約翰•韋斯利作品
約翰•韋斯利（John Wesley）一定有六英尺多高。然而，在吉爾曼諾（Germano Celant）為Prada基金策劃的具有紀念意義的回顧展開幕上，大批的粉絲們令魁梧高大的韋斯利肖像顯得黯然失色，展覽在Giorgio Cini寬敞的Venetian大廳舉行。對于一位長期被認為是外來者、逍遙于藝術(shù)界規(guī)則以外的藝術(shù)家而言，這可不是什么常見的事兒。
約翰•韋斯利作品
從1963年開始，多納•賈德就認為韋斯利的藝術(shù)本身是很“有趣”的，但是難以歸類，批評家們試圖填補這一空白，對于任何詮釋韋斯利畫作中無法言說的內(nèi)容的描述性語言，都報之以批評的態(tài)度。他的藝術(shù)，有些人覺得可笑而又令人悲傷，像性一樣折磨人，又像一個可愛的呆子一樣木訥。對于這種嚴肅的批評性努力，韋斯利在展覽畫冊的聲明里提到過：“被嚴肅看待的”必要也許對藝術(shù)家和評論家一樣，都是很危險的。畢竟，“我的很多想法都是很幽默的。”（“嚴肅性也足夠了。”在別處他這樣寫。）韋斯利努力要擺脫那種以他的藝術(shù)明證為基礎(chǔ)的窘境，當然，他仍然是非常非常好玩的。
約翰•韋斯利作品
對韋斯利的評論，還面臨另一種尷尬之境。對于韋斯利眾多的粉絲而言，他就是他們很想隱藏和保護的秘密。也許是因為他那“綿綿不絕的創(chuàng)造力”，他的藝術(shù)生涯，總是掀起一波又一波的浪潮。根據(jù)展覽的規(guī)模和范圍，我認為，切蘭特在腦海中有著非常迥異的想法。他策劃的回顧展，希望能盡最大可能性將韋斯利的作品呈現(xiàn)出來，定位的是大膽開放的新觀眾們，考慮到的是對后世子孫的有益性。在韋斯利長期合作的畫廊家杰西卡•弗萊德里科斯(Jessica Fredericks)，安德魯•福來賽(Andrew Freiser)，在莫妮卡•拉莫斯(Monica Ramos)的幫助下，以及韋斯利熱情的合作的推動下，成果頗豐：他們四處搜羅，展出了150件作品，其中有的連韋斯利本人都好多年沒有看到。
約翰•韋斯利作品
約翰•韋斯利作品
“約翰•韋斯利”經(jīng)過了精心的策劃。相當數(shù)量的作品，令這里顯得擁擠異常，它們被分成了不同的組。Cini有兩座大型建筑，兩個分開的入口。切蘭特的安排利用了這些空間，列出了三組作品，獨特的美學模式和氣氛與主題的變換息息相關(guān)，這種設(shè)置方式非常獨到。
在第一個展廳里，是六十年代早期的經(jīng)典畫作。表現(xiàn)性的姿態(tài)，對稱的裝飾性標語，極簡主義啟發(fā)的人物，皆屈從于荒謬可笑的并置，這是韋斯利對超現(xiàn)實主義所留下的財富的獨特貢獻：動物們互相掐咬，抽氣打鼾，隆起身體或緊緊擁抱，在裸體或半穿衣的女性輪廓下，女人對觀眾的注視或者動物們的舉動似乎并不以為意；仁慈而平凡的年輕人和老年人，熊，姿勢僵硬的奧林匹斯神，在木訥的裝飾框架中，那種被愚弄的欣喜或呆滯的表情，看上去顯得非?？尚?。每張畫都被韋斯利賦予了另外的名稱：《拍打》，《親親我的頭盔》，《Debbie Milstein吞了圖釘》《兔女孩》，這些在描繪某些畫面時特別好玩，但不是全部。在畫冊中，引用了約翰•阿普代克《伊斯威克的女巫》（1984）中的一段話：韋斯利就像給兒童動畫書畫插圖一樣，直到你真正意識到他在畫什么。松鼠在交配，等等就是這樣的東西。
