開國大典 董希文作
父親 羅中立作
六十年不算太長，走過了林林總總的中國藝術(shù)家，披沙瀝金，哪些才是值得我們流連的人物呢?那些曾經(jīng)引起過轟動(dòng)的紅色經(jīng)典、那些創(chuàng)造了拍賣紀(jì)錄的作品可以是依據(jù)之一，但還有些踽踽獨(dú)行的寂寞高手價(jià)值又何在呢?回歸藝術(shù)家們所處時(shí)代的政治和經(jīng)濟(jì)的語境，清濁自明。
一、紅色經(jīng)典的弄潮兒
在新中國美術(shù)的歷史開端處即新中國成立初年，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)嵤?ldquo;二為方針”(為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù))，所有踏入新社會(huì)的新老藝術(shù)家自覺或不自覺地經(jīng)受了一次來自靈魂深處的藝術(shù)觀改造，最終，徐悲鴻在解放前即倡導(dǎo)的寫實(shí)主義被接受，居于美術(shù)界的主導(dǎo)地位，而林風(fēng)眠所主張的新派畫則被視作要質(zhì)疑的對(duì)象。借助于蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的信仰，中國美術(shù)界視中國畫和西方現(xiàn)代主義為封建主義和資產(chǎn)階級(jí)的糟粕，力圖建立本國的無產(chǎn)階級(jí)美術(shù)。在各個(gè)藝術(shù)門類中，油畫因其能展現(xiàn)宏大的場(chǎng)面和英雄的人物而居于老大地位，中國畫則由于不擅長此道而一度遭到刪消的命運(yùn)。
作為社會(huì)主義藝術(shù)的欣賞主體——無產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)人民而言，藝術(shù)語言的樸素自然和藝術(shù)情調(diào)的平易近人是至關(guān)重要的，1952年，董希文正是因?yàn)榘岛狭诉@點(diǎn)而成為第一位載譽(yù)的畫家。在受命完成的巨幅油畫《開國大典》中，他通過出色的構(gòu)圖與色彩處理技巧，烘托出典禮場(chǎng)面的熱烈氣氛，滿足了新中國成立初期群情激昂的社會(huì)審美心理。更為美術(shù)界所首肯的是，他適宜地刪減了油畫的用光和設(shè)色手法，讓這件看上去“缺少一點(diǎn)油畫特色”卻帶有某種古代裝飾壁畫風(fēng)采的作品提示出“油畫民族化”的新路。這件作品受到群眾的喜歡還在于它有那么一點(diǎn)年畫的味道，這與當(dāng)時(shí)興起的新年畫潮流不無關(guān)系，上海一批在解放前擅長于色彩鮮明的美人圖的月份牌畫家被納入了改造的對(duì)象。1955年，已屆中年的金梅生成功地驅(qū)除了搔首弄姿的舊美人趣味，在《菜綠瓜肥產(chǎn)量多》中用他高超的技藝塑造出了社會(huì)主義的“新美人”形象：一個(gè)梳著長辮子的青年女社員蹲在一堆鮮麗欲滴的瓜果蔬菜中，享受著豐收的喜悅，她的著裝和表情是那么自然，體現(xiàn)出勞動(dòng)者精神健全的美。新中國成立初年萬千民眾對(duì)于領(lǐng)袖毛澤東的崇拜和熱愛在哈瓊文的宣傳畫《毛主席萬歲》(1959)中早已體現(xiàn)得淋漓盡致，但直到“文革”期間，通過諸多的命題作畫和一系列革命歷史的主題性繪畫，毛澤東形象才得以深化。盡管在江青所主導(dǎo)的“高大全”和“紅光亮”的美學(xué)規(guī)范下，強(qiáng)調(diào)情節(jié)性的人物動(dòng)作和樣板戲一般的舞臺(tái)效果流于重復(fù)并且不無做作，但某些展現(xiàn)出作者的寫實(shí)技藝并滲透其真誠情感的作品還是不減其價(jià)值。