馬克.羅斯科
馬克.羅斯科是一位在抽象中找到神奇公式的普通具象畫家。但，這并不能讓他快樂(lè)。
1972年2月29日，英國(guó)藝家Keith Vaughan參觀了馬克.羅斯科的展覽。Vaughan在他的日記中寫道：“到Hayward畫廊參觀了羅斯科的展覽。無(wú)力的東西，巨大的裝飾。無(wú)聊的觀看和創(chuàng)作。如果這就是他的作品，也難怪他會(huì)自殺。”。非常諷刺并敏銳的判斷。諷刺的是Vaughan自己在五年后也自殺了（雖然原因和他的藝術(shù)無(wú)關(guān)），然而，敏銳的是，雖然只是個(gè)簡(jiǎn)短的評(píng)論，他卻直接指出了我們對(duì)羅斯科作品的核心反應(yīng)。
馬克.羅斯科的原名為Marcus Rothkowitz，1903年出生于拉脫維亞的Dvinsk。10歲時(shí)，他隨家人移民到美國(guó)。就像他那一輩的明星藝術(shù)家——美國(guó)戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義，所謂的紐約學(xué)院——羅斯科是最好的普通具象畫家，要不是找到了神奇公式，他會(huì)一直被如此公認(rèn)。除了第一名的羅斯科，我們還可以看到里面還包括了很多不會(huì)畫畫的著名藝術(shù)家：巴奈特.紐曼（Barnett Newman）、克里福特.斯蒂爾（Clyfford Still）、弗朗茨.克萊恩（Franz Kline）還有最不稱職的圖像畫家，杰克遜.波洛克（Jackson Pollock）。對(duì)我來(lái)說(shuō)這些藝術(shù)家尋求抽象庇護(hù)的現(xiàn)象并不意外，他們的缺點(diǎn)在具象方面是得不到掩飾的。這個(gè)舉動(dòng)很精明并且備受賞識(shí)——這群抽象藝術(shù)家收獲了前所未有的成功和伴隨而來(lái)的財(cái)富。但是，有沒(méi)有帶來(lái)審美的滿足感呢？——或者，更簡(jiǎn)明地說(shuō)：這讓他們快樂(lè)嗎？
這個(gè)問(wèn)題也是剛剛在Donmar Warehouse里上演的戲劇“紅”的核心。是個(gè)大膽的雙人劇——所有的演出都圍繞著羅斯科（演員：Alfred Molina）和他的助手（演員：Eddie Redmayne）于1950年代的最后兩年間充滿對(duì)抗性的談話，這個(gè)時(shí)期的羅斯科正忙于曼哈頓四季飯店的壁畫工作，項(xiàng)目的報(bào)酬非常高。羅斯科的繪畫在他最后10年的生活中戲劇性地轉(zhuǎn)變了——最初，輝煌時(shí)期中的橙色和黃色被愈漸抑郁的紅與黑所替代：充滿傷痕的桃色、毫無(wú)光澤的洋紅、沉重的猩紅。在生命的最后階段，羅斯科明顯地將畫作簡(jiǎn)化成少數(shù)的陰暗色塊——紫藍(lán)色的煙熏黑或只是簡(jiǎn)單的黑與灰白。而羅斯科于1949年后期（當(dāng)他偶然發(fā)現(xiàn)個(gè)人的抽象藍(lán)圖后）的作品尺寸都很巨大——超出六尺高——并且，通常是，由兩個(gè)以上的模糊或磨損的長(zhǎng)方形或互相重疊的對(duì)比色塊所組成。
