大約是1997年初冬，一個周日的中午，我和大學(xué)同學(xué)T君騎車去舊書店掃街。為什么說“掃街”呢？因為那時節(jié)，我們?nèi)ヅf書店淘書是一正事兒，一去至少半天，一般會預(yù)先設(shè)計好路線圖，“掃”上幾家店。我們約好在新街口中國書店見面，然后從那兒去了琉璃廠。逛完琉璃廠，又去了東單。
當(dāng)時東單北大街西側(cè)，青年藝術(shù)劇院的邊上，有一家中國書店，但也賣新書，氣質(zhì)比較文藝，書品也很“正”。寒舍頗有幾種好書是出自那家店，如日文版內(nèi)山完造的《中國人的生活風(fēng)景——內(nèi)山完造漫語》（東方書店，1979年初版）：扉頁上鈐有“人民美術(shù)出版社藏書”印，而扉襯頁上則是版畫家、東京內(nèi)山書店老板內(nèi)山嘉吉先生的題款：“人民美術(shù)出版社惠存”；署名是“完造末弟內(nèi)山嘉吉”。
內(nèi)山完造和內(nèi)山嘉吉兄弟（1950年，上海）。
《中國人的生活風(fēng)景——內(nèi)山完造漫語》，東方書店，1979年初版
記得那天到東單時已經(jīng)快到下午四點了。太陽西斜，但如果不在胡同口的話，被臨街的建筑物遮擋，基本覺不出陽光的溫暖，加上白天一直在吹的小風(fēng)變成了陣陣勁風(fēng)，人早就手腳冰涼，飛快鉆進(jìn)東單中國書店，直上了二樓賣場。
我依稀記得那家店一樓凈是些教材辭典，乏善可陳，“硬貨”在二樓。有一大開本新書，放在帶玻璃門的書柜中，煞是扎眼，書名是繁體字：《民國藝術(shù)——市民與商業(yè)化的時代》。
我讓店員從柜子里拿出來，捧在手中翻閱。書是硬殼精裝本，封面是梅蘭芳在《御碑亭》中飾演的孟月華，潘玉良的油畫和廣告招貼畫的組合；封底上端是電影明星袁美云的劇照，玉手持花，笑容曖昧，下端是張大千所繪時裝艷婦，臉龐像是從敦煌壁畫里走下來的唐朝美女，而肢體和Pose則透著好萊塢范兒，大膽風(fēng)騷。扉頁、扉襯和封底襯頁是民國藍(lán)，環(huán)襯上的圖案是《點石齋畫報》中的一頁，描繪了清末戲園演出京劇時的盛況。全書177頁，銅版紙彩印，在那個時代，堪稱奢侈。更主要的是，在經(jīng)過陳丹青等人鼓吹，所謂“民國范兒”在媒體上定型之前，對我個人來說，那才真正是一本勁道十足的“民國范兒”讀本，而且是“民國文藝范兒”。其中多數(shù)內(nèi)容，即使在今天來看，也仍未過時。
《民國藝術(shù)——市民與商業(yè)化的時代》，馬未都等策劃，國際文化出版公司，1995年7月初版。
我在書柜前至少摩挲磨唧了一刻鐘之久，女店員一直在警惕地盯著我。但210元的標(biāo)價，到底還是讓我把書放回了柜子。然后，走到舊書區(qū)，斂了兩本不打緊的書。時隔二十多年，我已全然記不得那天買了哪些書。
出了東單店，通常會順道去北邊約一站地的燈市口中國書店和再往北約兩站地的隆福寺中國書店，最后再踅進(jìn)北新橋的人民文學(xué)出版社讀者服務(wù)部，就算齊活了。但那天，因跟朋友在一起，而且是我動議的，便想掃完街后，請哥們兒小酌。于是，出了東單店，我們沒再進(jìn)別的書店，想徑直去朝內(nèi)小街找個小館子打牙祭。但在路上，邊騎車邊有一搭沒一搭地聊著天，我有些心不在焉，腦子里總在閃回剛才那本圖冊。到了東四十字路口，遇紅燈。我單腳踩地，另一只腳蹬在腳踏板上，聽朋友閑扯。綠燈一亮，T剛要蹬車，被我拽住車把：“哥們兒，我還是得回去一趟，把那本書拿下。要不你先回吧，咱們改天再喝。”說罷，我過馬路，掉頭往回猛騎。到了東單店，一步上倆臺階，直奔二樓新書區(qū)的書柜前，讓服務(wù)員拿書，開票，交錢，走人。后來，關(guān)于民國文化的書坊間真沒少出，可就因為有過這個插曲，我獨鐘這本《民國藝術(shù)》。
客觀地說，那本書本身其實并沒有那么重要，但這個故事我卻總也忘不了。我喜歡的日本作家、書志學(xué)者鹿島茂有本書，書名叫《書比孩子還金貴》。馮至在早年的作品《橋》中寫道：“我不能空空地悵望著彼岸的奇彩/度過這樣長、這樣長久的一生。”我當(dāng)然知道那是一首情詩，但隨著馬齒徒增，有時竟會覺得它是一首戀書的詩。
活到這把年紀(jì)，不會再惆悵“這樣長、這樣長久的一生”，反而平添了一種譬如朝露、倏忽即逝的宿命感、無常感。但惟其如此，親近美本的沖動，才變得更加純粹，更加忘我，也更加所向無敵了。反正從那以后，凡想要的書，只要品相夠完美，我基本都會設(shè)法拿下。
