對(duì)于“行為藝術(shù)之母”阿布拉莫維奇來(lái)說(shuō)，攝影是用來(lái)記錄她表演的手段。2010年，她與昔日情人烏雷“握手和解”的表演被上傳至網(wǎng)絡(luò)，獲得百萬(wàn)點(diǎn)擊率。屏幕或許削弱了現(xiàn)場(chǎng)的感染力，但藝術(shù)家與陌生人、與昔日戀人的對(duì)視和彼此的反應(yīng)仍然擁有超越某個(gè)時(shí)間和場(chǎng)所的力量，即使在今天也令人感動(dòng)。
澎湃新聞獲悉，在9月開(kāi)幕的第6屆影像上海藝術(shù)博覽會(huì)上，將有一場(chǎng)瑪麗娜·阿布拉莫維奇的展覽，觀眾能通過(guò)影像見(jiàn)到藝術(shù)家與前搭檔、昔日情人烏雷的落幕表演《情人·長(zhǎng)城》。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇
瑪麗娜·阿布拉莫維奇、烏雷《情人·長(zhǎng)城》，Courtesy of Sean Kelly Gallery （New York _ Taipei）
阿布拉莫維奇、烏雷《情人·長(zhǎng)城》Courtesy of Sean Kelly Gallery （New York _ Taipei）
9月19日至22日，第6屆影像上海藝術(shù)博覽會(huì)將在上海展覽中心舉行。其中，“焦點(diǎn)”板塊將聚焦“行為藝術(shù)之母”瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic），展覽將通過(guò)影像重現(xiàn)藝術(shù)家與前搭檔、昔日情人烏雷的落幕表演《情人·長(zhǎng)城》。
阿布拉莫維奇生于前南斯拉夫，早年生活中，父母的經(jīng)歷、戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力等等對(duì)她日后的表演藝術(shù)帶來(lái)了巨大的影響。在表演中，她往往將自己的身體置于“危險(xiǎn)”的境地，試圖以此與觀眾產(chǎn)生某種能量的共鳴，而她和烏雷共同完成的一系列作品同樣讓人印象深刻。
10點(diǎn)前結(jié)束的“危險(xiǎn)表演”
瑪麗娜·阿布拉莫維奇1946年生于前南斯拉夫貝爾格萊德，父母在當(dāng)局政府中擔(dān)任要職。在她早年的生活中，父母的經(jīng)歷、戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力、東正教的信仰等等都給她帶來(lái)了不少影響。母親對(duì)她管教頗嚴(yán)，但始終支持她的藝術(shù)追求。
阿布拉莫維奇曾先后在貝爾格萊德美術(shù)學(xué)院與克羅地亞薩格拉布美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)。1970年代，她開(kāi)始創(chuàng)作表演藝術(shù)，起初是聲音裝置，后來(lái)很快轉(zhuǎn)向身體參與的表演。彼時(shí)，行為藝術(shù)已經(jīng)逐漸興起，并成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。在那些年里，身體藝術(shù)將倫理與美學(xué)、生存以及藝術(shù)之間的關(guān)系重新提上討論的日程。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇《節(jié)奏0》行為藝術(shù)表演
在早期作品中，阿布拉莫維奇常常將自己的身體置于危險(xiǎn)的境地：在1973年的《節(jié)奏10》中，她打開(kāi)錄音機(jī)，將張開(kāi)的左手放在地上的白紙上，根據(jù)節(jié)奏右手拿刀刺向手指之間。每次切到手指，她就會(huì)換一把刀，直到這10把刀用完；在1974年的《節(jié)奏0》中，她讓觀眾用各種各樣的物體任意地對(duì)待她的身體，有人剪碎她的衣服，有人劃破她的皮膚，還有人企圖向她開(kāi)槍。
“表演就是一種心理和身體的結(jié)合，由表演者在特定時(shí)間和空間中在觀眾面前呈現(xiàn)，由此產(chǎn)生一種能量的共鳴。”在幾年前的一次演講中，阿布拉莫維奇說(shuō)道，“我們害怕痛苦、疼痛和死亡，我將這些恐懼呈現(xiàn)在觀眾面前。我運(yùn)用你們的能量，有了這些能量，我盡可能地忍受恐懼，然后再將自己從恐懼中解放出來(lái)。”
瑪麗娜·阿布拉莫維奇《移動(dòng)骷髏》
成長(zhǎng)于鐵托的獨(dú)裁政府之下，阿布拉莫維奇的作品關(guān)乎“反抗”，“不只是對(duì)家庭結(jié)構(gòu)的反抗，也是對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的反叛……我所有的能量都來(lái)自于同這些界限的對(duì)抗。”值得一提的是，這些充滿反叛性的表演總是在晚上10點(diǎn)前結(jié)束，那正是她母親嚴(yán)格設(shè)置的宵禁時(shí)間。
未完成的回憶錄
“他們無(wú)處可逃，只能逃進(jìn)自己的內(nèi)心。當(dāng)你注視一個(gè)人的時(shí)候，會(huì)看到有那么多的痛苦和孤獨(dú)，還有那么多美妙的東西。”阿布拉莫維奇這樣形容她2010年時(shí)在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館進(jìn)行的那場(chǎng)耗時(shí)716小時(shí)的表演。正是在那場(chǎng)表演中，她和曾經(jīng)的伴侶烏雷（Ulay）在彼此的凝視中和解。
2010年，瑪麗娜·阿布拉莫維奇、烏雷在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“握手”