羅斯科的繪畫展示的是藝術(shù)世界中的暗語(yǔ)，“正面繪畫”（frontality）。沒(méi)有違背兩維平面的嘗試——沒(méi)有深度，沒(méi)有角度；任何具象的闡釋都是被粗暴地嚴(yán)禁的（這里，沒(méi)有空曠的海灘和天空，沒(méi)有云朵）。這類純抽象的所有價(jià)值被簡(jiǎn)化成觀者對(duì)每個(gè)色塊的色調(diào)、關(guān)系、構(gòu)圖的平衡或不平衡的回應(yīng)和賞識(shí)。通過(guò)它提供給觀者的嚴(yán)謹(jǐn)條件，如果被正確地欣賞的話，這個(gè)純抽象本身是沒(méi)有錯(cuò)誤的。表示“這是我小時(shí)候生病時(shí)房間的顏色”或“對(duì)我而言藍(lán)色代表痛苦”或“它讓我回憶起克利特島上的日落”都是多余的。但對(duì)羅斯科來(lái)說(shuō)是永遠(yuǎn)都不足夠的。作為一位夸夸其談?dòng)止淌丶阂?jiàn)的知識(shí)分子，羅斯科要他那簡(jiǎn)單并極度美麗的繪畫承載著神秘和重大意義——有關(guān)人類心中的絕望，注定滅亡的、失序的，虛無(wú)和遺忘。在委任四季飯店的項(xiàng)目時(shí)，他曾經(jīng)公然聲明，要讓那些有錢的雜種毫無(wú)食欲。自命不凡的高傲以及作品最終的平凡所引發(fā)的紛爭(zhēng)是戲劇的核心。隨著糾紛的升級(jí)，羅斯科最終決定將三萬(wàn)五千美金的報(bào)酬歸還，他拒絕飯店掛上他的畫作。
時(shí)光流逝，羅斯科那一輩美國(guó)藝術(shù)家的例子既迷人又充滿坎坷經(jīng)歷。波洛克，忙亂、好斗、酗酒并自我厭惡，他的突然起落（車禍身亡）是一個(gè)很好的例子，但從某種重大意義上說(shuō)，許多和抽象表現(xiàn)主義扯上關(guān)系的藝術(shù)家都在一方面上飽受折磨，不是早年自殺就是到最后因?yàn)樽晕曳趴v而對(duì)生活失控。這就是為什么我認(rèn)為Vaughan的觀察特別恰當(dāng)：“如果這就是他的作品，也難怪他會(huì)自殺。”波洛克不朽的名聲，比如，他在1940年代晚期至1950年代早期那幾年的動(dòng)作畫派是今天一切行動(dòng)藝術(shù)的傳奇墊腳石，是紐約在篡奪巴黎成為世界現(xiàn)代藝術(shù)中心的勝利標(biāo)志。但無(wú)法繞開(kāi)的事實(shí)是波洛克的作品在創(chuàng)作滴畫前后都很爛。波洛克找到了他的“公式”，這讓他成為舉世聞名的畫家——和名人。然而，他承受不了，當(dāng)波洛克在停止制作滴畫后試圖嘗試不同的創(chuàng)作方式時(shí)，他發(fā)瘋了，最后這不可避免地讓他走向自我毀滅。
在1940年代晚期，羅斯科拋棄了他那枯燥的、生物形態(tài)的準(zhǔn)超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，開(kāi)始投向他即將形成個(gè)人簽名的畫作。形式在很早就被制定，而顏色是多樣的（這個(gè)說(shuō)法也可以套用在克萊恩, 紐曼和斯蒂爾的身上）。畫布上并沒(méi)有任何改變——畫室內(nèi)的工作方式很快被確定并且不能動(dòng)搖（戲劇愉快地將這一點(diǎn)視覺(jué)還原了）。對(duì)任何一位藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，如果一個(gè)特有的風(fēng)格被馬上承認(rèn)并被壓倒性地接受都是有問(wèn)題的——你開(kāi)始擴(kuò)張，在風(fēng)險(xiǎn)中重新自我定義——對(duì)于一位徹底抽象的畫家來(lái)說(shuō)，這個(gè)矛盾尤其嚴(yán)重。羅斯科在這點(diǎn)上是個(gè)完美案例：實(shí)際上，他接下來(lái)的一生都在創(chuàng)作“羅斯科”。
