主 辦：中央美術(shù)學院造型學院實驗藝術(shù)工作室
學術(shù)主持：呂勝中
指導教師：張國龍
展覽策劃：榮劍 鄔建安
展覽日期：2007，5，19—2007，6，14
開幕酒會：2007，5，19 下午3時
展覽地址：北京市朝陽區(qū)酒仙橋路2號大山子798藝術(shù)區(qū)
北京錦都藝術(shù)中心
從“復制”到“實驗”的藝術(shù)
——科學語境中的藝術(shù)現(xiàn)代性
榮 劍
西方現(xiàn)代藝術(shù)批評的一個重要關(guān)鍵詞——“復制”，是德國法蘭克福學派早期代表人物瓦爾登·本雅明在他的經(jīng)典文獻《機械復制時代的藝術(shù)作品》中被賦予了特殊的學理意義。自印象主義繪畫以來，現(xiàn)代主義美學在色彩和造型上的革命完全突破了古典美學的局限，把藝術(shù)從純粹再現(xiàn)和寫實的牢籠中解救出來，藝術(shù)不再是圖解宗教和意識形態(tài)的工具，藝術(shù)自律成為與科學、道德和法律并行的三大價值領(lǐng)域。藝術(shù)本體論的自我重建，必然要求在藝術(shù)的形式和風格上體現(xiàn)出多元性和原創(chuàng)性，這就不難理解藝術(shù)在現(xiàn)代主義的美學范疇里有著比古典美學遠為豐富的文本?；蛟S可以這樣說，在現(xiàn)代主義美學時代，人類在自我想象的極限內(nèi)可能已經(jīng)窮盡了對藝術(shù)各種形式和風格的探索與嘗試，而這同時是否也就意味著藝術(shù)原創(chuàng)性的衰竭？
在本雅明寫作的時代，現(xiàn)代主義美學運動正如火如荼，藝術(shù)在試圖確立它與科學邊界而成為一個自律的價值領(lǐng)域時，無疑也在借助科學的力量而打開它的潘多拉之門。當本雅明從當時電影和攝影像現(xiàn)在的時尚那樣流行的趨勢中斷言一個“復制”藝術(shù)的時代到來時，他實際上是在歡呼科學對藝術(shù)的勝利，而他后來的那些法蘭克福學派的同仁，如霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞等人，卻從“復制”藝術(shù)賴以存在的時代邏輯中導引出對“文化工業(yè)”的深刻批判。這樣說并不是要貶低本雅明關(guān)于“復制”藝術(shù)理論在藝術(shù)批評史上的地位，在我看來，本雅明的重要性在于，他提出了一個時代性的問題。
本雅明把他所處的時代稱之為一個“藝術(shù)裂變的時代”，在他看來，當手工勞動社會完成向機械工業(yè)社會的轉(zhuǎn)變時，伴隨而來的必然是與先前手工勞動社會相對應(yīng)的以敘事藝術(shù)為主的古典藝術(shù)的終結(jié)。在工業(yè)革命以前，人與人之間的主要傳播方式是敘說，與之對應(yīng)的是以敘事性為主的藝術(shù)形式；而到了現(xiàn)代工業(yè)社會，機械制造所提供的便利不僅改變了人們的交往方式和信息傳播方式，也改變了藝術(shù)的生產(chǎn)方式，使復制的藝術(shù)完全擺脫了以往在藝術(shù)制造時所面臨的技術(shù)局限，從而把藝術(shù)生產(chǎn)置于一個新的歷史情景中。本雅明在他的著作中這樣寫道：“在漫長的歷史長河中，人類的感性認識方式是隨著人類群體的整個生活方式而改變的。人類感性認識的組織方式——這一認識賴以完成的手段——不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件”（《機械復制時代的藝術(shù)作品》，中國城市出版社2002年，第12頁）。這一見解顯然深刻地貫穿著馬克思歷史觀的影響，那就是把精神領(lǐng)域的一切現(xiàn)象放置在物質(zhì)的社會結(jié)構(gòu)和社會變動中來加以理解。