六十年代的作品富有生氣，活潑生動，但是畫作那圣潔的品質(zhì)（切蘭特認為這是新藝術(shù)派的特點），平衡的構(gòu)圖，上色的畫架，都富有內(nèi)容。而六十年代末和70年代早期的那段時日里，他的線條和構(gòu)圖開放了一點；當人們來到第二座展廳時，就會發(fā)現(xiàn)，調(diào)色板和色彩的對比度已經(jīng)加大，線條從藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展成了矯揉造作了，邊緣鋒利而有缺口。性的內(nèi)容，變得明顯過分起來，具有了自傳性—-體現(xiàn)了韋斯利從所利用的廣告畫原材料中的抽離與轉(zhuǎn)變。在最后的展廳里，卡通人Dagwood出現(xiàn)了，他源自暢銷的漫畫Blondie，大約在1973年左右，這個人物令韋斯利重新回到了兒時的空間中。韋斯利說：“我爸爸就像Bumstead一樣。那些燈，那個窗簾，那把椅子。當時，它們都在我的房間里。”某種與韋斯利藝術(shù)不可分解的隱疾，似乎從這一點就開始了。近來，韋斯利采用了另一個具有不安感的性心理的自我。
約翰•韋斯利作品
這次展覽的力度在于它全面徹底的綜合性。如果人們仔細觀察這些作品，就會發(fā)現(xiàn)，韋斯利的藝術(shù)中，恒定不變是它們無窮無盡、令人訝異的多變性—反復的主體，連續(xù)的單調(diào)性，乳汁狀的調(diào)色板，性沖擊，明顯的擬人化，諸如此類。
畫冊將近十磅重，本身的內(nèi)容也頗有份量。盡管過于笨重，但它也許是對藝術(shù)家的辛勤付出所進行記錄的最佳出版物。畫冊有三分之一是以漢娜•格林（Hannah Green）1982年編輯的編年表為基礎(chǔ)完成的，這位已故的小說家，與韋斯利結(jié)婚二十五年，她的文章可以說是目前關(guān)于韋斯利的藝術(shù)研究上最為權(quán)威的著作。韋斯利的朋友，工作室同仁比爾•巴瑞特對于韋斯利和格林1975年到1995年在法國小城Conques旅居的生活，進行了動人的描述?；貞涗浖袑懙搅巳诉M行的一場朝圣之旅，這種宗教經(jīng)歷在韋斯利的個人生活中是并不常見的。雖然巴瑞特并沒表示，韋斯利的藝術(shù)中有任何直接的宗教意象或暗示，但他覺得，我們經(jīng)常在韋斯利圖畫中所覺察到的那種情感上的沖擊力，也許與他對精神上的更大好奇有所關(guān)聯(lián)。
看完切蘭特的展覽和畫冊后，對于韋斯利敏銳的印證和精心構(gòu)筑的靜態(tài)畫，我開始進行重新思考。他以不可思議的方式，運用所薈萃的素材，反反復復，在位置、規(guī)?；虿梅派线M行轉(zhuǎn)換，他對空間進行挪移或構(gòu)建，打破并置，如此賦予了作品的神奇性。1974年，格林寫道：“在一個看上去似乎是機械的過程里，產(chǎn)生了奇特、荒謬和有趣。一切都很偶然，遠處的意象慢慢發(fā)生變化。”而很多八十年代的圖片挪用性作品是建立在對它所借用的商業(yè)媒體的批評上，而非它所描繪的主體上，但韋斯利的模仿模式和重新語境化的方式是不一樣的，更具有侵犯性和個性特點。他采用的方式似乎很新奇貼切：它們似乎很快就深諳數(shù)碼和前衛(wèi)之道。韋斯利并未借用圖像或圖像類型的思想，他通過接納選擇出的表現(xiàn)性細節(jié)，重新強調(diào)了自己對世界的解讀。與辛迪•舍曼不同，韋斯利不僅研究了大眾媒體的個人類型和姿態(tài)，且對性心理—社會交流進行了大量研究—男女之間，女人之間，男性之間；個體和自我之間，動物和動物化客體之間，而這些，遍布于他的圖畫和我們的世界之中。
約翰•韋斯利作品
通過重印韋斯利的很多源圖像，畫冊表現(xiàn)了對這些圖像的精心選擇，體現(xiàn)了藝術(shù)家對身體語言解讀的微妙性。韋斯利的作品從這種翔實的調(diào)查和此次智慧而有益的展覽設(shè)計中，獲益良多，這兩方面的重點，先是畫作中的普通源起，再到他選出的具體圖片，直到他通過繪畫將這些原素材進行表達性的演繹。切蘭特對這種綜合歸納進行了提前的打破。我們所能做的，就是更長遠更親近地去看他的作品。只有這樣，一切才會變得好點兒。
琳達•諾頓（Linda Norden）是紐約城市大學研究生中心James畫廊總監(jiān)。
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【編輯：丁曉潔】