伴隨著祖國經(jīng)濟(jì)起飛過程中持續(xù)的“貨幣寬松”，甭說是210元的書了，后來比這貴五倍十倍，甚至是二十倍的書，也照收不誤，愛誰誰了。好在志在必收的目標(biāo)是越來越少了。有時，深夜在書房自酌、碼字，舉目四望，竟會有種“內(nèi)無怨女，外無曠夫”式的小小自得。
讀書人與珍本美本的邂逅，是在書店這個特定的場域（就一般傳統(tǒng)案例而言，不包括現(xiàn)在的網(wǎng)店和書商運(yùn)營的讀書人微信群）中的因緣際會，本身就是小概率事件。而一旦邂逅，又受制于定價合理與否和讀書人的荷包、收藏條件等因素，“結(jié)緣”的概率更打了折扣。說起來，其實并不比一次約會導(dǎo)致兒孫滿堂的幾率大出多少，用日文禪語的“一期一會”來形容怕不為過。否則的話，大藏書家豈不多如過江之鯽了么？
相比較而言，比起珍本美本之于讀書人的小概率來，文青藝青們邂逅一部佳片、一場好的舞臺劇和一次好畫展好影展的概率確乎更大些，兌現(xiàn)也比較容易。在這個全球化盛極而衰、開始后退的時代，藝術(shù)似乎成了全球化程度最高的產(chǎn)業(yè)。
這點只需留意下朋友圈，便可略知一二：從策展內(nèi)容到藝術(shù)藏品的跨洋大挪移，到各種藝術(shù)展事受眾的全球行腳。前者簡單，顯而易見：受制于藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)政策、國際保險體系不完善等瓶頸，中國的一流美術(shù)館、博物館很少舉辦大規(guī)模國際性藝展，出自西方名家之手的稀世珍品鮮有在本土藝術(shù)殿堂亮相，而落地于一線城市繁華街頭、充斥于各種公共空間的城市雕塑和藝術(shù)品，說好聽點是三流貨，是關(guān)于“刻奇”（Kitsch）的物理定義，直白說的話，要想從中找一件不是垃圾的作品真是不易。
北海道洞爺湖畔的公共雕塑
北京望京京密路口的城雕作品
而與之相對的是，中國名家在日本和西方的展事上頻頻露臉，過去二十年來，中國當(dāng)代藝術(shù)之強(qiáng)勢，在西方被稱為“China power”，包括最近被媒體曝光的中國本土藝術(shù)大鱷“抄襲門”事件（注：抄襲門事件詳情，參看騰訊·大家發(fā)表的《中國藝術(shù)大神抄襲外國作品三十年？藝術(shù)圈為何沉默？》一文），恰恰反證了這種策展的國際化和藝術(shù)品的乾坤大挪移。而抄襲者居然踏踏實實地一抄三十年，最終是因為展覽辦到了受害者、比利時藝術(shù)家的家門口布魯塞爾，才遭遇“滑鐵盧”的事實，則表明了這種流動的單向性和信息不對稱。
與藝術(shù)品的流動性相比，藝術(shù)受眾全球行腳的動靜更猛，規(guī)模更壯觀，且經(jīng)過社交媒體的放大，以相當(dāng)夸張的形式呈現(xiàn)了出來。SNS（社交媒體）經(jīng)過近十年的發(fā)展，已略帶疲相，在不同國家都有不同程度的表現(xiàn)。如在日本，LINE、Twitter和臉書（FB）等“老鋪”的人氣開始下墜，年輕人更熱衷上Instagram，乃至有個新詞叫“インスタ映え”（意為在Ins上發(fā)照片圈粉）。
而在中國，微信的獨大優(yōu)勢雖尚未打破，但不知不覺間，朋友圈的口味已悄然改變——原先那種純秀西餐日料和東西洋盛景的朋友圈，已乏人點贊，代之以更“有文化”的“硬核”內(nèi)容：觀展追劇，參加藝術(shù)品拍賣會，出席高端論壇等。
一個最近的顯例，是今冬于東京國立博物館舉行的顏真卿展。
東京國立博物館“顏真卿特別展”
2月24日，特別展“顏真卿——超越王羲之的名筆”落幕。據(jù)不完全統(tǒng)計，在一個月零一周的展期內(nèi)，有近20萬人觀看了展覽，其中包括即將退位的明仁天皇和皇后，其盛況藐殺一年一度于奈良國立博物館舉辦的、以日本皇室藏寶為主要內(nèi)容的正倉院展。
東博前排隊等待入場的觀眾
究竟有多少國人觀看了展覽，雖然缺乏精確的統(tǒng)計（據(jù)主辦方稱，租借中文導(dǎo)覽錄音器者，約占四成），但社交媒體上動靜之大，確實了得。我曾對日本作家朋友半開玩笑似的說：2019年的冬天，如果你沒專程赴東京觀展，如果你觀了展而沒發(fā)朋友圈，如果礙于種種你雖未能前往觀展，但卻未轉(zhuǎn)發(fā)關(guān)于顏展的公號文的話，那么借用太宰治式的表述，叫做“小資失格”。