在我們今天這個時代，科學對人類生活的影響無論在深度和廣度上都是本雅明那個時代所無法比擬的，在本雅明時代作為復制藝術(shù)最典型形式的電影和攝影已經(jīng)僅僅“墮落”為一個大眾文化消費的工具，以電腦為載體的信息的充分流動和擴展不僅改變著人們對既有的一切藝術(shù)形式的重新認識和評價，而且也不斷地促使藝術(shù)的生產(chǎn)發(fā)生更加深刻的“裂變”。但是，無論在社會上還是在藝術(shù)上所發(fā)生的這些翻天覆地的變化，是否表明“復制藝術(shù)”如同古典藝術(shù)一樣，也已終結(jié)？
本雅明在他的著作中提到，藝術(shù)的可復制性在古典藝術(shù)時代就已經(jīng)存在，如“木刻就已經(jīng)開天辟地地使對版畫藝術(shù)的復制具有了可能”，而隨著石印術(shù)的出現(xiàn)，復制技術(shù)達到了一個全新的階段，隨后照相攝影技術(shù)的發(fā)明與應(yīng)用，使復制的藝術(shù)從根本上取代了古典的藝術(shù)，由此導致了傳統(tǒng)的僅僅依賴于個人體驗和手工制作的“光韻”藝術(shù)的崩潰，用他本人的話來說：“隨著第一次真正革命性的復制方法的出現(xiàn)，即照相攝影的出現(xiàn)（同時也隨著社會主義的興起），藝術(shù)感覺到了幾百年后顯而易見的危機的逼近”（同上書，第16頁）。這種危機的具體表現(xiàn)是，在機械復制的藝術(shù)中，傳統(tǒng)藝術(shù)所特有的“光韻”、“原真性”和“膜拜價值”均已消失殆盡；同時，藝術(shù)的消費方式也發(fā)生變化，“以前占主導地位的對藝術(shù)品的凝神專注式接受愈來愈被消遣性接受所取代”（同上書，第127頁）。大眾對藝術(shù)的參與和消費規(guī)定了藝術(shù)新的生產(chǎn)方式，就像本雅明所說的：“大眾是促使所有現(xiàn)今面對藝術(shù)作品的慣常態(tài)度獲得新生的母體”（第62頁）。在大眾消費的浪潮中，科學通過工業(yè)化的各種成果重新塑造著人的視覺和聽覺，同時也塑造著藝術(shù)和藝術(shù)品，藝術(shù)的神圣性由此被消解，藝術(shù)的世俗性和公共性成為新的時代的主流。
在本雅明的時代，并不是所有人都能夠洞見到科學對藝術(shù)的深遠影響。美國著名的藝術(shù)批評家金·萊文他的《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》一書中寫道：“現(xiàn)代藝術(shù)是科學的，它是建立在對技術(shù)未來的堅信不移、對世界進步和客觀真理的信仰之上的。它是實驗的，創(chuàng)造新形式是它的重要任務(wù)。自從印象主義大膽涉足光學之后，藝術(shù)開始分享科學的方法和邏輯。出現(xiàn)了利用愛因斯坦相對論的立體派、具有工業(yè)技術(shù)效果的構(gòu)成主義、未來派、風格派、包豪斯以及達達主義分子的圖解方式。甚至連運用弗洛依德的夢境世界理論的超現(xiàn)實主義形象和受其精神分析過程影響的抽象表現(xiàn)主義的行為方式，都試圖用理性的技巧來駕馭這些非理性的事物。因為，現(xiàn)代主義階段信奉科學的客觀性和科學發(fā)明，其藝術(shù)具有結(jié)構(gòu)的條理性、夢幻的邏輯性、人物姿態(tài)和材料的合理性。它向往完美，要求純潔、明晰和秩序”（《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，江蘇教育出版社2006年，第5頁）。金·萊文的上述言論無疑是對本雅明的機械復制時代藝術(shù)理論的一個補充和詮釋。自藝術(shù)產(chǎn)生以來即已存在的藝術(shù)的可復制性，在科學和工業(yè)力量的推動下成為導致藝術(shù)形態(tài)變遷的主要因素，最后在上世紀六十年代以來演變成機器和技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域中的狂歡。這一時期的藝術(shù)史的重要事件是：“藝術(shù)中的實驗與技術(shù)”展在“軍械庫”（Armory）和布魯克林博物館的展出，惠特尼美術(shù)館舉辦了一次光的藝術(shù)展，洛杉磯舉辦了工藝技術(shù)展，現(xiàn)代美術(shù)館（MOMA）舉辦了一個機器藝術(shù)展，而倫敦舉辦了一個用機器制作的控制論藝術(shù)展。一些藝術(shù)大師如勞申伯格、鮑勃·惠特曼等人，都爭先恐后地借助于各種工業(yè)技術(shù)手段來表現(xiàn)他們對科學的某種迷戀。這些現(xiàn)象表明，現(xiàn)代主義藝術(shù)借助于科學的巨大動力正在一個更大的范圍和更長的時段內(nèi)，復制出它的各種形式。在科學高歌猛進的時代，“復制的藝術(shù)”遠未終結(jié)。