也許有人會(huì)爭(zhēng)辯說(shuō)，盧西恩.佛洛伊德一輩子也在創(chuàng)作“盧西恩.佛洛伊德”。但佛洛伊德是一位具象畫家，他的主題是無(wú)限并多變的人體，他能在那里找到拯救和作為藝術(shù)家的永恒動(dòng)力。不需要多少思想經(jīng)驗(yàn)就能想象作為一名色塊抽象畫家有多痛苦，他們被迫躺在畫布上的那些色彩泥沼中——盡管很美麗、盡管很閃爍——但，一月復(fù)一月，一年復(fù)一年，十年復(fù)十年。我猜想這就是為什么羅斯科讓若影若現(xiàn)的精英訓(xùn)誡圍繞著他的作品，仿佛這些絕對(duì)密集并枯燥的學(xué)術(shù)評(píng)論能讓簡(jiǎn)單的色塊變成可敬的努力。藝評(píng)家克萊門特.格林伯格（Clement Greenberg）——抽象表現(xiàn)主義和紐約學(xué)院的偉大闡釋者，那位“打造”杰克遜.波洛克的人——描述羅斯科為“冷靜的妄想癥患者…自負(fù)并愚蠢的”。 格林伯格本人的自尊也同他所捍衛(wèi)的藝術(shù)家們一樣巨大，而他似乎也津津有味地寄生于這些他所挑選的藝術(shù)家的名望中。格林伯格的正式認(rèn)可，就像浮士德的協(xié)定：你成名了，贊助人都在找你，你被掛在最好的畫廊，你賺了很多錢，但你沒(méi)有改變的自由，除非格林伯格同意。
也許，羅斯科的風(fēng)格是一招走天下，但當(dāng)你在美術(shù)館或畫廊面對(duì)一張或多張羅斯科的繪畫時(shí)，就會(huì)發(fā)自內(nèi)心地感到欣喜，這是無(wú)意識(shí)的。我們直接對(duì)這些閃爍的、模糊的色塊作出反應(yīng)，我覺(jué)得，在簡(jiǎn)單但深刻的情感層面上，這是很難通過(guò)任何有意義的方式被歸類或闡明的。我記得，第一次被抽象藝術(shù)深刻地影響是在1970年代早期，當(dāng)我在泰特走進(jìn)羅斯科“空間”時(shí)的著迷和莫名感動(dòng)。無(wú)論如何，我們是認(rèn)同那種說(shuō)不出來(lái)的喜悅的，承認(rèn)這種震顫，然后繼續(xù)前進(jìn)。藝術(shù)家需要繼續(xù)畫畫。
然而，這也是最困難的，尤其當(dāng)你不是一名天才藝術(shù)家時(shí)。再一次，將阿爾基洛科斯的古老格言（最后是Isaiah Berlin將格言普及的）運(yùn)用在羅斯科的案例上似乎尤為合適：“狐貍知道很多事，但是刺猬知道一件大事”。將藝術(shù)家分為刺猬和狐貍是一個(gè)有趣的雙重習(xí)題，而抽象表現(xiàn)主義的紐約學(xué)院（除了德.庫(kù)寧以外）也只能被形容成一個(gè)群體，一群刺猬。關(guān)鍵是性格，如果你能知道自己屬于狐貍還是刺猬那就是一種天賦。達(dá).芬奇屬于天才型的狐貍，維梅爾屬于刺猬，佛洛伊德是刺猬，霍克尼是狐貍。格雷厄姆.薩瑟蘭（Graham Sutherland）是狐貍，培根是刺猬，等等。某些藝術(shù)家“知道一件大事”——他們可以完成“一件大事”——而這也形成了他們的藝術(shù)。紐約學(xué)院藝術(shù)家的困境，依我看，他們是被迫成為“刺猬”的——被藝評(píng)，被畫商，被時(shí)代周刊。這種演變是不自然的。有個(gè)關(guān)于格林伯格與弗朗茨.克萊恩（Franz Kline）的故事，格林伯格偶然發(fā)現(xiàn)克萊恩在曼哈頓黃頁(yè)上的涂鴉，便告訴克萊恩，這就是他要的效果，所以我們?cè)谕笳J(rèn)識(shí)的“弗朗茨.克萊恩”便由此誕生了。然而，讓紐約學(xué)院藝術(shù)家成名的風(fēng)格也因此成為了他們的局限。