在撤展前五天（2月19日），筆者懷著略帶愧疚而自卑的心情，走進(jìn)了上野公園內(nèi)的東博。我一大早從石川縣的金澤乘北陸新干線趕到東京，把行李寄存在神保町的酒店，便趕到上野。我對上野公園非常熟悉，未走一步冤枉路，徑直來到巍峨壯麗的東博正門口時，差不多是正午一點。我松了一口氣，準(zhǔn)備看完顏展后，摟草打兔，再順道去同一公園內(nèi)的東京都美術(shù)館，看另一個江戶繪畫展。但很快就發(fā)覺自己“圖森破”：為了入場，先在寒風(fēng)中排隊70分鐘，同時被告知，為觀覽顏真卿《祭姪文稿》（簡稱“文稿”）的真跡，還需再排70分鐘。如此，整整半天的時間泡在了顏展上。因我翌日就要離開東京，另一個畫展便不得不割愛了。不過，必須承認(rèn)，這一下午泡得超值。
書法是最具象、同時也最抽象的藝術(shù)。判斷一幅字、一卷手札或一通文人短簡之“好”與“不好”，藝術(shù)價值如何，自然不乏見仁見智的成分，但歷史文化背景、書體的發(fā)展與流變及對創(chuàng)作者生平思想的把握，是客觀硬標(biāo)準(zhǔn)，避不開也繞不過，而這正是2019年顏展的學(xué)術(shù)訴求之所在。
此展匯集了源自臺北故宮博物院、香港中大文物館和日本各大博物館美術(shù)館所藏之精萃，共計177件，其中頗不乏數(shù)年乃至十?dāng)?shù)年才一露真容的國寶級文物。最吸睛者，當(dāng)然是顏真卿于公元758年一揮而就的悲憤之書“文稿”。與王羲之的《蘭亭序》并稱“雙璧”的“文稿”，在書界一向被尊為“天下第二行書”，但因《蘭亭序》的原本已無存，“文稿”的真跡自然備受推崇。據(jù)說，以往在臺北故宮博物院也只是展出了正文部分，而這次東京展，卻連同前后跋文一并展出。臺北故宮所藏1261年前出于中唐名臣之手的書帖，并乾隆帝233年前的題跋、鈐印，竟然呈現(xiàn)于2010年代末的日本觀眾面前，真令人恍然有種肇始于大唐的“全球化”一路綿延至今的今夕何夕般的錯覺。
不過，若是單純只為了吸引觀眾前往、一睹寶物真容的話，便有些類似于今天日本某些佛教禪宗流派大本山寺廟所轄的藏寶館似的，“恃寶物以挾天下”，那么顏展的學(xué)術(shù)價值怕是也會有所削弱?？蓜e忘了策展與主辦方是與日本近代化歷史幾乎等長的東博（創(chuàng)設(shè)于1872年，是日本最早的博物館），其在國家“美術(shù)行政”格局中的定位與學(xué)術(shù)野心，決定了不容以“聚寶盆”式的藏寶暴發(fā)戶心態(tài)和半吊子的策展思路辦展。
所以，我們才有幸看到了這一場熔美學(xué)與文化于一爐的文化饗宴。顏展以相當(dāng)專業(yè)的學(xué)術(shù)視角系統(tǒng)梳理了甲骨文以降3500年的漢字書法史，揭示了書體進(jìn)化的秘密，凸顯了顏真卿這座書法史上醒目的巔峰，同時也沒有忽略那些隱身于層巒疊嶂的書法史景深后面的大小山峰。因此，我們才得以看到從歐陽詢、虞世南、褚遂良、懷素，到柳公權(quán)、蘇軾、黃庭堅、米芾，到李公麟、趙孟頫、董其昌、傅山，到何紹基、趙之謙和日本空海和尚、嵯峨天皇等歷代書家的真跡。
更重要的一點，你不是在商業(yè)畫廊或藝術(shù)品拍賣場上冷不丁地見識那些真跡，而是在經(jīng)過悉心編纂的書法史線索中，領(lǐng)略那些稀世奇珍的風(fēng)格與風(fēng)骨，及其賴以形塑的文化源流。
這其實也是東瀛各種藝術(shù)文化展的特性與妙處之所在。我曾在一篇文章中談過在日本美術(shù)館淘書的趣事[1]，展覽圖錄不僅有獨特的學(xué)術(shù)價值，且作為一過性出版物，基本屬于“過那村，沒這店”，而顏展圖錄，正是最好的注腳。
顏真卿特別展圖錄
這本由每日新聞社初版發(fā)行的圖錄，大16開、358頁，四色印刷，內(nèi)附兩張折疊跨頁，分別為顏真卿的“文稿”和懷素的《自敘帖》，書末附有全部作品圖版的日英文索引。通常，藝展圖錄多是展期內(nèi)，在博物館（或美術(shù)館）內(nèi)的賣店中銷售，一俟撤展，圖錄即告絕版。但顏展的圖錄，以公認(rèn)的學(xué)術(shù)品質(zhì)和古雅脫俗的裝幀品位，廣受歡迎，不僅展期內(nèi)在東博的賣店中銷售，且同時在銀座蔦屋書店、新宿紀(jì)伊國屋和池袋的淳久堂等連鎖書店中寄售，展事雖已打烊，圖冊仍在走貨，連筆者居住地帝都望京的藝術(shù)系書店都在接受預(yù)約。一本非主流出版物，居然如此熱賣，為近年來所僅見。