1964年，頗受徐悲鴻賞識(shí)的蔡亮在《貧農(nóng)的兒子》中描繪了長征途中毛澤東與兩個(gè)農(nóng)家少年的相遇，毛澤東的親切笑容在畫面濃重的清灰色調(diào)中似一道霞光照亮了少年參軍的希望。1967年，劉春華(劉成華)奉命完成了《毛主席去安源》，他拒絕了同事提出的毛澤東應(yīng)與安源群眾在一起以及背景應(yīng)是紅彤彤的建議，堅(jiān)持把毛澤東畫成孤身一人走在“亂云飛渡”的路上，這個(gè)攥著拳頭從風(fēng)雨中走來的青年毛澤東形象猶如電影中漸漸推進(jìn)的特寫鏡頭，是那么富于詩意，人們圍觀在畫作前久久不愿離去。1972年，陳衍寧的《毛主席視察廣東農(nóng)村》也廣受贊譽(yù)：在南國紫外線充沛的戶外，氣色健康的毛主席和一群面部黑紅、體格結(jié)實(shí)的南海漁民走在“人民公社的大道上”，前景一片光明，作者對(duì)人物的手、腳和衣紋的處理令同代人傾倒。同是在1972年，湯小銘的《永不休戰(zhàn)》以冷灰暗的色調(diào)刻畫出病中魯迅的戰(zhàn)斗不息的精神氣質(zhì)，雖與紅光亮唱了反調(diào)，卻成為當(dāng)時(shí)描繪魯迅作品中最杰出的代表。
就在油畫承擔(dān)著謳歌歷史與英雄的光榮使命而備受尊崇時(shí)，中國畫卻陷入了近代以來最被懷疑和否定的時(shí)刻，老畫家中只有齊白石有幸安享天年并使其藝臻于至境。1953年隨著“彩墨畫”系在各美術(shù)院校的建立，一場(chǎng)遍及南北的寫生潮流改變了畫家的視野，當(dāng)透視、光影、火車、電線桿、干部服人物等進(jìn)入畫面，傳統(tǒng)筆墨如何反映現(xiàn)實(shí)面臨了莫大的挑戰(zhàn)，有不少人對(duì)用毛筆畫西畫表示出憤慨，但從筆墨與政治的關(guān)系中被激發(fā)出創(chuàng)造性的也不乏才俊。1959年，石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》以大面積的色皴描繪出黃土高原斷層的地貌特征，對(duì)處于其中的毛澤東率領(lǐng)千軍萬馬的領(lǐng)袖氣度給與了含蓄而智慧的表現(xiàn)。同年傅抱石受命繪制的巨幅山水畫《江山如此多嬌》駁斥了國畫不能畫大畫的定語，此后他所做的一系列毛主席詞意畫巧妙地在政治立場(chǎng)與藝術(shù)觀點(diǎn)之間找到了平衡。關(guān)山月則在不斷的探尋著西方透視與國畫傳統(tǒng)視角的相容關(guān)系，《綠色長城》(1973)成功地解決了這一難題。諳熟西畫的李可染在滿構(gòu)圖、逆光和以紅色融入墨色的積色法中反復(fù)實(shí)驗(yàn)著新的山水樣式，《萬山紅遍層林盡染》(1963)終于擺脫了其師黃賓虹所固守的傳統(tǒng)意境，體現(xiàn)出革命的情感。在潘天壽復(fù)興國畫的強(qiáng)烈意愿下，浙派寫意人物畫率先畫出了新意，方增先的《粒粒皆辛苦》(1955)把蘇式結(jié)構(gòu)素描的線轉(zhuǎn)化為具有東方神韻的線條。與浙派排斥素描的光影不同，嶺南畫家則極力吸收西畫的明暗與光色糅入水墨的技巧中，楊之光的《礦山新兵》(1972)和歐洋的《新課堂》(1972)塑造了積極健康的少女形象，其精神風(fēng)貌可與同期的油畫媲美。京派寫意人物畫的代表周思聰長于表現(xiàn)群體形象，憑借她嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨湍芰μ釤挸鼍珶挾挥谝馊さ墓P墨，《人民和總理》(1978)體現(xiàn)出極強(qiáng)的感染力。
