很高興過來參加上苑駐館藝術(shù)家的工作總結(jié)，其實也是來分享程小蓓這幾年的奮斗成果，去年竣工的時候我就來陪著她轉(zhuǎn)了轉(zhuǎn)。當時我有一種疑惑，盡管這是一個建設性的文化規(guī)劃，這個規(guī)劃當時令人覺得挺烏托邦的，在這個惟利是圖的時代，還有沒有可能產(chǎn)生這樣一種自由創(chuàng)作，無界思想的飛地。但現(xiàn)在看來它不是一個烏托邦，我覺得是一個＂異托邦＂，烏托邦還是有一個共同理想，一種集體追求，但是＂異托邦＂就是在一個齊一化、模式化的社會尋求一種差異，這種差異是尊重每一個體，每一創(chuàng)造主體，每一個有創(chuàng)造力的生命，去尋求他們自己的意義和價值。
我覺得這是一個很大的成就。因為在我看來，當代藝術(shù)從新世紀以來，其實已經(jīng)走向一個挺糟糕的狀態(tài)：一個是官方推行的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化，另一個就是前衛(wèi)藝術(shù)精神正在被資本強權(quán)消抹掉。前段時間在我們清華開了個藝術(shù)與資本論壇，我提出藝術(shù)批評要對抗資本強權(quán)。結(jié)果那些獲利的人很不以為然，在底下就開始罵。其實罵也好，說明觸到了痛處。當代藝術(shù)存在很大的問題，一個是按照一種生產(chǎn)模式來進行創(chuàng)作，這種生產(chǎn)模式一方面是市場，另一個就是藝術(shù)史遺留的能夠生效的風格迅速模式化。他導致了圖像過剩、導致精神貧乏、麻木不仁。表面看似熱鬧，天價藝術(shù)家出來了，像2006年，特別是去年最高拍賣價是劉曉東的寫實油畫作品6000萬，但是到了08年春拍，我們看到絕大部分開始流標了，這就意味著中國當代藝術(shù)在八十年代建立起來的一種精神價值(我們把它稱為當代性或先鋒性)，其實處在一個危機的狀態(tài)，一些食利者在歡呼雀躍。但是作為一個批評藝術(shù)家站在批評立場，就是要堅實審美價值和倫理價值，不可以把所謂成功的指標樹立在經(jīng)濟價值上，我在不同的場合，不同的文章和網(wǎng)絡上都談到這個問題。
所以我今天來感覺很高興，其一是這里沒有一種按照當代藝術(shù)模式去跟風的習氣，其二就是這里的藝術(shù)家之間的關(guān)系比較和諧，有很認真的創(chuàng)作態(tài)度?，F(xiàn)在很難在一個藝術(shù)區(qū)里談藝術(shù)，一般就是進入一個畫廊管理流程，某一個畫廊出錢請一些人來說好話，捧場，然后一頓party，大家暗中都在較勁，怎么賣，去哪里賣，總之就是賣，有沒有不能賣的東西呢，能否看到一些更高貴的靈魂呢，其實還是有的。
下面我想談談今天的展覽的三位駐館藝術(shù)家作品的觀感，我看到趙先生（趙木頭人）的木雕作品，在臺灣叫“素人藝術(shù)”，即民間未經(jīng)學院學習出現(xiàn)的有才氣的藝人。在臺灣有一個跟西方潮流對抗的過程，當時臺灣的鄉(xiāng)土文化運動，包括陳映真寫的那些長篇，都屬于那個時代。像雕塑家朱銘就溢出了那樣一個迅速西方化的模式，在1970年代就出來了，還有一個就是1960年代對抗日據(jù)時代那個模式，要走出日本化模式來，在更早的時候就出現(xiàn)了像五月畫會、東方畫會，例如蕭勤、劉國松這批人，后面接續(xù)謝德慶、李盛銘、陳界仁、顧世勇等1950年代后出生的藝術(shù)家。臺灣經(jīng)驗值得我們借鑒，這個經(jīng)驗首先就是在地化，注重本土文化資源的利用，注重本土政治文化問題的批判性表達，藝術(shù)家自覺介入了民主化進程；其二就是不再按照流行的國際化模式去建構(gòu)他們的本土藝術(shù)。對臺灣的藝術(shù)發(fā)展經(jīng)驗我沒有更多的解釋權(quán)力，最近五年去過兩次，一次去輔仁大學講學，一次去臺南藝術(shù)大學，我做了些田野性質(zhì)的考察，最感興趣的就是他們走過那樣一個既對抗又融匯的歷史階段，包括1980年代那樣一個泡沫化的市場化階段，可以說現(xiàn)在的臺灣當代藝術(shù)找到了自己的本體、本位。