在法蘭克福學派文化批判的旗幟下，本雅明在藝術(shù)批評中所顯示出來的文化立場顯然更多地偏向了科學主義，他似乎更多地只是從技術(shù)理性的層面來指出機械復制時代藝術(shù)變遷的必然性，而不是像霍克海默和阿多諾在他之后所做的那樣，把藝術(shù)的復制化上升到資本主義文化工業(yè)的層面上來加以批判。這顯然是兩種不同的語境。在霍克海默和阿多諾合寫的《啟蒙辯證法》一書中，藝術(shù)的復制化是與啟蒙的墮落和人性的衰退聯(lián)系在一起的，“復制”與重復、標準化、平均化、流水線、設(shè)計性、批量生產(chǎn)等工業(yè)化概念相關(guān)聯(lián)，復制的藝術(shù)被等同于資本主義的文化工業(yè)，用他們的話說：“所有文化工業(yè)都包含著重復的因素。文化工業(yè)獨具特色的創(chuàng)新，不過是不斷改進的大規(guī)模生產(chǎn)方式而已，這并不是制度以外的事情。這充分說明，所有消費者的興趣都是以技術(shù)而不是以內(nèi)容為導向的，這些內(nèi)容始終都在無休無止地重復著，不斷地腐爛掉，讓人們半信半疑。（《啟蒙辯證法》，上海人民出版社2003年，第152頁）。在他們的視野中，文化工業(yè)就是一種普遍復制的文化，它的所有要素都是在同樣的機制下，在帖著同樣標簽的行話中生產(chǎn)出來，文化具有了圖式化、索引和分類的涵義，而藝術(shù)專家和審查官之間爭議，已經(jīng)證明不再有審美的內(nèi)在張力。整個世界內(nèi)在的批判性和否定性通過文化工業(yè)的過濾而被完全消解，技術(shù)的合理性由此變成了支配合理性本身，由此也就具有了社會異化于自身的強制本性。
霍克海默和阿多諾對文化工業(yè)的批判，把本雅明科學主義外殼所遮蔽的價值理性突現(xiàn)出來，后者在論述復制藝術(shù)時所涉及到的有關(guān)大眾文化的某些思想精髓，成為法蘭克福學派后來持續(xù)關(guān)注的主題，原先在馬克思的影響下堅持對藝術(shù)變遷賴以形成的各種社會機理的歷史分析，演化為對資本主義文化邏輯的價值質(zhì)疑和拷問，從而把藝術(shù)的批判上升到一種社會批判。事實上，當本雅明把藝術(shù)在機械時代的復制性上升到歷史觀的高度來予以觀照時，他的藝術(shù)批評理論已經(jīng)具有了社會學的意義。但是，把藝術(shù)批評完全看作是社會批評的另一種形式時，這樣的批評能夠完全還原藝術(shù)史的真實嗎？
現(xiàn)代主義美學的實際進程，其實并不是像本雅明和他法蘭克福學派的同仁們所想象的那樣，完全在一個機械復制的軌道中運行。自印象派繪畫拉開藝術(shù)的現(xiàn)代主義帷幕以來，現(xiàn)代藝術(shù)就是作為啟蒙運動所倡導的理性主義的一個組成部分；和整個社會的“祛魅化”相適應(yīng)，現(xiàn)代藝術(shù)通過塑造不同于古典藝術(shù)的視覺形象而把政治的或宗教的意識形態(tài)從藝術(shù)領(lǐng)域中完全驅(qū)除出去，藝術(shù)真正回到了自身。以印象派和野獸派為代表的色彩革命和以畢加索為代表的造型革命，是藝術(shù)史上前所未有的創(chuàng)新。這種創(chuàng)新是和被本雅明極力推崇的法國現(xiàn)代主義詩人波特萊爾關(guān)于現(xiàn)代性的說法相一致的，這位被認為是印象繪畫的理論代言人，在歷史上首次提出了藝術(shù)現(xiàn)代性的概念。他所理解的現(xiàn)代性，就是“現(xiàn)時的新異性”，他要求畫家的任務(wù)就是去捕捉那種短暫的、偶然的現(xiàn)時的新異性，去尋找“瞬息即逝的美”，他特別強調(diào)美的歷史性和時間性。因此，藝術(shù)的現(xiàn)代性就其本質(zhì)而言，是和藝術(shù)的復制性根本對立的?？茖W和工業(yè)在賦予現(xiàn)代藝術(shù)的某種形式時，其實并未限制藝術(shù)想象的空間，也沒有消解藝術(shù)的“原真性”。在藝術(shù)的現(xiàn)代主義時期，確如哈貝馬斯所概括的那樣，藝術(shù)取得了和科學同等重要的位置，成為二十世紀自主的價值領(lǐng)域。