“文革”中，年畫、連環(huán)畫以其與大眾親和的特點(diǎn)得以空前的發(fā)展。尤為特殊的是，上世紀(jì)70年代上半期迎來了一個(gè)集體主義的創(chuàng)作高峰，一大批農(nóng)民、工人、軍人成為業(yè)余美術(shù)創(chuàng)作者，對(duì)技術(shù)的某種程度的蔑視不妨礙他們放射出一個(gè)個(gè)藝術(shù)衛(wèi)星。戶縣的農(nóng)民，上海、陽泉、旅大的工人，“空軍戰(zhàn)士”和“海軍美術(shù)工作者”等勞動(dòng)者群體畫出了海量的油畫、版畫、水粉畫、中國畫以及宣傳畫，畫面無一例外地構(gòu)圖飽滿、色彩明快、主題鮮明，富于理想色彩，這些畫常有雷同的面貌，但它們覆蓋了鄉(xiāng)村、城市和部隊(duì)的公共空間，成為那個(gè)時(shí)代最強(qiáng)烈而獨(dú)特的集體記憶。
二、新潮美術(shù)的掘進(jìn)人
今天似乎很難理解同是知青題材，在劉柏榮、陳逸飛、徐純中、沈嘉蔚與高小華、程叢林的筆下為何竟有那么大的反差。溢滿于《胸懷朝陽何所懼，敢將青春獻(xiàn)人民》、《金訓(xùn)華》(1969)以及《為我們偉大祖國站崗》(1974)畫幅間的豪氣與激情怎么就消沉失意至《為什么》(1978)與《1968年×月×日雪》(1979)中的悲劇性場(chǎng)面?從何紹教《學(xué)耕》(1972)、周樹橋《春風(fēng)楊柳》(1974)、徐匡《草地詩篇》(1976)的田園牧歌詩意如何陷入了王亥《春》(1979)、何多苓《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》(1982)的青春傷痛和迷惘?那時(shí)的人們都記得在羅中立超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的貧苦老農(nóng)肖像《父親》(1980)前落淚的情形，這件作品像是給了從浩劫中走出還舔舐著傷痕的社會(huì)以沉重而清醒的一擊。之后陳丹青的《西藏組畫》(1980)極力表現(xiàn)的強(qiáng)悍生命和顯露出的油畫技巧顯示出繪畫將要擺脫戲劇性、文學(xué)性之后的獨(dú)立價(jià)值時(shí)代已經(jīng)到來。1979年，就在吳冠中疾呼“形式美”和“抽象美”引來爭(zhēng)議時(shí)，星星美展給予了最及時(shí)的呼應(yīng)，王克平無所拘束的木雕(《沉默》、《萬萬歲》、《偶像》)對(duì)“文革”極權(quán)政治的反詰與嘲諷宣泄了一代人如夢(mèng)方醒后的憤怒。袁運(yùn)生則敢于在公共壁畫《潑水節(jié)-生命的贊歌》(1979)中使用人體和抽象、象征、變形的語匯，將“個(gè)性”、“自我”予以張揚(yáng)。這與同時(shí)在理論家之間展開的對(duì)印象主義的討論相得益彰，經(jīng)過數(shù)次在“現(xiàn)實(shí)主義”語詞間的回避與閃躲，現(xiàn)代派終于可以被視為一種藝術(shù)樣式而不是政治立場(chǎng)來對(duì)待，中國的現(xiàn)代藝術(shù)在經(jīng)歷過20世紀(jì)20、30年代的短暫繁榮之后一度沉淪終于又迎來了再次發(fā)展的機(jī)遇。在1982至1986年間，華夏大地近百個(gè)青年藝術(shù)團(tuán)體為新潮美術(shù)推波助瀾，彌散在80年代中期的哲學(xué)熱和美學(xué)熱使青年人對(duì)尼采、叔本華、弗洛伊德的名字耳熟能詳，藝術(shù)家們紛紛愛上了艱澀的表達(dá)。西南的毛旭輝追尋“新具象”，潘德海以苞谷意象對(duì)抗虛無，葉永青面對(duì)田園詩意失落后的病態(tài)現(xiàn)實(shí)來構(gòu)造象征主義的場(chǎng)景。