看趙木頭人的作品他有一種感染力，有一種在地的、個體生命的經(jīng)驗，他的作品表現(xiàn)出一種很樸拙、很誠實的土地氣息，他同時也在解構(gòu)非人的外在壓抑。但是趙先生面臨風格化傾向，因為這種東西容易流于民俗風格。當代陶藝的民俗風格化傾向就是其發(fā)展的障礙。我看到這種木雕還是可以再往前走一步的，比如說可以借鑒德國新表現(xiàn)主義那幾個藝術(shù)家，他們都在做雕塑、做木雕，但不是把繪畫語言轉(zhuǎn)換成雕塑語言。趙先生可以嘗試向抽象化、表現(xiàn)性甚至裝置藝術(shù)去尋求一種更陌生化的語言去突破民俗風格。
劉高興先生的作品很好地吸收了二戰(zhàn)以后的觀念藝術(shù)，比如說意大利的貧窮藝術(shù)，日本的物派藝術(shù)以及無形式藝術(shù)、過程藝術(shù)等。大家剛才談得很好，如何對于環(huán)境的利用和把握，我認為在這里最主要的還是一種觀念在里面，這種觀念實際上就是人對待物的態(tài)度，大家看到一堆塵土，一根鐵絲，一些垃圾紙片，針頭線腦等，很微觀、很卑微的一個物，他把它提升出來，給出一種秩序、一種意蘊，就像海格爾說的物本身是沉默的，泥土、大地是沉默的，藝術(shù)家上手把它打開了，藝術(shù)的真理性敞開了、開顯出來，海格爾說這是真理的自行涌現(xiàn)。我想，關(guān)鍵是藝術(shù)家要“上手打開”物的自我遮蔽，就要經(jīng)過很嚴格的專業(yè)訓練、自我訓練。我們不妨仔細品味高興先生的視覺語言，其作品的任何一個痕跡，一根線都是很有質(zhì)量、有意味的，看似隨意，實則構(gòu)思嚴謹、苦心經(jīng)營。如果沒有“上手打開”的訓練，從附近村里找一個老鄉(xiāng)來做這些東西是不可能的。這里首先是一種藝術(shù)觀念，一種方法論，藝術(shù)方法論就是藝術(shù)哲學思維，藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)的觀念史了如指掌，他才對創(chuàng)作的主題、題材、媒介、手法會有一個深刻的自如的把握。他的東西才感染你、抓住你，把觀者的心放在里面。
閆鋒先生的作品還是一種抽象藝術(shù)，或者稱之為后抽象藝術(shù)，抽象在今天實 際上是非常難做，因為抽象的歷史有一百年了，從康定斯基1901年開始創(chuàng)作，后來又寫出《藝術(shù)的精神》這本書，上個世紀在世界各地已經(jīng)形成了至少有二十幾個抽象流派，包括臺灣蕭勤他們的抽象畫派，就是非常典型的東方式的抽象。在這里值得肯定的一點，就是他把自己的創(chuàng)作作為一種過程體驗。過程藝術(shù)也是一種觀念藝術(shù)，就在于即時體驗，在于形式的無界限，在于生命的自性表現(xiàn)。在一根線中纏繞、舒張、回旋，像手印，像水波，在反復中不斷的重復中去體驗一個過程。我看到他把日歷一張一張貼進去，這也是一種后抽象，這種抽象的可能，就是不再屬于風格論的，他克服了抽象風格主義一套理念，回到日常、回到本心，回到自性，回到一種微觀的，幽微的個體體驗、個體敘事中去，它才有力量，它才開啟人的靈性。
大致我就說這些，謝謝各位。
【編輯:葉曉燕】
