“中國(guó)盒子”是中國(guó)。“中國(guó)盒子”是社會(huì)經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)架構(gòu)的基礎(chǔ)。“中國(guó)盒子”是欲望之盒，文化創(chuàng)造力、中國(guó)思想和理想封存其中。“中國(guó)盒子”是回答。
不確定性與適應(yīng)性這兩個(gè)詞似乎是指向未來(lái)的關(guān)鍵詞。很多時(shí)侯，由于不確定的信息超過(guò)我們所能承受的極限，我們不得不暫時(shí)擱置這些現(xiàn)實(shí)參數(shù)，轉(zhuǎn)而去向與我們關(guān)系最為密切的那部分傳統(tǒng)以及我們自身尋找棲身之地。
經(jīng)過(guò)多年劇烈的形象革新運(yùn)動(dòng)之后，如何去理解今天的中國(guó)?巨大的地理空間跨度使這個(gè)國(guó)家得以通過(guò)一種前所未有的令人覬覦的方式存續(xù)著她的文化遺產(chǎn)。沿著一條從日常出發(fā)的連接中國(guó)美學(xué)的小徑，十二位藝術(shù)家在他們?nèi)諠u深入的藝術(shù)探索中得到更多發(fā)現(xiàn)，而他們所收獲的那些神秘之盒中隱藏著的正是古老智慧的珍寶。這些藝術(shù)家們?cè)噲D以各自不同的方式映照自己的文化身份，尋求全球市場(chǎng)規(guī)則之外的獨(dú)立。
這些藝術(shù)家及其藝術(shù)自成一個(gè)體系，而包含在作品中的各種創(chuàng)作意圖形成一張稠密的網(wǎng)絡(luò)，其中的任何聯(lián)系都相當(dāng)重要而不能忽視。這些藝術(shù)家的生活工作的環(huán)境、現(xiàn)狀，以及個(gè)人的歷史都是理解這些藝術(shù)家的工作的關(guān)鍵信息，沒(méi)有什么能夠真正外在于藝術(shù)品的創(chuàng)作過(guò)程：因此我們必須付諸觀察并嘗試去理解藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)力的源泉。
長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)的繪畫實(shí)踐一度借鑒自西方，后來(lái)才逐步融合對(duì)本土資源的利用。近年來(lái)，少數(shù)藝術(shù)家也試圖與集體的大趨勢(shì)保持距離，而著眼于一個(gè)更為隱秘和真實(shí)的未來(lái)。
從復(fù)活遠(yuǎn)古神話的過(guò)程中，藝術(shù)家葉永青產(chǎn)生了對(duì)生命的自我約束和完美控制的向往。他的繪畫是象征主義的詩(shī)歌，表達(dá)含蓄而有力，作品表面上充滿無(wú)憂無(wú)慮的田園色彩，實(shí)際卻表征著當(dāng)下人與自然界之間的不適和焦慮。同樣，當(dāng)凝視薛珺的漂浮夢(mèng)境建筑時(shí)，我們也會(huì)得到類似的體驗(yàn)：安適與靜謐的田園氣氛在我們四周氤氳。輕巧的結(jié)構(gòu)消除了對(duì)未來(lái)的想象同時(shí)也消弭了真切具體的圖像感受，但其背后的現(xiàn)實(shí)世界卻埋藏著戲劇性的角力。作品中出現(xiàn)的每一座建筑都是現(xiàn)實(shí)中的知名建筑并且都具有深厚的歷史價(jià)值，薛珺將一種如同生物皮膚組織的繪畫材料薄涂在這些建筑物的形象表面，看上去象某種活的生物躺在一面顏色模糊的調(diào)色板上。與此同時(shí)，藝術(shù)家屠宏濤則用一種不加過(guò)濾的方式表達(dá)他對(duì)一個(gè)特定世界的看法，他眼中的世界是一張巨大的拼貼畫，其中充斥著破碎而荒誕不經(jīng)的圖像。這種對(duì)世界的認(rèn)知帶領(lǐng)屠宏濤抵達(dá)一個(gè)彌天謊言的核心地帶，在那里一群肢體殘缺、喪失自主能力的木偶疊壓成堆，在一個(gè)框定邊界的怪異舞臺(tái)場(chǎng)景中移動(dòng)。自然風(fēng)景在這里消失，而人為構(gòu)造的社會(huì)風(fēng)景使我們漸漸無(wú)法分清現(xiàn)實(shí)和幻覺(jué)的邊界。與他不同，藝術(shù)家崔潔在“拼圖”系列中為這相對(duì)的兩極找到了結(jié)合點(diǎn)，她試圖采用曾經(jīng)觸發(fā)公共輿論的真假難辨的圖像—— 如曾被大量曝光的中國(guó)宇航員的形象—— 從中導(dǎo)出關(guān)于繪畫自身真實(shí)性問(wèn)題的討論。