對我個人來說，觀展和圖錄收藏是一枚硬幣的兩面，缺一不可。好的藝展，一定要輔以精美的圖錄、畫冊，否則便有失完整性。因為一個嚴(yán)肅有品的藝展，是策展人對藝術(shù)家的邀請或重新發(fā)掘，是對過往某個時期藝術(shù)思潮的回溯和重要藝術(shù)流派的重構(gòu)，是公開的藝術(shù)演示，是藝術(shù)家與藝術(shù)受眾跨越時空的對話。而藝展有檔期，撤展后如觀眾仍對特定的藝術(shù)現(xiàn)象保持關(guān)注，或準(zhǔn)備深入研究的話，圖錄是必備資料。特別是海外的藝展，多對攝影有嚴(yán)格的限制，若沒有圖版提示的話，完整的形象記憶很難持久。
這方面，中日兩國的藝術(shù)展覽體制，可謂兩個極端。必須承認(rèn)，中國不是沒有高水準(zhǔn)的藝展。但一個常常困擾我的問題是，再好的藝展，也難以期待會有高品質(zhì)的圖冊。這方面狀況甚至是倒退的，早年一些重量級藝展，還有圖冊發(fā)行，但近十年來，真的是可遇而不可求了。
近如今年3月，在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦了一場題為“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)（1911~1949）”的展覽，是對20世紀(jì)上半葉，在現(xiàn)代藝壇異常活躍、同時又嚴(yán)重分化的旅法藝術(shù)家群體的一次整體檢閱，追蹤了一些藝術(shù)圈的“失蹤者”，打撈了一批珍貴的藝術(shù)史料，頗不乏頭一次曝光于公眾視野中的油畫、雕塑作品。
央美美術(shù)館“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)（1911~1949）
就學(xué)術(shù)性而論，堪稱近年來鮮有的高水準(zhǔn)展覽。然而，除了紙質(zhì)門票外，居然連一張印刷宣傳品都沒有，遑論圖冊。撤展前最后一天下午，筆者觀展出來后，見無片紙資料，真有心重新買票再看一次，好順便記一些筆記，無奈已無時間，不能不說是一種遺憾。
央美美術(shù)館“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)
這剛好與日本的狀況構(gòu)成兩極之比照。一般來說，中國藝展的受眾僅限于藝術(shù)文化圈，其影響也絕少輻射到圈外。因此，圈內(nèi)該知道的會知道，圈外則不必知道。近年來，因了社交媒體的高效傳播，似乎開始有種“溢出”效應(yīng)，不少文青藝青四處跑場子，但其實業(yè)界的藩籬猶在，隔膜依舊：你難以想象一個北京南城的房產(chǎn)中介雇員，周末會倒幾趟車跑到798、草場地觀一場攝影展。
道理也簡單，因為朋友圈的構(gòu)成本身，就是高度同質(zhì)化的。
相對于SNS的朋友圈傳播，日本都會的藝術(shù)資訊傳播主要還是靠傳統(tǒng)出版物和印刷品“硬廣”。乍看上去，這種資訊的生產(chǎn)與發(fā)行機(jī)制似鋪天蓋地，疊床架屋，不無“野蠻生長”之嫌，實則多重構(gòu)成，有序覆蓋，客觀上達(dá)到迅捷有效的傳播，且不囿于階層。如把這種信息生態(tài)自上而下、從高端到低端做一番梳理的話，大致應(yīng)如下：
——出版物。這里所謂的出版物，是指由正規(guī)出版社出版，能進(jìn)入各大新書店和亞馬遜等主流發(fā)行渠道的藝術(shù)資訊類案內(nèi)書或MOOK。因系資訊類圖書，定價相對便宜，遠(yuǎn)低于普通單行本的價格。此類出版物的特點是針對性和計劃性很強(qiáng)，打個比較牽強(qiáng)的比方，屬于長線的“天氣形勢預(yù)報”，告訴你未來一兩年內(nèi)，國內(nèi)有哪些重要的藝術(shù)節(jié)、雙年展、三年展，及東京、橫濱、京都、神戶等全國的主流美術(shù)館，有哪些重要展事，如《瀨戶內(nèi)海藝術(shù)祭公式Guide Book》《橫濱三年展公式Hand Book》和《札幌藝術(shù)祭案內(nèi)》，如按年度發(fā)行的《美術(shù)展必見Hand Book》等MOOK。
