認知的前提
自1919 年的“五四運動”以來，我們的意識中認定我們自己在一個統(tǒng)一的世界史中的落后，我們總是試圖通過幾代人的艱難的集體奮斗和對于世界秩序的反抗而獲得一種中國歷史目標的實現(xiàn)，這一歷史目標就是中國的富強和個人的解放。雖然我們的反抗和斗爭取得了相當?shù)某删秃瞳@得了歷史的肯定，但顯然我們的歷史目標還沒有完成，我們的“未完成”的現(xiàn)代性焦慮一直是我們文化的中心主題。一方面，具有強烈的“弱者”意識，另一方面，還有強烈的“反抗”意識。正是這兩種意識決定了我們的“現(xiàn)代性”價值觀和倫理的選擇。而我們對于一種“世界史”思考而設(shè)定的文化想象中所試圖達到的卻一直沒有完成。這也是中國二十世紀現(xiàn)代化歷史的最大困惑之一。同時，作為個人的歷史命運往往都是在青春中有一種被大歷史席卷而去的狀態(tài)。如抗戰(zhàn)所造成的離亂和抗爭，新舊社會裂變造成的個人生活的轉(zhuǎn)折，到 “反右”、“上山下鄉(xiāng)”這樣的政治運動對于個人命運的深刻影響等等。二十世紀的中國很難有青年個人自我選擇的機會和可能，也很難有個人通過自身努力改變個人生活的選擇空間。而計劃經(jīng)濟下的個人生活空間的狹小和被動也是個人難于進行生活選擇的一個背景。所以，將現(xiàn)實問題表述為“環(huán)境”支配的無能為力的痛苦，以及尋求個性解放與自由構(gòu)成了中國當代藝術(shù)家的主要訴求。他們作為藝術(shù)表達的選擇對象和方式，更多的是具有非常明確的現(xiàn)實文化針對性，體現(xiàn)為為人生而藝術(shù)、藝術(shù)干預(yù)生活的一廂情愿式的執(zhí)著，包含著自覺的文化批判意識。因此，通過藝術(shù)方式，對歷史、記憶、現(xiàn)實給予質(zhì)疑、揭露、批判是他們對現(xiàn)實對藝術(shù)的基本態(tài)度和立場。他們與現(xiàn)實環(huán)境以及與自身都處在一種高度緊張和對立的關(guān)系，個體生命的存在和抗爭被賦予越來越大的意義，這是一種個體生存實在經(jīng)驗的表現(xiàn)。盡管從 20世紀 90年代以來這一中國全球化和市場化的時期，新中國的發(fā)展開始逐漸超越了 “五四運動”以來文化藝術(shù)的歷史規(guī)定性和焦慮，年輕一代藝術(shù)家已經(jīng)有機會在一種普遍的個體的命運中展開自身的選擇。但中國歷史提供的社會條件還沒有完全成熟，尤其是作為 50、60年代出生的一代來說，20世紀的苦難仍然對于他們是重負和壓力的原因之一。因此，通過來自自身處境和狀態(tài)的切近和逼仄的視覺轉(zhuǎn)換和張力，體現(xiàn)一種悲情的力量，救贖意味和體恤的情懷發(fā)現(xiàn)歷史，反思現(xiàn)實，表現(xiàn)中國在現(xiàn)代性歷史進程中潛在沖突、悲劇命運和歷史的歸宿成為他們的一種藝術(shù)選擇。這是我討論張小濤、李一凡藝術(shù)的基本的認知前提。
關(guān)于張小濤的《迷霧》
張小濤的作品《迷霧》是從多年前伴隨他在川美學習生活的重慶鋼鐵廠的工業(yè)風景與中國改革開放后新興城市深圳的“世界之窗”，以及他漂泊北京后在 798藝術(shù)區(qū)的生存經(jīng)驗的重敘事給予展開的。之所以他以這三個具體的地域與空間線索作為他近年藝術(shù)創(chuàng)作的基本題材和場景，我揣測與他的成長記憶、不再存有的日常生活細節(jié)、現(xiàn)時的困惑有著割舍不掉的情感和對個人生活血肉相連的“家園”取時空交錯與切換的對比構(gòu)成來展開對“過去、現(xiàn)在與未來”的記憶敘述。