相關(guān)鏈接：
Cecilia Freschini：80后宣布中國(guó)藝術(shù)新紀(jì)元的到來(lái)
第四屆布拉格雙年展：延伸的繪畫——中國(guó)單元 中國(guó)盒子
80后的一代宣布中國(guó)藝術(shù)的新紀(jì)元已經(jīng)到來(lái)，而一種自主意識(shí)激勵(lì)著走在前列的藝術(shù)家們與觀眾積極互動(dòng)。李青是這一趨勢(shì)中最具創(chuàng)新力的代表藝術(shù)家，他熱衷于消遣觀眾，令他們細(xì)細(xì)觀看他的繪畫，從而接觸現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。在“互毀而同一的像”系列作品的“繪畫行為表演”中，他將兩張油漆未干的畫布相對(duì)地疊在一起，導(dǎo)致兩張圖像的互毀，最終的結(jié)果只能是任意而不可預(yù)料的：新產(chǎn)生的圖像既相似但又彼此不同。通過(guò)協(xié)調(diào)時(shí)空的概念，藝術(shù)家李超提出了一個(gè)新的藝術(shù)創(chuàng)造策略：在每一個(gè)三聯(lián)畫系列作品中，一個(gè)目擊者可從三個(gè)不同的視角觀看和解析畫中的事件。而藝術(shù)家李威的繪畫則像寬銀幕上的電影畫面;一連串的靜止圖像讓人憶起昔日的默片。他如同一個(gè)電影導(dǎo)演，賦予人物典型特性，并試圖在故事情節(jié)中預(yù)設(shè)情境，制造出強(qiáng)有力的懸念。這懸念及其所籠罩的神秘色彩在藝術(shù)家王亞強(qiáng)的作品當(dāng)中進(jìn)一步延伸。形式上的簡(jiǎn)潔和冷靜的構(gòu)圖使觀者回想起犯罪現(xiàn)場(chǎng)的重建，永遠(yuǎn)年輕但神情沮喪的模特兒在那里保持著警醒的狀態(tài)，等待懸念的松開。藝術(shù)家王亞彬所呈現(xiàn)的是一系列的“自畫像”，這些從自我無(wú)意識(shí)當(dāng)中抽離出來(lái)的碎片被他直接涂畫在迷你寶麗來(lái)所拍下的快照上。藝術(shù)家采集日常生活中拍攝下來(lái)的片段并加以干預(yù)，任由想象力自動(dòng)成形。而秦琦則沉迷于在自己的幻想迷宮中行走，他利用最日常的物體，例如豆腐，營(yíng)造出超現(xiàn)實(shí)的效果。正如我們所看到的，吸收了各種類型的文化信息以及國(guó)際化的視角凝結(jié)成噴涌的藝術(shù)創(chuàng)造力，同時(shí)折射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的強(qiáng)烈張力。然而，值得一問(wèn)的是，藝術(shù)家們對(duì)本土文化的重新構(gòu)建能夠完全免除西方的影響嗎?我們看到王光樂(lè)的系列作品“水磨石”即是向藝術(shù)傳統(tǒng)的回歸：復(fù)現(xiàn)的意圖不再停留在事物的表象上，更多的是運(yùn)用六世紀(jì)時(shí)的畫家及理論家謝赫在六法中所提出的第二條原則，即骨法用筆與行為之間達(dá)到的和諧，也就是說(shuō)，畫筆和畫家的個(gè)人品格之間必須建立一種緊密而一致的關(guān)系。一旦繪畫被視作為一種特殊的行為，它就變成了個(gè)體心靈節(jié)奏的筆頭表達(dá)。藝術(shù)家秦沖以其關(guān)乎存在的極簡(jiǎn)主義使自己區(qū)別于其他藝術(shù)家：安寧與平和借由一種簡(jiǎn)單而精致的風(fēng)格躍出畫面;然而從另一方面而言，他的作品表達(dá)了一種戲劇性的張力，呈現(xiàn)畫面的是一場(chǎng)結(jié)局未知的無(wú)休止的爭(zhēng)斗和沖突—— 黑與白，陰與陽(yáng)，兩個(gè)依靠對(duì)方才能得以存在的對(duì)手，而生命在沖動(dòng)和障礙的矛盾力量中得以自然生長(zhǎng)。
相關(guān)鏈接：
Cecilia Freschini：80后宣布中國(guó)藝術(shù)新紀(jì)元的到來(lái)
第四屆布拉格雙年展：延伸的繪畫——中國(guó)單元 中國(guó)盒子
【編輯：張瑜】