作者收藏的部分日本各地藝術(shù)祭案內(nèi)書
作者收藏的部分藝術(shù)展覽MOOK
——ZINE。指那些非由正規(guī)出版社出版，也不進(jìn)入主流發(fā)行渠道，而是由獨立的藝術(shù)機(jī)構(gòu)或藝術(shù)家個人編纂，由特定畫廊、美術(shù)館或藝術(shù)家工作室自主發(fā)行的、定期或不定期的藝術(shù)刊物，分有償和免費兩種。這類出版物，多為小眾趣味讀物，是針對部分“鐵粉兒”定制發(fā)行的圖文書，多由名藝術(shù)家或名裝幀設(shè)計家操刀裝設(shè)，高品質(zhì)印刷，印量小，惟其不進(jìn)入主流發(fā)行渠道和公立圖書館，才更富于版本和收藏價值，有些價格不菲。
攝影集藝術(shù)志裝幀設(shè)計家町口覺裝設(shè)的著名ZINE“1000 BUNKO”兩種
如筆者所藏、著名視覺書籍裝幀設(shè)計家町口覺負(fù)責(zé)創(chuàng)意裝設(shè)的“1000 BUNKO”[2]系列，文庫開本，封面、書脊和封底統(tǒng)統(tǒng)為素白，每種均為一個藝術(shù)家的黑白作品攝影集，正文1000頁，加上序跋約1020頁，像一本加厚的平裝本《圣經(jīng)》，用紙考究，印裝工藝達(dá)到了極高水準(zhǔn)。過去十年，只出過三四種，雖然只在位于東京六本木深巷中的一間攝影畫廊銷售，但在藝術(shù)圈名頭甚響，初版本早已價格不菲，且一冊難求。
千萬別以為不進(jìn)入主流發(fā)行渠道，便沒有市場。每年春夏兩季，不定期于銀座、表參道等繁華地段舉行的“東京藝術(shù)書展”（Tokyo Art Book Fair），動輒有四五百家藝術(shù)機(jī)構(gòu)出展，會場人頭攢動，奇裝異服的藝青小資穿梭其間，真正是秀腿如林的“美本之森”，人氣甚至超過了歷史悠久的東京國際書展（TIBF）。
東京藝術(shù)書展（2016年5月，青山）
——FREE PAPER。即各種免費印刷品，從地鐵車廂內(nèi)的“吊廣”到張貼在車站等公共設(shè)施墻面的藝展廣告，到各大美術(shù)館、博物館等藝術(shù)現(xiàn)場，到處是印刷精美、可自由取閱的藝術(shù)資訊紙。在東瀛全國大大小小的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，當(dāng)你在窗口購買門票時，一準(zhǔn)會隨入場券同時得到一份小冊子——關(guān)于該文化藝術(shù)設(shè)施的介紹，內(nèi)容包括歷史沿革、參觀注意事項和交通路線等。在公共區(qū)域，一準(zhǔn)會擺放著類似中國城市的閱報欄似的資料格，上面按時間順序插滿了各種企劃展、特別展的印刷品海報，一律免費索取。因這類印刷品多為A4規(guī)格，很多參觀者會自行攜帶A4的透明文件夾，觀展后去那兒索取自己感興趣的海報。如果你沒帶文件夾的話，也不怕，設(shè)施中的賣店一準(zhǔn)會有印有最新特別展圖案的文件夾作為小禮物出售。所以，長年在日本觀展的一個“副作用”，就是各種印刷品和塑料文件夾會越積越多，棄之可惜，留之用處也不大，時間久了，還是會優(yōu)先成為“斷舍離”的對象。
這三類資訊，并非各自孤立存在，而是相互交叉，相互覆蓋，相互提示，相互鏈接，共同構(gòu)成了一張巨大而密致的藝術(shù)信息網(wǎng)，絕無死角。譬如，你在東博顏展上入手的資料，也包括了在另一間百年老店東京都美術(shù)館舉行的題為“奇想的系譜——江戶繪畫的奇跡世界”展的資訊；去了“奇想的系譜”展，你會發(fā)現(xiàn)當(dāng)月“寫美”（東京都寫真美術(shù)館）正在舉辦一個英國的“攝影起源展”。而去了“寫美”之后呢，保準(zhǔn)你會得到更多資訊，甚至包括即將開幕的京都國際戲劇節(jié)（KYOTO EXPERIMENT京都國際舞臺蕓術(shù)祭2019）和瀨戶內(nèi)海國際藝術(shù)節(jié)（瀬戸內(nèi)國際蕓術(shù)祭2019）的案內(nèi)資料……可以說，日本的藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)，就是這樣一個密切關(guān)聯(lián)、不斷增殖，你中有我、我中有你的開放性共享系統(tǒng)。