作品的第一個界面是以瀕于廢墟的重鋼作為背景，高聳的廠房、車間、煙囪、管道、宿舍，以及被廢棄而荒蕪雜亂的廠區(qū)、倉庫等等，都彌漫著灰蒙蒙的煙塵。這種色調(diào)既是以往計劃經(jīng)濟下重鋼等國有大型企業(yè)的固有色，又是張小濤記憶中的感受。而如今的破敗和荒蕪更平添了沉重與壓抑的傷感。而在深圳世界之窗川流不息的人群中，可以強烈地感受所謂向往現(xiàn)代文明的烏托邦想象，從中一方面顯示了他們對消費文化物欲橫流的自足狀態(tài)，另一方面也充滿著對未來盲目的自信與憧憬。它的差異性對比與時空的轉(zhuǎn)化，其實是由于張小濤縱向觀察思考后所提示出來的趨同的內(nèi)在邏輯，也是不同歷史處境所決定與構(gòu)成的關(guān)聯(lián)。第二個界面是將象征死亡、悲劇、幻滅的人體骷髏、螞蟻、蜥蜴、蝙蝠等置放或準確地說是鑲嵌在重鋼的廢墟和世界之窗繁花似錦的場域與影像之中，而在載重汽車強悍的機械化和無機品質(zhì)的結(jié)構(gòu)中，更強化而凸顯出現(xiàn)場的荒誕性因素。構(gòu)成了張小濤記憶中的視覺符號，也營造了歷史時空的間離效果。我詫異于他的這種置換所構(gòu)成作品的非真實性，而歷史只是在他裝置作品表現(xiàn)中閃現(xiàn)出它的身影，那個身影是被他的話語的風格重新塑造過的幽靈般的存在。動物的劇場是動物的寓言或是動物講述的寓言，這種寓言形式本身就是對歷史的命名，對當下的寫照。他是在寓言化敘事方式中，不動聲色、不露痕跡中針砭時弊，表達期許，讓觀者在他設(shè)置的場域中感受到驚悸的震動。
這二層界面的平行、交錯、顛倒的推進顯現(xiàn)，相互映照，使作品形成了“雙重敘事”的作用，具有某種不可洞見的深邃。還可以看出，張小濤對影像畫面的戲劇性沖突把握顯得更為精到，那些懷舊氛圍處理得自然而恰到好處，具有私人空間與公眾領(lǐng)域并置的對比意味。這相對于真實的生活而言，他在具有“寓言故事”的表述中，強調(diào)虛構(gòu)的成分，但作品本身的呈現(xiàn)又擁有一種完整性，它基于歷史與現(xiàn)實，同時又有所超越。這是與虛構(gòu)式書寫相對應(yīng)的史學書寫，兩者組成了張小濤《迷霧》系列作品的復調(diào)，這種藝術(shù)與歷史的復調(diào)象征了作者復勘歷史、記憶與現(xiàn)實的方式，它使藝術(shù)上升到主體，而使歷史背景退居到注腳的位置。因此，張小濤的藝術(shù)語言所表達的意義不僅在于用一種新的視覺觀念和手段表現(xiàn)我們這一代的文化記憶，還在于為我們的城市記錄了他精神的歷史和批判的指向，以及他深切地體驗到所謂政治理想主義在中國不同歷史階段的輪回演繹。他是通過個人的成長、記憶、經(jīng)驗與現(xiàn)狀、未來來追溯它曾經(jīng)的歷史“輝煌”和當下的頹敗，由此揭示出中國歷史傳統(tǒng)本身的弊端，批判鋒芒直接指向我們歷史的盲目性。顯然這有著借古喻今的意味，更有著對現(xiàn)實的警醒作用，以及對未來預(yù)知的焦慮。而這一切都是以張小濤的反思性的追問加以表達的，在這個意義上，他的作品無疑是對歷史的誠摯哀悼，是對個體生命的痛惜，是對藝術(shù)與美的祭奠。是為我理解的“迷霧”的語義與寓意。
關(guān)于李一凡的《施虐與受虐》
