畫視為“畫種”、“媒介”，將其與西方傳統(tǒng)中的求真氣質(zhì)、或現(xiàn)代藝術(shù)的自由精神相切割。由于向?qū)Ｖ莆幕兔褡鍖徝懒?xí)慣遷就，色彩走向裝飾化，造型向中國畫借鑒筆墨等技巧，“民族化的油畫”逐漸失去了一個孤獨的個體與世界相遇時的陌生感和存在顫抖，變成一種熟練的、裝飾的、缺乏個人性和自由精神的技藝。――當(dāng)代抽象的意義，在我看來，恰恰在于擁有一個尚未失去生動感的精神源頭，有可能為中國文化帶來更多的、尚未剝離自由基因的異質(zhì)性，既不被現(xiàn)代傳統(tǒng)中“反藝術(shù)”的虛無主義所裹挾，又抵制了意識形態(tài)和市場主義對寫實藝術(shù)的雙重利用。“中國抽象”理應(yīng)實現(xiàn)從“中體西用”到“西體中用”的根本跨越。
關(guān)于漢語氣質(zhì)，現(xiàn)在有一個很普遍的的誤解，就是把漢語傳統(tǒng)等同于道家和禪宗，那么儒家哪里去了?為什么中國文化中最具有積極性的一面至今在“中國抽象”之外，或許還沒有人探索過相應(yīng)的圖式?這個問題非常復(fù)雜，根本原因在于：儒家精神自五四以來，一方面已潛隱在啟蒙知識分子的身后，主要是左派知識分子的革命批判傳統(tǒng);另一方面，與現(xiàn)代漢語福音化相伴隨的泛基督教人文主義，作為中國傳統(tǒng)中入世和進取面的最新表現(xiàn)，已把儒教中的集體主義，替換為與現(xiàn)代性相融的個人主義。“中國抽象”在當(dāng)代中既找不到批判的位置，又看不見人文思潮中儒家傳統(tǒng)的因素，把“中國”簡化為某種已定形的、記憶中的符號。――這個辯析讓我們進入了第二層的語義：當(dāng)代中國的抽象。
觀念，符號，感覺
當(dāng)代中國抽象，也就是當(dāng)代生活的敘述。如果說“修辭的對象”――在這個現(xiàn)實中的經(jīng)驗――是明確的，那么作為“修辭手段”的“抽象”，與“具象”或多媒體藝術(shù)的區(qū)別又在哪里呢?有人質(zhì)疑在觀念主義之后，抽象或具象(寫實)是否還能夠作為自足的、對立的概念，那么當(dāng)代抽象主義已是一種過時的信仰?因為符號學(xué)批評已將一切組成藝術(shù)作品的元素稱為符號，比如一個人像或一條線，在意義面前是平等的，關(guān)鍵在于你怎樣組合它們。――諸如此類的質(zhì)疑和擔(dān)憂，隱含著一種“進步主義”的邏輯，其關(guān)于“前衛(wèi)”的許多觀點，也是以西方為標(biāo)準(zhǔn)。如果冷靜地考察當(dāng)代藝術(shù)復(fù)雜的生成環(huán)境、動機和實際效果，如果我們?nèi)匀话?ldquo;創(chuàng)造性”和“勇敢”作為“前衛(wèi)”的核心價值，或許就不會輕易地以外在的媒介、形式，或無論哪一種“中國特色”作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)，或人云亦云地驚呼“前衛(wèi)精神已消亡”。我以為單純的新媒介新技術(shù)實驗，其實已是西方藝術(shù)家的特權(quán)，至于中國當(dāng)代的藝術(shù)，其標(biāo)準(zhǔn)永遠(yuǎn)是反叛的有效性和內(nèi)在建設(shè)性。
從創(chuàng)作角度，用與當(dāng)代符號學(xué)相似的態(tài)度平等地看待一個人像或一條線，正是康定斯基決定畫抽象畫時的思想。不過他那時的依據(jù)是實驗心理學(xué)。他創(chuàng)造性地以繪畫語言自身(他自然要強調(diào)色、線、形，但并不妨礙后來者以放松的心態(tài)又補上被刻意排斥的“形象”)作為繪畫表現(xiàn)的對象，于是語言內(nèi)在的“運動”、“張力”等特質(zhì)就成了內(nèi)容，為了表現(xiàn)一種“活的精神”和“內(nèi)在生命”――這些標(biāo)準(zhǔn)怎么會因為當(dāng)代符號學(xué)已對之進行概括了而過時呢?觀念主義和“后繪畫性抽象”(格林伯格語)對這種思想真正稱得上“發(fā)展”的地方，是把“張力”從單幅作品自足封閉的形式內(nèi)容，擴展到藝術(shù)的行為性，或一幅畫與其產(chǎn)生、展出環(huán)境的關(guān)系。比如波伊斯的“社會雕塑”，就是藝術(shù)家的某一行為與社會的張力，及這種張力的影響對社會的“雕塑”;而紐曼的單色畫或斯特拉的“成形畫布”向環(huán)境延伸的視覺感受，正是藝術(shù)家設(shè)計中的一部分。這種超越了形式主義的“觀念”和符號學(xué)思想使當(dāng)代批評在看待任何形式的藝術(shù)時，把“語境”放在最重要的參考之列。――正是通過對其語境的考察，我們才意識到當(dāng)代抽象不可取代的價值。