“奇想的系譜——江戶繪畫的奇跡世界”展
這個系統(tǒng)體量足夠龐大，資金足夠雄厚（這一點，只需稍留心一下每年舉行國際性藝展的規(guī)模和頻度，及其海外藝術(shù)品收藏的實績，即可管中窺豹）。但礙于系統(tǒng)極強(qiáng)的計劃性，策展企劃并不易通過，而一旦通過，則殊難調(diào)整，有時會顯得彈性不足，運(yùn)轉(zhuǎn)效率似乎也不是很高。不過，有一點是肯定的：只要在系統(tǒng)之內(nèi)，你入手的資訊會有重合，有浪費，乃至需不定期地斷舍離，但斷不會有遺漏，系統(tǒng)可確保你基本不會錯過任何有價值的藝展，只要你有時間，有一定的資金支付各處的門票（與美歐相比，日本博物館美術(shù)館的價格稍貴）。
我其實很早就意識到這個系統(tǒng)的無敵。但早年為生計奔波，無暇隨意觀展，認(rèn)識則淺嘗輒止，對這個系統(tǒng)背后的運(yùn)行機(jī)制多少有所了解，還是近幾年的事——不過此乃題外話，就此打住。我想強(qiáng)調(diào)的是，多虧了這個網(wǎng)格致密的系統(tǒng)，過去五六年來，使我有幸在美術(shù)館這個只用射燈照明的挑高空間，與一群近、現(xiàn)、當(dāng)代的藝術(shù)怪獸相遇，在他們超強(qiáng)氣場的包圍中，領(lǐng)略一件件作品的神妙，回味那個被燃燒的個體藝術(shù)人生所照亮的大時代（而不是相反）。
此次觀顏展之前，我在京都國立近代美術(shù)館（簡稱“京近美”），看了“世紀(jì)末維也納的平面設(shè)計”展。對我來說，也是一場“事先張揚(yáng)”的藝展：2015年，“京近美”從私人收藏家的手中，一次性收購了302件（套）作品，均為簽名版手印版畫、海報、藏書票，極少量制作的節(jié)目單、日歷和書籍雜志的插畫原作及其素描底稿——說白了，凈是些通常被視為藝術(shù)“周邊”的作品。
“京近美”門前，世紀(jì)末維也納平面設(shè)計展海報
世紀(jì)末維也納平面設(shè)計展的圖錄
但正是這批“周邊”作品，加上此前分別于2006年和2011年購入的另外兩批收藏，系統(tǒng)還原了19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，以古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）、瓦格納（Otto Wagner）和埃貢·席勒（Egon Echiele）為代表的、一群帶有濃烈“世紀(jì)末”情緒的維也納“非主流”畫家、建筑師和裝飾設(shè)計師藝術(shù)奮斗的軌跡，“京近美”也成了僅次于維也納分離派美術(shù)館的世界級分離派藝術(shù)文獻(xiàn)的專業(yè)收藏機(jī)構(gòu)。
此番展覽，即是對這三批收藏的一次學(xué)術(shù)梳理和整合：克里姆特那些以金粉裝飾的傳世裸女畫作，維也納工房出品的帶有強(qiáng)烈現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格的線條圓潤、做工精湛的櫻桃木家俬，明顯借鑒了東洋浮世繪技法的、多色木版畫和以之為封面、插繪的定制發(fā)行畫報，以及題材本身即夠熱辣，表現(xiàn)也相當(dāng)惹火的彩印藏書票、海報……
“京近美”制作發(fā)售的塑料文件夾，克里姆特的《吻》
“世紀(jì)末”是放浪頹廢的，是糜爛的，但同時也有種對新世紀(jì)的殷殷期待。正如“京近美”展的副標(biāo)題所揭示的那樣，平面設(shè)計是“刷新生活的藝術(shù)”。
去年底，我曾帶友人、臺灣作家吳興文先生去望京一家藝術(shù)圈內(nèi)部的小眾藝術(shù)系書店掃貨。恰逢店家剛從海外進(jìn)了一批新書，吳老師挑了一本關(guān)于維也納派平面設(shè)計的英文版圖冊，煞是華美。作為華語文化圈藏書票研究第一人，吳先生對維也納分離派及其所代表的“世紀(jì)末”風(fēng)格的平面設(shè)計“藝術(shù)革命”相當(dāng)了解。從書店出來，在溜達(dá)到另一家藝術(shù)書店的路上，他一直在給我講維也納分離派和克里姆特，說克里姆特當(dāng)年在畫室中，長年穿著袍子，袍子里面是不穿內(nèi)褲的……