藝術(shù)是社會生活的反映，面對現(xiàn)實時弊，藝術(shù)家不可能視而不見。從這個意義上說，李一凡自創(chuàng)作初期起，客觀記錄、揭露和批判性是他從未間斷的自覺藝術(shù)行動，他以影像記錄的方式展開對社會現(xiàn)實問題、丑陋現(xiàn)象的鞭笞與訴求，應(yīng)該說這是他完成自己責無旁貸的社會責任。在李一凡多年的創(chuàng)作中，他一直以底層的視角，將 “弱勢群體”作為創(chuàng)作主角，這也是構(gòu)成他作品脈絡(luò)的主線。這些男女老少都是我們農(nóng)村中最普通的農(nóng)民，或城市生活中市井百姓和隨著社會轉(zhuǎn)型過程及城市化浪潮而涌入城市的民工?！懊窆ぁ笔侵袊母镩_放后產(chǎn)生的特殊社會群體，他們作為中國農(nóng)村的過剩勞動力在城市從事最艱苦的工作，是中國城市化建設(shè)的主要勞動力。李一凡以他們?yōu)橛涗泴ο蠡蛟S有著兩方面的思考。一是悲憫的情懷，二是內(nèi)心的焦慮。如他在 2002 年開始創(chuàng)作的紀錄片《淹沒》，那既是李一凡針對三峽大壩移民的“現(xiàn)代化過程中底層社會所付出的代價，以及在面臨重大選擇時人性的局限性?！保ɡ钜环舱Z）的屬實性表現(xiàn)；也是在于他對弱勢群體不公平待遇的態(tài)度，即如何讓那些在經(jīng)濟增長進程中被拋在外面的弱勢群體能夠重新獲得與這個社會對話的機會和權(quán)利，并在我們社會經(jīng)過了急劇的轉(zhuǎn)型之后重新浮現(xiàn)出來意愿；至于內(nèi)心的焦慮則體現(xiàn)在中國都市化過程中的暴力化傾向。他的攝影作品《施虐與受虐》不但指出了暴力傾向所以無法抗拒，是因為它延伸到了生活的每一個角落，人們自覺認同權(quán)力不僅僅表現(xiàn)在隨時屈從它、迎合它，還在于一旦有機會人們就會使用這一權(quán)利。他是借助這樣的社會角色的轉(zhuǎn)換來抵達警世與反省現(xiàn)代化過程中的種種弊端的作用之上，從而在揭露批判的背后表達出對適宜人類棲居地的美好、公平的向往，以及人類絕不是在物質(zhì)發(fā)達之后，裹挾的是精神的墮落和道德的普遍淪喪。而這些形象的沉默、抑郁則蘊藏著悲情的色彩，隱喻并暗示出社會轉(zhuǎn)型期在人性、心理以及潛意識層面的扭曲。進一步說，正是因為他敏銳地感受到了這種變動不居的社會現(xiàn)實，才顯示出作品的幾分猙獰。這既是李一凡對現(xiàn)代化都市、現(xiàn)代文明所造成種種弊端和丑陋的反撥與吁求，也反映了他內(nèi)心深處強烈的人文關(guān)懷和道德關(guān)懷——一個知識分子式藝術(shù)家的責任。因而，在解讀這些作品的過程中，可被我們真實感知的創(chuàng)作者的批判激情，不僅值得尊敬，或許也是每一位當代藝術(shù)家不可或缺的品格。
李一凡一直用影像的方式來記錄社會的檔案，他的《影像檔案館》、《法律檔案館》等系列作品，以逼真性的話語來獲得對現(xiàn)實人生更多更深的輻射，從而充實和延伸了話語內(nèi)在的意蘊。顯然，他在傳達觀念時不是用感覺和體驗，也不直言提出，而是通過還原生活的一種樣態(tài)和長時間的紀實來完成的。這里的還原不是無意識地還原，而是在觀念規(guī)范下有意識地還原。他有意識地選擇了社會生活中帶有事件性的問題，通過直接且極限“記錄、復制”的手段如實客觀地呈現(xiàn)了事件某一層面的整個過程。當你觀看到由這些真實的元素所構(gòu)成的情節(jié)時，你不得不為這種質(zhì)樸的真實性所動容或感慨系之。其視覺的張力，冷峻的寫實風格形成了一種樸素的力量。