江蘇的丁方對(duì)黃土傾注的熱愛賦予大地以擬人化和宗教的氛圍，浙江的張培力以冷漠的心境描繪被壓抑的生命感，直至放棄意義的虛無。北方(藝術(shù)群體)的王廣義聲明要用理智來建立新的永恒和不朽的秩序，廈門達(dá)達(dá)卻在廣場(chǎng)焚燒作品來擴(kuò)大藝術(shù)語言的邊界——黃永平將東西繪畫史在洗衣機(jī)中攪拌，谷文達(dá)展開對(duì)中國文字的挑釁，吳山專把玩起政治和商品的意識(shí)形態(tài)游戲。正當(dāng)人們?yōu)?ldquo;85新潮”美術(shù)的思考大于形象而憂慮時(shí)，純化藝術(shù)語言的問題被學(xué)院派提了出來。靳尚誼承認(rèn)只到那時(shí)他才解決了油畫的技法問題，并由此致力于將西方古典主義的典雅、靜穆、柔和與中國的傳統(tǒng)審美意味相結(jié)合的寫實(shí)油畫。1988年，徐冰以手工匠人的辛勞鋪陳了浩瀚、規(guī)整的天書，卻帶給人以莫大的荒誕感(《析世鑒》);呂勝中似乎參透了民間剪紙藝術(shù)的用意，營造的招魂環(huán)境反而喻示著迷茫(《行》)。這一切在1989年的現(xiàn)代藝術(shù)展上給予了戲劇性的清算，傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)方式遭到徹底的批判：張念孵蛋，李山洗腳，吳山專賣蝦，唐宋、肖魯突然開槍……槍聲過后，藝術(shù)家從拯救走向逍遙。
三、商業(yè)社會(huì)的藝術(shù)新貴
90年代，學(xué)院里成長起來的“新生代”藝術(shù)家與活躍在北京圓明園又輾轉(zhuǎn)至通州宋莊的“盲流”藝術(shù)家們構(gòu)成了中國當(dāng)代藝術(shù)蔚為壯觀的集群體，批評(píng)家栗憲庭的引導(dǎo)和把握促成了重要藝術(shù)流派的成熟。在整個(gè)社會(huì)滑向理想消褪的精神洼地時(shí)，青年畫家們倒顯得輕松隨意，他們從容地運(yùn)用著寫實(shí)技巧描繪自己的日常生活：劉小東在看似隨意的構(gòu)圖中注入夸張的光線，將人的無聊感和虛空表情給予了觀念式的強(qiáng)化。照相寫實(shí)者擷取任意普通的場(chǎng)景予以理性的描摹，表現(xiàn)寫實(shí)者鋪敘與閨蜜、親友相伴時(shí)光的細(xì)節(jié)。面對(duì)強(qiáng)大的意義體系的崩塌，這一代藝術(shù)家拋卻了上一代人慣常背負(fù)的形而上的重荷，走向“玩世現(xiàn)實(shí)主義”：方力鈞把滿身痞氣的潑皮狀人物放置在藍(lán)天白云下，消解著意義的枷鎖，使這一流派的追隨者迅速成為國際藝術(shù)市場(chǎng)的寵兒。上世紀(jì)90年代中期以后，大眾文化的鋪張和消費(fèi)主義的盛行催生出艷俗藝術(shù)，藝術(shù)家用媚俗的姿態(tài)來迎合庸俗的現(xiàn)實(shí)，不關(guān)心政治卻對(duì)生活中的低俗、平庸采用纖巧的趣味極力夸大，徐一暉等拷貝自瑣細(xì)生活的艷麗場(chǎng)景常因過度的堆砌而令人難以卒觀。Video Art、行為、裝置等藝術(shù)方式在80年代已初露端倪，至90年代進(jìn)入半地下狀態(tài)。邱志杰在他的觀念藝術(shù)作品中顯示出一個(gè)藝術(shù)家的智力水平所能達(dá)到的高度。行為藝術(shù)家馬六明和張洹對(duì)自身進(jìn)行裝扮、實(shí)施虐待后的身體，儼然成為人被異化后的靈魂寫照。
四、邊界與拓展