古斯塔夫·克里姆特（1862~1918）
而諸如此類的細(xì)節(jié)，在我從京都攜回的這本厚達(dá)391頁的圖冊和另外兩本克氏評傳中，屢遭“揭底兒”。如此，不到三個月的時間，克里姆特在我心中，終于從一個執(zhí)迷于表現(xiàn)性與死的紙醉金迷的大畫家，定格為一個“不穿內(nèi)褲”的大畫家。
當(dāng)然，我多年來從東瀛博物館、美術(shù)館中的所獲，要遠(yuǎn)超出坐實一個大畫家不穿內(nèi)褲的公案。去年4月，在東京森美術(shù)館開幕的“建筑日本展”[3]，無論從哪個角度來說，都是一場極其重要的展覽，從規(guī)模到密度，均令人震撼，足以顛覆對建筑的傳統(tǒng)認(rèn)知。
筆者在上文中說，藝術(shù)是今天日本全球化程度最高的產(chǎn)業(yè)。而在藝術(shù)的諸分野中，公認(rèn)最國際化的領(lǐng)域，則非建筑莫屬，盡管建筑在構(gòu)成上已然溢出了純藝術(shù)的范疇。3月6日，2019年度普利茲克獎授予了88歲的建筑師磯崎新。普利茲克獎被稱為建筑界的諾貝爾獎，而磯崎新是獲此殊榮的第八位日本建筑師。授獎詞中寫道：
“在追尋意義的過程中，他創(chuàng)造了高質(zhì)量的建筑，直到今天，他的作品仍無法用任何一種風(fēng)格來定義。”
即將迎來米壽的磯崎新獲2019年度普利茲克獎
磯崎新在30歲之前，至少有過十次環(huán)球旅行的經(jīng)歷。他在世界各地行旅時，心中始終憋著一個自我追問：什么才是建筑？后來，他以遍布全球的一百多個建筑項目的設(shè)計方案，回答了困擾整個青年時代的疑問，自稱是“世界公民”，因其作品被認(rèn)為既是西方的，又是日本的，所以也被另一位普利茲克獎的日本得主、已故建筑大師黑川紀(jì)章稱為“建筑思想家”。
位于東京六本木的國立新美術(shù)館是已故建筑大師黑川紀(jì)章設(shè)計的超大、超文藝、超治愈的美術(shù)館
磯崎新設(shè)計的中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館（“鯨魚背”）
青年建筑師磯崎新的設(shè)問，其實也是所有現(xiàn)代日本建筑師，特別是戰(zhàn)后一代建筑師的本體性追問，實質(zhì)上是何謂日本建筑，或者反過來說：日本建筑何為？
因文明發(fā)展、自然風(fēng)土、氣候環(huán)境等原因，日本未曾留下如雅典衛(wèi)城、古羅馬斗獸場、西斯廷大教堂或紫禁城那樣氣勢恢宏，視覺上瑰麗莊嚴(yán)的“高大上”歷史遺跡，但這并不等于說日本建筑其來無跡，是“基因突變”的結(jié)果，從海上鳥居、草葺屋頂?shù)霓r(nóng)舍、千利休的待庵，到鐮倉大佛、金閣與銀閣、天守閣與城下町，難道不正是日本文化身份（Identity）的證明嗎？
在“京近美”觀完展，從4層休息室隔窗俯瞰平安神宮的大鳥居和對面的京都市立美術(shù)館，是我個人最愛的京都風(fēng)景之一
日本明石海峽大橋是世界上最高、最長、造價最貴的懸索橋
明治維新之前，日本并沒有近代意義上的“建筑師”，一個也沒有，連“建筑”這個概念本身，也是幕末期從西洋舶來的產(chǎn)物。但在近代化胎動之后，從幕末到明治、大正，直至昭和前期，東京、橫濱、大阪、神戶等大都會卻化作了西洋建筑的道場。起初，清一色是洋人建筑師，后開始出現(xiàn)本土的“建筑家”，且日漸其夥。日本逐漸摸索出一整套現(xiàn)代建筑工法，獨創(chuàng)了和洋結(jié)合的建筑模式——所謂“帝冠樣式”，由日本建筑師獨立設(shè)計的、功能性與審美完美合體的車站、市政廳、博物館等公共設(shè)施已遍地開花。
2017年9月開幕的安藤忠雄回顧展，也是一臺建筑的饗宴。全部圖錄均由安藤本人簽名并一枚作品速寫
事實上，戰(zhàn)后到21世紀(jì)，由東洋建筑師在日本國內(nèi)和世界各地創(chuàng)作的一長串令世界矚目的、堪稱偉大的建筑工程，正是這種歷史軌跡的延伸?？梢哉f，近代以降，日本以西方為摹本、以“超克”為目標(biāo)的漫長竟跑早就過了終點紅線，已進(jìn)入構(gòu)筑獨自的目標(biāo)，并向國際社會輻射價值與能量的領(lǐng)跑階段。