復制藝術(shù)在現(xiàn)代主義美學中缺少其經(jīng)典文本這一事實，顯然和本雅明的理論構(gòu)成了某種悖論，現(xiàn)代藝術(shù)的自律性并沒有因為攝影和照相技術(shù)的廣泛使用而受到致命影響，在本雅明之后的幾十年內(nèi)，現(xiàn)代主義藝術(shù)按其自有的邏輯在歐洲和美國迅速發(fā)展，產(chǎn)生了諸如德國新表現(xiàn)主義和美國抽象表現(xiàn)主義等重要藝術(shù)流派。但的確不容忽視的是，也正是在這個時期，現(xiàn)代主義藝術(shù)遭遇了真正的危機。用金·萊文的話來說：“現(xiàn)代藝術(shù)許諾過一個玫瑰色的燦爛未來，一種無止境的風格進步。但是，在1968年左右棗那個凝固汽油彈、退學和廣泛分裂充斥的時代棗對現(xiàn)代藝術(shù)的樂觀，對技術(shù)科學的武斷信念，對純粹、邏輯、形式過程的信賴，都越來越堅持不下去了。替代無限進步和發(fā)展的是缺失和斷層，通貨膨脹和價值貶值?！谝粋€不單一的世界中，純粹化是不可能的，現(xiàn)代主義已經(jīng)死了”（《后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型》，第28-29頁）。在現(xiàn)代主義的一片廢墟之上，后現(xiàn)代藝術(shù)開始崛起，在短短的幾十年時間便席卷歐美大地。作為對現(xiàn)代主義藝術(shù)的反動或超越，后現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)著和前者根本不同的美學立場,它們對“藝術(shù)作品的自律性”和“美學的自律性”的觀念加以攻擊，而這些觀念則是現(xiàn)代主義的哲學基石。在后現(xiàn)代的語境中，藝術(shù)可以是一切，但惟獨不再屬于它自己。后現(xiàn)代藝術(shù)之父杜尚在20世紀初就曾宣布世界上最平常的物件都可以成為藝術(shù)，他對“什么是藝術(shù)”這個問題的經(jīng)典回答是：“什么不是藝術(shù)”？
美國新馬克思主義的批評大師弗里德里克·詹姆遜在他那本被英國新左派理論家佩里·安德森譽為后現(xiàn)代研究領(lǐng)域中最好的著作《文化轉(zhuǎn)型》中，對后現(xiàn)代藝術(shù)的美學特征作了精辟的分析。他認為，后現(xiàn)代主義的第一個特征是，大部分后現(xiàn)代主義都是作為對高級現(xiàn)代主義的既有形式，對占據(jù)大學、博物館、美術(shù)館以及基金會等主導性的高級現(xiàn)代主義的反動，那些一度曾是顛覆性的論戰(zhàn)性風格的現(xiàn)代主義經(jīng)典作品，如抽象表現(xiàn)主義、艾略特的現(xiàn)代主義詩篇、喬伊斯和斯特拉文斯基等，在以前曾被人看作是令人厭惡或感到震驚的，而對于60年代前后的一代人來說，他們又成了代表死亡、窒息、套話的既成體制和敵人。后現(xiàn)代主義的第二個特征是，一些主要邊界或分野的消失，最值得注意的是傳統(tǒng)的高雅文化和所謂的大眾或通俗文化之間的區(qū)別的消弭。這在學院派看來也許是最令人沮喪的發(fā)展，學院派向來極力維護高雅或精英文化領(lǐng)域，以對抗周圍庸俗、廉價和媚俗的環(huán)境。然而，許多后現(xiàn)代主義卻熱衷于廣告、汽車旅館、脫衣舞、機場旅行類的準文學、通俗傳記，他們不再引用喬伊斯或馬勒寫過的“文本”，而是將它們合成，以至高雅藝術(shù)與商業(yè)形式之間的界限似乎越來越難以劃清。