今天，我們可以在YBA（英國(guó)青年藝術(shù)家群體）的身上看見(jiàn)相似的程序。1990年代初期，YBA的突然崛起和他們隨之而來(lái)的財(cái)富重復(fù)了抽象表現(xiàn)藝術(shù)家們?cè)?950年代的經(jīng)歷。由此看來(lái)，赫斯特的新作“藍(lán)色繪畫”——是一個(gè)從和他有著緊密關(guān)系的流水線生產(chǎn)體系中脫離出來(lái)的藝術(shù)上的巨大轉(zhuǎn)變，這可以被認(rèn)為是一種逃脫了成功刺猬身份的勇敢嘗試，為了遠(yuǎn)離他的畫商和觀眾們所強(qiáng)加于他的巨大財(cái)富和成功。福爾馬林中的動(dòng)物切片，玻璃櫥窗，咖啡館的存在主義——都很有效，那為什么要改變？但對(duì)于赫斯特，值得贊賞的是，他明顯地不滿足于成為一名刺猬藝術(shù)家，他想要成為狐貍。
所以，我想，羅斯科是否也是這樣，但他很清楚這是他能力以外的——他中等的藝術(shù)天賦不允許他從他所能勝任的一件大事中轉(zhuǎn)變。我猜想這也是他抑郁和痛苦的主要原因。時(shí)間又一次地見(jiàn)證了一位藝術(shù)家陷入為藝術(shù)市場(chǎng)創(chuàng)作的困境中，而越是平凡的天賦就越顯現(xiàn)了他們可怕的前景。戲劇“紅”背后的部分命題是羅斯科在委任四季飯店的項(xiàng)目后，不得不面對(duì)自己能力的局限并安靜地承認(rèn)。為紐約最貴的飯店創(chuàng)作是一種無(wú)可忽視的自我犧牲，自我出賣——高級(jí)的——但他自負(fù)的理智無(wú)法對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)保持沉默，甚至是在他歸還報(bào)酬時(shí)，他意識(shí)到自己偉大的神化般的藝術(shù)實(shí)際上會(huì)變成漂亮的室內(nèi)裝飾。
羅斯科在最后時(shí)刻為了防止畫作的命運(yùn)，他表現(xiàn)得很正直，但是那些畫在往后的幾年內(nèi)卻越來(lái)越黑暗。他的最后一個(gè)系列是為德格薩斯州，休斯敦的一個(gè)非教派教堂創(chuàng)作的單色繪畫：深紫色、骯臟的栗色，還有很多黑色。它們今天就掛在那兒：令人贊嘆的，引人深思的，具有威懾性的成就——同時(shí)也是可怕的預(yù)兆。在經(jīng)歷了四季飯店壁畫的羞愧后，馬克.羅斯科發(fā)現(xiàn)，他的藝術(shù)需要的是一個(gè)可以歌頌他作品中諷刺的末世論的理想之地，但他生前都未能看見(jiàn)羅斯科教堂。他于1970年2月25日自殺，在教堂掛上畫作的一年前。
作者：William Boyd
翻譯：嘿樂(lè)樂(lè)
原文：衛(wèi)報(bào) （2009年12月12日）
RED 紅
2009年12月3日-2010年2月6日
編?。篔ohn Logan
地點(diǎn)：Donmar Warehouse，倫敦
【編輯：丁曉潔】
