“渡”是大乘佛教的用語(yǔ)，“渡”者，“濟(jì)”也，過(guò)河，涉水之意。“迷時(shí)師渡，悟時(shí)自渡”，這是六祖惠能在《壇經(jīng)》里說(shuō)的，大意是說(shuō)師傅領(lǐng)進(jìn)門修行在個(gè)人。佛不在外，自心即佛。真佛就是自己的純真心源本體，人的覺(jué)悟就是要識(shí)自本心，見(jiàn)自本性。迷時(shí)師渡，轉(zhuǎn)迷為悟后，自凈其心，便可自度、自戒、自修、自行，自己明心見(jiàn)性，旁人不能替代，自悟后起修，回光返照，反求諸己，即是自渡。
1996年8月，在美國(guó)女藝術(shù)家貝特西·達(dá)蒙與戴光郁等人合作策劃的“水的保衛(wèi)者” 藝術(shù)活動(dòng)上，大同大張?jiān)谖鞑乩_實(shí)施了他最重要的觀念藝術(shù)作品“渡”，這也是他唯一一次正式受邀請(qǐng)參加大同之外舉辦的現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)。據(jù)戴光郁、劉成英、宋冬等當(dāng)事者講述，他扛著一只羊渡過(guò)了拉薩河，并在河的對(duì)岸準(zhǔn)備了一些祭祀用品，按照計(jì)劃，大張?jiān)瓬?zhǔn)備將渡過(guò)河的羊殺掉用于祭祀，但在其他藝術(shù)家（宋冬）的干涉下，這個(gè)殺羊的計(jì)劃沒(méi)有完成。事后，溫普林評(píng)論說(shuō)：“大張?jiān)诹粝乱粋€(gè)筆記里寫道，一只羊尚且能引起人們這么大的震動(dòng)，何況人呢？所以我殺不死別人，我還殺不死自己?jiǎn)幔?rdquo;。（溫普林編著《大同大張》，溫普林中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)檔案出品，2008年） 四年后，大張?jiān)谧约耗情g填滿垃圾、“猶如塵封千年的古墓” 的小屋里，兌現(xiàn)了這個(gè)諾言，他用一根繩子結(jié)束了自己的生命。時(shí)在2000年的新年。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正在經(jīng)歷一個(gè)由八十年代狂飆突進(jìn)的英雄主義和理想主義的宏大敘事向身體、微觀敘事的轉(zhuǎn)變，拒接崇高、把玩無(wú)聊的“潑皮現(xiàn)實(shí)主義” 和以中國(guó)元素拼貼西方資本主義商業(yè)符號(hào)的“政治波普”將要成為一種新的集體時(shí)尚。
我不知道大張的這件宗教意味很濃的作品是否受到了佛教或基督教觀念的一些影響？?jī)H就它觀念的純粹性和精神追求的高度和深度而言，這可能是那一時(shí)期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最具實(shí)驗(yàn)性、原創(chuàng)性和本土性的作品之一。作為一個(gè)典型的藝術(shù)史與思想史個(gè)案，“渡”這個(gè)作品所體現(xiàn)出來(lái)的有關(guān)英雄主義、理想主義話語(yǔ)和個(gè)體肉身敘事之間的矛盾、困境和緊張，尤其值得我們關(guān)注。
據(jù)后來(lái)發(fā)表的文獻(xiàn)，我們知道大張是一個(gè)追求純粹精神性的藝術(shù)家。他做過(guò)很多行為藝術(shù)的方案，并注明沒(méi)有著作權(quán)，誰(shuí)完成了這些方案著作權(quán)就歸誰(shuí)。與杜尚（Marcel Duchamp）、科瑟斯(Joseph kosuth)、克萊因（Yves Klein）等藝術(shù)家的主張一樣，他是藝術(shù)“作品化”和物質(zhì)化的反對(duì)者，他認(rèn)為“觀念”的純粹性在于其自由精神和獨(dú)立品格，一旦成為了“作品”就很容易被誤讀與利用。作為純粹非物質(zhì)性藝術(shù)實(shí)驗(yàn)先驅(qū)的克萊因就持這種反“作品化”的理念，他的“展覽”以及1959年設(shè)計(jì)的“放棄繪畫感覺(jué)性的非物質(zhì)區(qū)域的儀式”等等都帶有這樣的實(shí)踐?？巳R因（Yves Klein）渴望用他那高蹈的精神展現(xiàn)成為矚目的明星，并期待成為引領(lǐng)潮流的領(lǐng)袖，可惜那時(shí)候精英的、形而上學(xué)的黃金時(shí)代已經(jīng)進(jìn)入了尾聲，宏大的英雄主義敘事已經(jīng)讓位于可口可樂(lè)與瑪麗蓮·夢(mèng)露（Marilyn Monroe）所代表的“波普藝術(shù)”偶像，克萊因（Yves Klein）只有以死亡成為捍衛(wèi)從兩層樓上飛翔而下的高蹈精神的挽歌。