這種冷峻的筆調(diào)立足國人最基本的生活需要，寫出了環(huán)境的強大和人物的渺小，逼迫著觀者去審視自己早已司空見慣的日常而平庸的生活。也正是這種表層真實后面的意味，才揭示了隱藏的更為深刻的真實，才能夠引起我們心理認同、心靈共鳴。李一凡的作品似乎在回答人們對于真實性的疑問，他的作品不僅告訴了人們發(fā)生了怎樣的事實，而且勾勒了事實背后的因果關(guān)系。裝置的話語方式與傳統(tǒng)的寫實主義藝術(shù)相比，他在人物形象的塑造上摒棄了“典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作模式，而是不加任何矯飾地從生活中打撈出活脫脫的真實，把一切所謂詩意生活的附加裝飾剝蝕得干干凈凈。當這些影像、裝置矩陣式、復數(shù)般地佇立在你的面前時，首先直接進入到觀者視野是震撼，接著是視覺的詫異，內(nèi)心的不安。這是真實的展現(xiàn)，而真實自有純粹的力量。它的意義在于使人在自以為是的狀態(tài)中突然發(fā)現(xiàn)，自己距離真實是多么遙遠。而我們或許可以強烈地感受到影像畫面所凝固的瞬間，那些令人心顫的事件卻仍在繼續(xù)發(fā)生著。
結(jié)語
從總體上看來，無論是張小濤的《迷霧》，還是李一凡的《施虐與受虐》，都是關(guān)于歷史、現(xiàn)實、記憶的文本。實際是他們主觀地將歷史、現(xiàn)實與未來進行交錯與切換，其中的隱喻性在顯示著他們個人的經(jīng)歷、記憶。這里的一切毫無疑問是“過去與現(xiàn)在”，他們是從現(xiàn)實的個人經(jīng)歷中剪裁時代的記憶片斷去排遣、釋懷他們的藝術(shù)訴求，但卻是如同自然之物的屬性一樣虛擬著未來。從這一點來說，他們的藝術(shù)又是非常真實的，他們真實地表現(xiàn)臆想狀態(tài)下的內(nèi)心世界，可謂是一種在內(nèi)心折射的抽象現(xiàn)實。當一種新的歷史記憶與現(xiàn)實在這樣的表征中，事實與虛構(gòu)元素被他們的藝術(shù)方式、媒介任意地混合在一起，歷史、記憶、藝術(shù)表現(xiàn)與虛構(gòu)之間的界限已經(jīng)模糊難辨，從而構(gòu)成了他們這次既是聯(lián)展也是個展的風格。倘若將這種獨特性與中國以往慣常的現(xiàn)實主義相比較，是否可以看作他倆藝術(shù)的方法論更多地帶有后現(xiàn)代現(xiàn)實主義藝術(shù)的色彩。后現(xiàn)代現(xiàn)實主義藝術(shù)既保持了現(xiàn)實主義紀實的傳統(tǒng)，又揉合了現(xiàn)代主義藝術(shù)中常見的自我意識和前衛(wèi)藝術(shù)實驗性與批判性的特征。即他們的這些作品有著逼真的外表，而畫面的情境和敘事本身的語境對這種逼真性又進行了顛覆，從而解構(gòu)了他們的記憶、夢境和想象，并以視覺的造型語言反映了他們目光所及的歷史與現(xiàn)實的另一側(cè)面。所以他們在作品中輕車熟路地調(diào)動了這些豐富的裝置、影像、現(xiàn)成品等等元素，使作品呈現(xiàn)出神秘、夢幻、未知的迷宮般的效果。而這一切并不僅僅出于他們對自己藝術(shù)風格的迷戀，而且同樣呼應(yīng)了他們上述的藝術(shù)觀念。因此，與其為了告訴觀者一個明確的視覺答案，倒不如呈現(xiàn)出一個迷離的世界。歷史是無盡的，它永遠在我們的視野之外，因而，不斷地“照亮”才成為可能，也才能夠接續(xù)個人的記憶、現(xiàn)實的思考、歷史的情懷和未來的張望。
【編輯：張曉】