詹姆遜認為，后現(xiàn)代主義意味著“主體之死”，因為“偉大的現(xiàn)代主義是以個人、私人風格的創(chuàng)造為基礎(chǔ)的，它如同你的指紋一般不會雷同，或如同你的身體一般獨一無二。而這意味著現(xiàn)代主義美學以某種方式與獨特的自我和私人身份、獨特的人格和個性的概念有機地聯(lián)系在一起，這些概念被期待產(chǎn)生出它自身對世界的獨特看法，并鑄就它自身獨特的、毫無雷同之處的風格”（《文化轉(zhuǎn)向》，中國社會科學出版社2000年，第5頁）。但是在后現(xiàn)代藝術(shù)中，重復和雷同不再是藝術(shù)致命的敵人，無風格成為一種風格，“拼貼”、“挪用”和“模仿”成為藝術(shù)表現(xiàn)的主要手法，工業(yè)標準化生產(chǎn)和流水化作業(yè)被大張旗鼓地引入到藝術(shù)生產(chǎn)過程中，藝術(shù)家的職責只是出售觀念，他可以像擁有資本的老板那樣雇人畫畫而不再遭遇道德的譴責，公開的模仿甚至剽竊都成為時尚，由此導致了詹姆遜所描述的那種狀況：“迄今沒有任何社會像這個社會那樣標準化，人類、社會和歷史的短暫性的溪流也從來沒有如此均勻地流動”（同上書，第58頁）。
很顯然，在后現(xiàn)代的歷史語境中，藝術(shù)的復制化才真正地從技術(shù)層面上升到一種觀念、一種哲學，和“復制”相聯(lián)系的是“拼貼”、“挪用”、“戲仿”、“圖解”等新的關(guān)鍵詞，這些關(guān)鍵詞顛覆了現(xiàn)代主義美學久已形成的學院化和精英化的傳統(tǒng)，使藝術(shù)迅速下沉到大眾主義的消費浪潮中；本雅明從電影和照相中所看到的藝術(shù)的復制化，在新的圖象時代，借助于計算機和媒體的巨大效用，已經(jīng)成為我們時代的一個藝術(shù)主流。由此就不難理解中國的當代藝術(shù)為何還在它的社會母體尚處在現(xiàn)代主義的襁褓期，就迫不及待地掙脫而出以完成它的后現(xiàn)代蛻變。在前現(xiàn)代的、現(xiàn)代的和后現(xiàn)代的話語并置的情景下，“復制”的話語已經(jīng)赫然成為中國當代藝術(shù)的主流話語，它支配或影響著中國的當代藝術(shù)生產(chǎn)，使得那些后現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)典視覺符號一再被重復地復制出來。
“復制的藝術(shù)”不是在現(xiàn)代藝術(shù)中而是在后現(xiàn)代藝術(shù)中獲得其本體論意義這一事實，表明了它們彼此根本不同的藝術(shù)價值觀，由此也導致了它們對藝術(shù)不同的態(tài)度和方法?，F(xiàn)代藝術(shù)和科學的結(jié)盟，是以堅持藝術(shù)自律性為前提的，它要求藝術(shù)不能屈從藝術(shù)之外的一切事物，特別是不能屈從任何觀念和意識形態(tài)的控制。但是，在全球化的資訊時代，當信息和資本一樣充分流動，審美的傳統(tǒng)習性日趨被大眾消費文化所規(guī)定時，現(xiàn)代藝術(shù)又該如何發(fā)展呢？它是在架上繼續(xù)延續(xù)現(xiàn)代主義的固有繪畫傳統(tǒng)，繼續(xù)尋求色彩和造型的新突破？還是從架上走下來，探索表達藝術(shù)的新空間與新材料？這無疑是現(xiàn)代主義美學所面臨的一個挑戰(zhàn)?；蛟S正是基于這樣的考慮，中央美術(shù)學院實驗藝術(shù)工作室在累積多年的“實驗藝術(shù)”的探索之后，走出學院，在北京錦都藝術(shù)中心舉辦主題為“物欲·無欲”的展覽，旨在通過“材料表述與空間展示”，向社會公眾詮釋他們對“實驗藝術(shù)”的特定理解及其蘊涵著的學術(shù)的、學院的、理性的態(tài)度。這個展覽就其潛在的意義而言，或?qū)⒊蔀橹袊敶囆g(shù)史上的一個事件。