在大張生前居住的房間墻壁上，寫著很多格言似的短文，其中一段是：“藝術(shù)最后的結(jié)果—就是要不要保持生命的問(wèn)題。因?yàn)樗囆g(shù)家的任何發(fā)現(xiàn)一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意義。” 大張的價(jià)值在于，他不僅保持了對(duì)藝術(shù)“作品化”和“世俗化” 的警惕，更對(duì)九十年代以來(lái)中國(guó)政治與社會(huì)“解構(gòu)一切價(jià)值”的文化語(yǔ)境有著清醒的認(rèn)識(shí)，他對(duì)藝術(shù)家野心與權(quán)利的自知自明更是一副直指本心的解毒劑。如果說(shuō)克萊因是通過(guò)反形式主張將其思想、觀念作品化，試圖以此介入和影響主流文化，而大張則是與之背道而馳，他用殺死隱喻自己的一只羊，到最后的自我終結(jié)，來(lái)宣告與這個(gè)價(jià)值淪喪、到處是糞土的世界的保持距離。他自稱“糞戶”，不惜以世界為敵。以一種禪宗式的機(jī)鋒直指本心：“一個(gè)建立了自己思想體系的，并與人類相對(duì)立的藝術(shù)家撒的尿理所當(dāng)然的是藝術(shù)品。” （溫普林編著《大同大張》，溫普林中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)檔案出品，2008年）這段話透露了兩種話語(yǔ)方式的糾纏與矛盾：一個(gè)是八十年代以來(lái)中國(guó)藝術(shù)界那種尼采式的英雄主義的宏大話語(yǔ)；另一方面，那個(gè)被壓迫的個(gè)體的肉身卻在頑強(qiáng)地竊竊私語(yǔ)。在這里，大張的敘事語(yǔ)調(diào)明顯的延續(xù)了八五以來(lái)尼采式的“重估一切價(jià)值”的英雄主義和理想主義口氣，但他想表明的卻是：肉身的、個(gè)人的價(jià)值可以以自己的敘事方式進(jìn)入“歷史”，在宏大的英雄主義敘事與微觀的肉身敘事之間保持著一種張力。
其實(shí)，諸如英雄主義、理想主義、精英等宏大敘事本意是一種“完整的敘事”,它是無(wú)所不包的敘述，具有主題性，目的性，連慣性和統(tǒng)一性。由于將一切人類歷史視為一部歷史，在連貫意義上將過(guò)去和將來(lái)統(tǒng)一起來(lái)，宏大敘事必然是一種神話的結(jié)構(gòu)，它也必然是一種政治結(jié)構(gòu)，一種歷史的希望或恐懼的投影，這使得一種可爭(zhēng)論的世界觀權(quán)威化。宏大敘事是一種完美的設(shè)想，是一種對(duì)于人類歷史發(fā)展進(jìn)程有始有終的構(gòu)想形式。由于這種設(shè)想無(wú)法證實(shí)，反而常常會(huì)遭到現(xiàn)實(shí)的打擊而破滅，因此，不免帶有神話的色彩。另一方面，宏大敘事是針對(duì)整個(gè)人類社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程所進(jìn)行的大膽設(shè)想和歷史求證，它的產(chǎn)生動(dòng)機(jī)源于對(duì)人類歷史發(fā)展前景所抱有的某種希望或恐懼，總要涉及人類歷史發(fā)展的最終結(jié)局，總要與社會(huì)發(fā)展的當(dāng)前形勢(shì)聯(lián)系在一起，往往是一種政治理想的構(gòu)架。利奧塔(Jean-Francois Lyotard)把宏大敘事(mata-narrative)說(shuō)成是“科學(xué)知識(shí)合法化”的敘事。而所謂的后現(xiàn)代就是對(duì)宏大敘事的不信任和對(duì)宏大敘事手段的淘汰。它常常與細(xì)節(jié)、解構(gòu)、分析、差異性、多元性、悖謬推理相對(duì)立，與個(gè)人敘事、私人敘事、日常生活敘事、“草根”敘事等相對(duì)立。
可以說(shuō)上個(gè)世紀(jì)八十年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一直處在這樣一個(gè)文化-政治語(yǔ)境的緊張之中，八五時(shí)期的美術(shù)革命仍未脫離宏大敘事的模式，“八五” 美術(shù)革命從集體反抗意識(shí)形態(tài)專制到藝術(shù)資本主義體制集體“招安”的戲劇性演變?cè)俅握f(shuō)明了這一點(diǎn)。那種二元對(duì)立的“反抗”模式必然成為各種各樣的機(jī)會(huì)主義、犬儒主義和行會(huì)保守主義的溫床。由于主體意識(shí)和多元化的公共空間尚未建立，各種鸚鵡學(xué)舌、消解價(jià)值的“后學(xué)”思潮就泛濫成災(zāi)，八九以后的“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”和“政治波普”正是這一現(xiàn)象的病理學(xué)視覺(jué)文本。隨后在九十年代末期興起的“身體敘事” 也未能幸免：當(dāng)“身體敘事”有個(gè)體反抗的自由精神淪為一種集體主義商業(yè)時(shí)尚的時(shí)候，肉身這種微觀的敘事方式就走到了它的反面。換言之，私人化敘事中的“身體”已經(jīng)與國(guó)家、民族等宏大的現(xiàn)代性話語(yǔ)分離，變得“私人化”了，但卻沒(méi)有完全肉體化。 [本文來(lái)自"歲月聯(lián)盟"]