關(guān)于抽象主義產(chǎn)生于理念與幻象二元對立的西方哲學(xué)傳統(tǒng)，及抽象繪畫是一種個人化的烏托邦編碼等頗有啟發(fā)力的觀點，與藝術(shù)史實際資料之間，是有一定距離的。無論康定斯基、蒙德里安，還是抽象表現(xiàn)、后極少諸家，或格林伯格本人，都從未簡單地持有上述信念。因為藝術(shù)總是一種經(jīng)驗的表達(dá)，而不是觀念的圖解。所謂“抽象”，就是抽于“物”得于“象”，或擬“象”以合于“道”，這個詞源學(xué)的意義極容易遮蔽發(fā)生學(xué)的實際：由于把真理(有時是烏托邦，無論追尋或拒絕)納入了“張力”和“內(nèi)在聲音”，抽象藝術(shù)竟然悖論性地成為了一種真正富于感覺的藝術(shù)--在具體創(chuàng)作中，藝術(shù)家往往是從感覺到感覺，沉迷于符號的視覺能指。事實上也只有抽象繪畫，才能夠提供這種獨特的、純粹的視覺感受。我們知道感覺對于任何文化的建設(shè)，都是基礎(chǔ)性的;當(dāng)代抽象主義的價值，正取決于其返回到這個活力源的程度。它有時被稱為反文化的，或極端的，有時又被稱為犬儒主義的，這些都是感覺在不同語境中“自動”生成的意義。
無物之陣：清空與期待
當(dāng)代抽象主義與其說是形式的，或語言的，不如說從一開始就是觀念的。當(dāng)上世紀(jì)八十年代國門大開時，西方現(xiàn)代主義以來的各種主義，事實上是不分先后同時涌入的，在那時的年輕學(xué)子們眼里，印象派、早期抽象、立體主義、抽象表現(xiàn)等，與影像行為多媒體等觀念主義的諸方式，一樣新鮮，一樣前衛(wèi)，而他們之最終選擇了其中之一，多半是出于性情和策略――當(dāng)然，那些能夠堅持下來的抽象畫家，也一定在過程中領(lǐng)悟、遵循了抽象主義的形式邏輯。這么說來，對于中國抽象，根本就是觀念在形式之前。這個特征在丁乙的身上表現(xiàn)得很典型。丁乙的抽象，“觀念地”以工業(yè)流水線上一個出膠片的環(huán)節(jié)(“十”字本是一種菲林上的符號)、即以被復(fù)制的結(jié)果為開端，逆向地返回到一種對于手工的迷戀。他近年的作品將上海都市化進程中的視覺，處理得像宇航員以近光速運動時看迎面而來的窗外。
如果說梁銓、丁乙、陳墻等藝術(shù)家代表了中國冷抽象的一極，那么王川、譚平、張偉等，則代表了熱抽象的一極。前者以冷靜、智性的工作，后者往往以生命的見證，實現(xiàn)“清空與期待”的中國抽象精神。蘇笑柏和嚴(yán)善錞的作品給人的感受，似介于兩者之間。馬樹青的抽象，像某種行為的痕跡，與特定的個人情境、狀態(tài)的關(guān)聯(lián)，可能比別的藝術(shù)家更緊密。張偉和王川都是傳奇性的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)皆以高度的精神性見稱于世，他們的生命故事又都堪稱為當(dāng)代藝術(shù)的縮影。王川兼擅水墨油彩，構(gòu)圖奇特，線條天真高妙，在當(dāng)代享有盛譽。張偉作為“無名畫會”的成員，“前衛(wèi)”于文革期間，八十年代初又是第一批轉(zhuǎn)向抽象的當(dāng)代藝術(shù)家之一。他移居紐約近20年后，近年又回北京，開始創(chuàng)作一種復(fù)雜的、接近于抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的綜合材料藝術(shù)。譚平的作品，具有一種書寫的靈動感和多層次空間感，他將“色域”和“氣韻”兩個似乎極端的要求統(tǒng)一起來。陳墻的藝術(shù)是視覺對思維的刻意阻止，他用圓點形、蠕蟲形等相對于畫面太小的密集符號，實現(xiàn)對視網(wǎng)膜的散點式刺激，他的色彩華貴、享樂。梁銓和嚴(yán)善錞都是士大夫氣質(zhì)的藝術(shù)家，只有南方藝術(shù)家才有這種開闊、閑雅的感覺。若單看梁銓撕紙、拼貼的過程，感覺會很刺激、虛無，但是宣紙已吸過淡墨或茶水，于是虛無就成了“空”。這個過程解釋了何謂“禪”：一種對待存在與虛無問題的君子風(fēng)度。嚴(yán)善錞的“抽象寫意”(一個矛盾的造詞)。一種已沒有了物象的平淡高遠(yuǎn)，其實是苦的、迷茫的――他有時讓顏料淌下來，像淚水，像車窗上的霧珠。