所幸在這個(gè)玩世與艷俗大行其道的“喜劇時(shí)代”還有人保持著憂郁和感傷。張曉剛制作出的“血緣大家庭”的照片似乎是一種波普藝術(shù)的簡化，經(jīng)過了超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的布光和平涂處理之后，它的虛幻與夢(mèng)境叫人迷戀，個(gè)體對(duì)于其精神血緣堅(jiān)持不懈的追問慢慢疊化，那可以視為一個(gè)民族的精神史圖像嗎，抑或又只是一種假象?還有一個(gè)行走于日本、美國并蜚聲海外的蔡國強(qiáng)，他既擅長使用中國的傳統(tǒng)元素來揭示東西方文化的沖突，又能夠通過藝術(shù)的魔法來填平國際意識(shí)形態(tài)間的溝壑，重要的是，他屢屢營造的戲劇化空間能使觀者的情感得以慰安。
與風(fēng)生水起的當(dāng)代藝術(shù)很不相稱的是當(dāng)代國畫家的處境，由此看來李小山在1985年放言的“中國畫窮途末日論”似不為過。“文革”后，曾讓國畫家煞費(fèi)苦心的“寫實(shí)”失去動(dòng)力，當(dāng)新的創(chuàng)作自由降臨，被批判的“清”、“雅”、“逸”趣味又顯示出強(qiáng)大的魅力令喜愛國畫者著迷，一大群從學(xué)養(yǎng)上不及前輩又逢遇傳統(tǒng)文明斷裂時(shí)期的國畫家在對(duì)筆墨的玩弄中成為“新文人”畫家，比前輩幸運(yùn)的是，他們終于可以安于一種懶散的精神狀態(tài)靠著對(duì)傳統(tǒng)的眷戀來宣泄自己的才情，以圖示上的些小變化拓展出屬于“新文人”的種種新情調(diào)。還有一部分人針對(duì)李小山的預(yù)言反戈相擊，試圖通過實(shí)驗(yàn)水墨來延續(xù)中國畫的生命，他們或許沒有意識(shí)到，同樣的努力港臺(tái)地區(qū)的畫家在五六十年代就已經(jīng)開始了。無論如何，作為中國人，所有關(guān)于水墨畫的努力總是讓人欣慰的。
90年代早期，一些女性主義者不滿于中國女藝術(shù)家被男性排斥和歧視的“荒謬局面”，力圖爭(zhēng)取更多的參展權(quán)利并自行制定相應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)。越來越多的女藝術(shù)家集結(jié)辦展，規(guī)模或大或小，她們被告知要用女性的經(jīng)驗(yàn)來重建一個(gè)現(xiàn)實(shí)，也自覺或不自覺地接受批評(píng)家對(duì)其女性主義潛意識(shí)的發(fā)掘，但究竟什么才是與男畫家不同的精神分水嶺呢?并無答案，不過作為一個(gè)時(shí)髦命題，女性主義藝術(shù)總會(huì)存在。
如果把目光投到近期的新繪畫，那一幅幅面帶驚恐甚至失卻面部的受害人形象為更年輕一輩的畫家們所熱衷描繪，已被批評(píng)家定義為“青春殘酷”，及時(shí)品嘗了改革開放成果的年輕人反而對(duì)開掘痛苦倍感興趣，抑或是市場(chǎng)的欲望攪亂了本能的感知?歷史是在開玩笑嗎，20世紀(jì)70年代，被限制了創(chuàng)作自由的林風(fēng)眠、吳大羽、衛(wèi)天霖等還在偷偷癡情地描繪著花朵的美麗，今天成功了的老少藝術(shù)家們卻比以往任何時(shí)候的先輩都更快地享受了作為新興貴族的財(cái)富和榮耀。50年代百廢待興，今朝物質(zhì)充盈，哪個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家更有幸福感呢?有人說，當(dāng)代藝術(shù)是藝術(shù)家和批評(píng)家以及收藏家共同制造神話的時(shí)代，任何本質(zhì)主義的探詢都已失去意義，藝術(shù)已經(jīng)不再是一件寂寞的事業(yè)，成功和生效才是惟一的準(zhǔn)則。不過，誰又能證明時(shí)間的流徙對(duì)藝術(shù)家的淘選不是公正的呢?
【編輯：金程】