所以英年早逝的大張不但是一個(gè)高舉藝術(shù)自由精神大旗特立獨(dú)行的先知先覺(jué)者，而且他的藝術(shù)實(shí)踐所呈現(xiàn)出來(lái)的這種藝術(shù)話語(yǔ)敘事方式轉(zhuǎn)型的意義、矛盾和緊張，也是九十年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)最重要的成果之一。
“道成肉身”是基督教思想系統(tǒng)中非常重要的一種教義。它與基督教為救贖宗教完整性的存廢有著有唇亡齒寒的關(guān)系。據(jù)說(shuō)使徒約翰在他晚年的時(shí)候也就是當(dāng)許多人開(kāi)始背道的時(shí)候?qū)懥思s翰壹書，他說(shuō)信徒在異端邪說(shuō)流行中應(yīng)當(dāng)建立他們的信仰。道成肉身的可靠性，與人類道德和靈性上的問(wèn)題有密切的關(guān)系。大張的“渡”這件作品，有著對(duì)信仰、倫理悖論的克服，終極自由的思考和體驗(yàn)，在《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》第22章“神試驗(yàn)亞伯拉罕”的故事中，神要試驗(yàn)亞伯拉罕，讓他將最寵愛(ài)的兒子以撒殺了作為燔祭。在亞伯拉罕在正要?dú)⑺膬鹤訒r(shí)候，耶和華的使者阻止了他，說(shuō)這只是一個(gè)考驗(yàn)，現(xiàn)在知道亞伯拉罕是敬畏神的，因?yàn)樗麤](méi)有將他的兒子，留下不給神?？藗悇P郭爾（Kierkegaard）在《恐懼與戰(zhàn)栗》中寫道，“唯有在無(wú)限棄絕的棄絕中，我才意識(shí)到我永恒的有效性。”大張渡河殺羊祭祀立碑的行為，在形式中展現(xiàn)了企圖建立一種與神或某種永恒的所在的交流或契約關(guān)系，“渡”也可以理解為，象征從肉體此岸到形而上彼岸，思考與體驗(yàn)從現(xiàn)實(shí)中抽身而出到精神無(wú)限向上的可能。殺羊與其說(shuō)是為羊而超度，還不如說(shuō)大張?jiān)诮柩虻臓奚_(dá)成自我的精神的自渡，以期達(dá)到一種絕對(duì)的自由。而自由對(duì)于大張來(lái)說(shuō)，解決的方式就是不斷針對(duì)自己，摧毀自己，然后不做任何可以存在的與別人或本人所示的東西，自由才可能真正的達(dá)成，自殺就是唯一完全屬于個(gè)人的終極了斷，也將是最根本的自由。后來(lái)大張?jiān)谝粡埣埳蠈懙溃?ldquo;現(xiàn)在，我承認(rèn)放生是對(duì)的，為什么要把自己的怨氣讓一只無(wú)辜的羊去受過(guò)呢？所以，我認(rèn)為，真正的行為藝術(shù)就是無(wú)條件地摧毀自己，摧毀自己的身心和肉體。任何做給別人看的東西實(shí)在太可笑了。” （溫普林編著《大同大張》，溫普林中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)檔案出品，2008年）藝術(shù)只要變成了生命的內(nèi)在活動(dòng)之后，藝術(shù)的使命就已經(jīng)完成，他以一人之力擔(dān)當(dāng)了兩種話語(yǔ)敘事方式轉(zhuǎn)型所招致的困厄和痛苦。所以，盡管大張以一種“道成肉身”的悲壯行為彌合了英雄主義與個(gè)體肉身兩種敘事方式的矛盾和沖突，但是對(duì)于九十年代以后的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)這一矛盾和沖突的彌合仍是暫時(shí)的：因?yàn)樗囆g(shù)資本主義和意識(shí)形態(tài)專制合謀的幽靈仍然無(wú)處不在，個(gè)體依然面臨滅頂之災(zāi)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)走到了一個(gè)新的十字路口，從宏大敘事到肉身敘事，不管敘事方式如何轉(zhuǎn)變，不可能回避的還是獨(dú)立品格與精神自由這一啟蒙主義前提。
【編輯：大崔】