如果你仍然在為構(gòu)圖苦苦思索，我會把蘇笑柏指給你看，看他變化無窮和近于隨機的組合，已經(jīng)把圖象的意義無情地淹沒、超越了。這是后抽象主義――問題已不是抽象不抽象，而是媒介，材質(zhì)，符號。蘇笑柏自從掌握了大漆這個媒介，情感才完全釋放出來――僅在麻布上就可以獲得一種生鐵般的質(zhì)地，深沉，肅穆，熱烈，巫覡的迷幻和死一般的沉醉感。其實不完全是大漆，而是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上自創(chuàng)的漆藝。在一次個展中，蘇笑柏讓無數(shù)“色板”懸在空中，這個裝置已告訴我們：他的楚文化之夢是無根的，又是可以坐上的飛毯，帶他去任何地方。
抽象，對于李磊來說，與其說是風(fēng)格的擔(dān)保，不如說是一種方法論。他以不同的方法尋求意象，以拓寬心理空間。比如，他利用顏料的流體性，達(dá)到酣暢通透的感覺;或?qū)懸獾木€條放在幾何結(jié)構(gòu)中考驗，造成一種融解、沖決的趨勢。黃拱烘有一些書法小品，對于解釋他的繪畫頗有說服力：他完全不顧中國傳統(tǒng)，卻能直通狂草的境界――他在“顏色的運動”中盡情地釋放性情，因此，他的畫面像一堆燦爛的內(nèi)臟，令人著迷而不適。黃拱烘將“鮮艷”的深度表現(xiàn)力，發(fā)揮到堪與“單色畫”媲美的程度。值得注意的是，包括黃拱烘在內(nèi)，當(dāng)代藝術(shù)界已有了一批曾留學(xué)過歐洲的年輕藝術(shù)家，這些藝術(shù)家的方法、面貌各異，是中國抽象中一股新生的、異樣的力量。
陳若冰長期生活在德國。他在一勞永逸的構(gòu)圖內(nèi)表演出千變?nèi)f化的色彩二重奏，追求一種愉悅、恬靜的視覺感受。他有一本畫冊名為《光的沉默》，已將這種藝術(shù)的意境和實質(zhì)形象地概括出來。陳麗珠的作品令人感動的地方，在于她的直觀性和用心，她在簡樸的構(gòu)圖上反復(fù)涂抹，直到畫面具備了一種女性特有的靈慧感。她富于才情，卻崇尚理性;她的生嫩和不確定，反倒為她的藝術(shù)增添了魅力。――抽象繪畫似乎是一種意志的藝術(shù)，在摒除一切幻象之后，用最簡單的、因而也沒有了雜音的手段“使勁”，冀望于他人也能感覺得到。李鵬正是這樣的一位“意志藝術(shù)家”。他認(rèn)為應(yīng)該在自己能控制的范圍內(nèi)工作，因為藝術(shù)是一種精神的技藝，而不是碰運氣，更不是任性。他使用最沒有筆觸和肌理幻想的工具――滾筒畫畫兒，要么在一個單色上反復(fù)滾動(有時竟是純白色!)，要么引入太多的、一般人難以把握的色域?？旅鲄s屬于完全相反的類型。他熱情，豁達(dá)，朝氣十足，用畫筆痛快淋漓地表現(xiàn)著青春。他肆無忌憚地翻墻、越界，認(rèn)為激情和愛才是藝術(shù)的法則，而這正是熱抽象的實質(zhì)，因為抽象主義的種種清規(guī)，大多數(shù)來自冷抽象。“火焰型”藝術(shù)家在達(dá)到精粹純凈的境界之前，需要一個冷漠一點的自我在旁挑剔――柯明也不例外。唐驍?shù)乃囆g(shù)中有一種狡詰的智性。這位藝術(shù)家看似冷抽象，卻不具客觀精神，而是隱含著符號迷局。甚至事后看他早期的作品，也有某種裝置似的感受。他以試驗后獲得的某種冷色，表現(xiàn)與冷色調(diào)本身有張力的青春、歡樂的情緒;圓形主要是收斂的，唐驍卻巧妙地利用筆觸和材質(zhì)，達(dá)到一種波動的、抒情的效果。近期的“油畫裝置”已建立起一個與觀眾空洞地對視的“場”。 ――他的色調(diào)已轉(zhuǎn)為沉厚，因為畢竟，圈內(nèi)圈外空蕩蕩的感覺令人恐怖。在虛無的拷問面前，藝術(shù)，竟諷刺地有一種在跳火圈的意味。在圖象的可能性窮盡之前，唐驍已開始探索一條將抽象裝置化的道路。
【編輯：大崔】