如何詮釋這個展覽可能會有多種視角，特別是在當代語境中提出“實驗藝術(shù)”這個概念就將可能遭遇各種質(zhì)疑。原中央美院副院長范迪安認為：“中央美術(shù)學院用上‘實驗藝術(shù)’這個名稱，實際上對外展示了一種態(tài)度：要在整個教學體系、學院體制內(nèi)部培植新的增長點，使實驗藝術(shù)正式成為美術(shù)學院教學的一個方面，這就會產(chǎn)生更大的影響……整個社會將以一種全新的眼光來關(guān)注中央美院的發(fā)展”?！皩嶒炈囆g(shù)”的倡導者和實踐者呂勝中則進一步把這種態(tài)度稱之為是“沒有退路的態(tài)度”。的確，在一貫強調(diào)寫實傳統(tǒng)，推行現(xiàn)實主義創(chuàng)作方式的中央美院，改變原有媒材和畫種的單一分科，將實驗性的當代藝術(shù)正式納入教學體系中，其意義不可低估。但是，在我個人的思維邏輯中，我更關(guān)注的是，實驗藝術(shù)的可能性何在？或者說，藝術(shù)何以實驗？當藝術(shù)借助實驗這個科學概念來表達自我時，“實驗”的藝術(shù)會像“復制”的藝術(shù)那樣成為消解藝術(shù)現(xiàn)代性的一個途徑嗎？特別是在當代藝術(shù)具有諸如“先鋒藝術(shù)”、“前衛(wèi)藝術(shù)”等名稱以試圖區(qū)別于現(xiàn)代藝術(shù)時，“實驗藝術(shù)”會是現(xiàn)代藝術(shù)的延續(xù)，還是后現(xiàn)代藝術(shù)另一個“科學”的稱謂呢？
從本次展覽的作品來看，有兩個方面值得重視：一方面，作品所體現(xiàn)出來的精神和理念是現(xiàn)代主義的，它們堅持著藝術(shù)自律的原則，藝術(shù)家的學生身份表明他們還是處在資本和市場控制之外的原真狀態(tài)，藝術(shù)不是對既有樣式的“復制”而是自由心境下的“創(chuàng)造”，作品的表現(xiàn)手法和展示方式也不同于后現(xiàn)代意義上的裝置藝術(shù)。另一方面，作品完全突破了現(xiàn)代主義美學架上表現(xiàn)的范疇，從形式上打破了藝術(shù)的傳統(tǒng)界限，按后現(xiàn)代的方法大膽地隨心所欲地挪用和改造現(xiàn)實生活中的材料與場景，產(chǎn)生出現(xiàn)代主義美學所難以想象的藝術(shù)樣式。從這兩方面而言，是否意味著實驗藝術(shù)能夠超越現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)之間的巨大溝壑而達到它們的某種融合？或者說揚棄它們各自的內(nèi)在局限而走向藝術(shù)新的綜合？如果是這樣的話，“實驗”的藝術(shù)就具有意義。
一種新的藝術(shù)理念或新的藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)是無法在短時間內(nèi)就判斷出它們的意義和內(nèi)在價值，但漫長的藝術(shù)史在歷經(jīng)了各種藝術(shù)風格和流派之后所沉淀下來經(jīng)典文本及其理論，應(yīng)當是我們評價當下藝術(shù)樣式必須參考的尺度，除非像某些后現(xiàn)代主義者那樣完全是用歷史虛無主義的態(tài)度來面對歷史和先人。藝術(shù)就其本性而言具有無限的可能性，而哪一種可能性將成為人類真實世界的一個組成部分，我深信取決于藝術(shù)必須具備的三個要素：
——藝術(shù)是自律的，藝術(shù)作為獨立的價值領(lǐng)域不能淪為任何觀念或意識形態(tài)的圖解工具，藝術(shù)不應(yīng)承擔起政治的、宗教的或社會學的功能，藝術(shù)只取悅和訴諸人的感官和精神世界；
——藝術(shù)是自由的，藝術(shù)是藝術(shù)家自由心境和自由想象的過程與結(jié)果，是藝術(shù)家在完全擺脫自我和體制的雙重約束后所達到的境界與狀態(tài)，藝術(shù)是藝術(shù)家獨立人格的實現(xiàn)；
——藝術(shù)是創(chuàng)造的，藝術(shù)的全部魅力和價值就在于它是藝術(shù)家富有個性的表現(xiàn)和創(chuàng)造，藝術(shù)的惟一性、不可重復性和原創(chuàng)性是藝術(shù)價值的主要源泉。