此番“建筑日本展”，是對日本建筑一個半世紀(jì)歷史的深情回望，一次大整理。但整理的目的卻不是為了斷舍離，正如展覽的副標(biāo)題——（日本建筑的）“DNA所帶來的東西”所表達(dá)的那樣，它試圖回答日本建筑“從何處來，往何處去”的基本問題。
建筑日本展圖錄。“建筑日本展”是對日本建筑一個半世紀(jì)歷程的深情回望
2018年5月中旬的一天，我整個下午泡在森美術(shù)館里，穿行于一個個用木材和層疊的瓦楞紙板制作的建筑模型之間，看著貼在墻上、陳列在玻璃柜中的建筑設(shè)計素描和各種建筑文獻(xiàn)，人被一種感動給層層包裹，至今難忘。
像那樣“有溫度”的展覽，記憶中還有一個：2017年2月開幕的“都市·生活——18世紀(jì)的江戶與北京”[4]展。此展名義上是東京都江戶東京博物館與首都博物館合辦，理論上，同樣的文物分別在兩地展出，東京在先，北京于后（2018年8月14日至10月7日）。因展覽內(nèi)容，對我相當(dāng)重要，故志在必觀。但那會兒我正在生病，并不適合長途旅行，按說等待一年半之后的首博展，是一個比較現(xiàn)實的選項?？墒牵幌氲揭サ鄱嫉氖撞┯^展，坦率地說，我的內(nèi)心是崩潰的：地鐵，而且是長安街沿線車站，地鐵安檢、博物館安檢，排隊插隊、館內(nèi)的嘈雜，粗陋印刷的圖錄（如果有的話）……于是，我決定赴東京觀展。
“大江戶”的“都市·生活——18世紀(jì)的江戶與北京”展，是一場“有溫度”的文化展
春節(jié)長假過后的一個周末，我飛到東京。翌日下午，去了位于兩國的“大江戶”（東京人對東京都江戶東京博物館的昵稱）。當(dāng)我在展廳入口處，看完分別以日文和中文書寫的前言，我就在心里確定：來值了！
照例是整個下午，泡在了“大江戶”。然后在館內(nèi)賣店，購了兩冊展覽圖錄。其中一冊，作為禮物寄給了東京的日本友人。整個展覽，怎么說呢，完全是一部關(guān)于江戶時代庶民生活與文化的生動教科書，且與清代的北京城互為參照，融知識、趣味和審美于一體。
后翻看圖錄中的出品索引，方知共展出了185件陳列品，其中頗不乏稀世奇珍，如從柏林國立亞洲美術(shù)館借調(diào)的、表現(xiàn)江戶時代日本橋一帶的庶民生活和商業(yè)繁榮，被稱為“和版《清明上河圖》”的超長繪卷《熙代勝覽》的真跡。
《熙代勝覽》（部分），作于1805年前后，是稀世珍品，現(xiàn)藏于柏林國立亞洲博物館
我后來向去過首博看展的作家朋友了解到，北京展場上出品的寶物相當(dāng)有限，很多以印刷品替代。而且，不出我所料，不僅《熙代勝覽》未露面，更無圖錄銷售……那一刻，我陰險地笑了。
不過，遺憾總還是有的。去年夏天，“歿后50年：藤田嗣治展”在東京都美術(shù)館舉行。我因做嗣治研究，并出版了傳記《藤田嗣治：巴黎畫派中的黃皮膚》（山東畫報出版社，2014年1月初版），所以格外關(guān)注此展，早就做了觀展計劃。但由于個人原因，終未成行，抱憾至今。好在日本朋友幫我買來了精印圖錄，而且是兩種封面！聊慰吾心。
藤田嗣治歿后50年展，一本圖錄，兩種封面
與美本、藝展的邂逅，多半憑運(yùn)氣，說來也是一種機(jī)緣。對我來說，寧可錯過約會，不可錯過美本和藝展，還真不是說說而已。錯過一次約會，還可以再約，大不了換著約，不在話下。可若是錯過了美本和藝展的話，說不定就永遠(yuǎn)錯過了。如東博顏展上的《祭姪文稿》，包括被尊為“宋畫第一”、在上個世紀(jì)20年代末從動蕩的中國流入東洋的李公麟作《五馬圖卷》，下次復(fù)露真容，真不知要等到猴年馬月去了。敢不悍然赴約么？
注：
[1] 見《東京文藝散策（增訂版）》，臺灣遠(yuǎn)景出版公司，2018年1月初版，第35頁：《在美術(shù)館里約會，是一種怎樣的感覺》。
[2] 即日語中“文庫”的羅馬字拼寫，是日本出版標(biāo)準(zhǔn)化形態(tài)之一，即中國人常說的“口袋本”。
[3] 即“建築の日本展——その遺伝子のもたらすもの”，2018年4月25日至9月17日，于森美術(shù)館舉行。
[4] 即“北京と江戸——18世紀(jì)の都市と暮らし”，2017年2月18日至4月19日，于東京都江戶東京博物館舉行。