1975年，阿布拉莫維奇在阿姆斯特丹與藝術(shù)家烏雷相遇。兩人很快成為了戀人，并開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)12年的藝術(shù)合作。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇、烏雷《不可估量》
在 1977 年的表演《不可估量》中，阿布拉莫維奇和烏雷面對(duì)面裸體站在博洛尼亞現(xiàn)代美術(shù)館的入口處。觀眾首先被迫要做的選擇便是進(jìn)還是不進(jìn)。其次，觀眾還要選擇在他們側(cè)身穿過(guò)兩位藝術(shù)家裸體留下的狹小空間時(shí)，究竟該面對(duì)哪一位藝術(shù)家的身體。阿布拉莫維奇和烏雷指出，人們?cè)诿缹W(xué)情境（如美術(shù)館、博物館、音樂(lè)廳等等）中做出的反應(yīng)與他們?cè)谡Ｇ榫?、公眾環(huán)境中做出的反應(yīng)大有不同。通過(guò)這樣一個(gè)表演，他們強(qiáng)迫觀眾通過(guò)參與其中進(jìn)而去思考為何會(huì)有這樣的不同。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇、烏雷《潛能》
在1980年的作品《潛能》（Rest Energy）中，阿布拉莫維奇手持一個(gè)緊繃的弓，烏雷手持一支帶毒的箭，正對(duì)著阿布拉莫維奇的心臟。弓箭的張力使他們身體后傾，帶毒的箭隨時(shí)都可能射向阿布拉莫維奇的心臟。觀眾在現(xiàn)場(chǎng)可以通過(guò)擴(kuò)音器聽(tīng)到兩人的心跳聲。“我將刀和手槍、刀和子彈換成了愛(ài)和信任。”阿布拉莫維奇說(shuō)道。
在共同度過(guò)的12年中，阿布拉莫維奇和烏雷是合作者，也是戀人。他們坐著貨車穿越歐洲大陸，和澳大利亞原住民一起生活，在印度的佛教寺院里度過(guò)時(shí)光，也走過(guò)撒哈拉、塔爾和戈壁沙漠。1988年，兩人選擇結(jié)束戀人與合作關(guān)系，并以作品《情人》作為紀(jì)念。在三個(gè)月的時(shí)間里，阿布拉莫維奇和烏雷分別從中國(guó)長(zhǎng)城的兩端出發(fā)，他們?cè)诼吠镜闹虚g相遇并道別。從那以后，兩人開(kāi)始各自獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作。2010年，烏雷意外出現(xiàn)在阿布拉莫維奇的展覽現(xiàn)場(chǎng)，坐在她面前的椅子上，對(duì)視時(shí)，原本保持雕塑一般狀態(tài)的阿布拉莫維奇突然開(kāi)始哭泣。然后，他們握手和解。
他們的故事并未就此告終。2015年，烏雷因?yàn)槎斯餐髌返氖鹈鏅?quán)和收益分配問(wèn)題將阿布拉莫維奇告上法庭，最終，烏雷勝訴。而到了2018年，這兩個(gè)人的傳奇故事竟然又有了新的進(jìn)展，他們宣布要共同書寫他們的回憶錄。
被“記錄”的行為藝術(shù)
和許多行為藝術(shù)家一樣，阿布拉莫維奇認(rèn)為行為藝術(shù)是無(wú)法被復(fù)制的，只有通過(guò)重新表演才能延續(xù)那些作品的生命。即便如此，她對(duì)自己的諸多作品進(jìn)行了記錄，她的許多表演被拍攝、錄像，并且作為“物件”被拍賣和收藏。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇《節(jié)奏5》行為藝術(shù)表演
2010年，作品《節(jié)奏5》的黑白銀版照片在紐約蘇富比(微博)拍賣中拍得2萬(wàn)美元。2014年，阿布拉莫維奇的表演作品《背著骷髏》的彩色照片在巴黎佳士得拍賣中以10.8萬(wàn)美元成交。照片記錄了表演過(guò)程中的瞬間：藝術(shù)家身上背著一個(gè)白色的骷髏復(fù)制品，象征人和死亡的對(duì)抗。而在此次“影像上海”藝博會(huì)上，將呈現(xiàn)《情人·長(zhǎng)城》的動(dòng)態(tài)錄影片段及靜態(tài)圖像，以及一系列彩色照片和相關(guān)手繪。
烏雷《情人·長(zhǎng)城》Courtesy of Sean Kelly Gallery （New York _ Taipei）
烏雷《情人·長(zhǎng)城》Courtesy of Sean Kelly Gallery （New York _ Taipei）
對(duì)于阿布拉莫維奇來(lái)說(shuō)，攝影是用來(lái)記錄她表演的手段。2010年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的那場(chǎng)著名的表演被上傳至網(wǎng)絡(luò)，獲得幾百萬(wàn)的點(diǎn)擊率。屏幕或許削弱了現(xiàn)場(chǎng)的感染力，但藝術(shù)家與陌生人、與昔日戀人的對(duì)視和彼此的反應(yīng)仍然擁有超越某個(gè)時(shí)間和場(chǎng)所的力量，即使在今天也令人感動(dòng)。
“暫時(shí)性”是行為藝術(shù)無(wú)法被剝離的特性，行為表演本身無(wú)法被收藏，不能被真正地占有。而那些事件的“紀(jì)念物”則是最讓人接近表演本身的途徑。紐約表演藝術(shù)家瑪妮·柯塔克（Marni Kotak）曾經(jīng)表示，“通過(guò)收藏和重演行為藝術(shù)，我們嘗試能在某種角度上讓它變得沒(méi)有時(shí)間的限制，我們這是在對(duì)抗它的特性本身。”如果說(shuō)藝術(shù)家的每一次重演都具有某些偶發(fā)的差異，這些差異延續(xù)著作品的生命，那么那些記錄表演的片段，成為了超越時(shí)間的某個(gè)注解。
