如果你是生活在600年前的歐洲人，并有機會加入進一支穿越絲綢之路的商隊，一定會對充滿異域風情的波斯、中國、日本和其他亞洲國家的新奇神秘感到驚嘆，甚至還可以順一些藝術(shù)品帶回家。那時候的商隊就是最早的文化交流者，通過絲綢之路這條連接歐洲與遙遠東方大陸的文化橋梁，不斷輸出大量的東方文化，也給西方藝術(shù)大師們帶了前所未有的巨大影響，由此，被稱為“東方主義”的文化元素開始廣泛出現(xiàn)在西方藝術(shù)杰作之中。
絲綢之路
布歇《化妝》
早在18世紀，東方文化開始流入歐洲大陸，受到貴族們的熱烈追捧，這一熱潮也影響著當時畫師們的作品，弗朗索瓦·布歇（Francois Boucher）正是其中一位。18世紀中葉，布歇帶著他的洛可可風格在法國混的春風得意，以優(yōu)雅享樂為旨的他，立刻被這些從東方傳來的新奇物件所吸引，并安插在了自己的畫作中。
弗朗索瓦·布歇《化妝》
1742年，他創(chuàng)作了《化妝》（La Toilete），傳統(tǒng)中式花鳥屏風占據(jù)了畫面的四分之一，以象征中國皇室的金黃色為背景，與房間的整體色調(diào)相融，東西方的結(jié)合在布歇的畫里和諧共處，感受濃重的東方韻味。而白玉茶器與青紋芭蕉扇設(shè)置在畫面中不經(jīng)意的角落里，好似這些物件對兩位貴族姑娘來說早已司空見慣。
弗朗索瓦·布歇《中國國王上朝》
弗朗索瓦·布歇《中國花園》
布歇對東方文化的喜愛不止于此，他還專門去集市上收集中國來的商品，通過觀察和研究，創(chuàng)作出關(guān)于許多以中國為主題的作品，如《中國國王上朝》（Audience of the Chinese Emperor Giclee）、《中國舞蹈》（The Chinese Dancing）、《中國花園》（The Chinese Garden）等。有趣的是，布歇從未到過中國，僅憑瓷器上的繪畫和臆想，卻能夠描繪出符合中國明顯特征的畫作，可見布歇對中國文化的向往和崇拜。
梵高《日本情趣：花魁》
19世紀末，日本浮世繪版畫成為一些前衛(wèi)藝術(shù)家的靈感源泉，這些充滿鮮艷明亮的色彩和獨具一格的表現(xiàn)方式的東方舶來品也給文森特·梵高（Vincent van Gogh）帶來了強烈共鳴，甚至有腦殘粉的傾向。梵高收集了日本浮世繪大師歌川廣重（Utagawa Hiroshige）和葛飾北齋（Katsushika Hokusai）的作品，并聲稱這些作品和歐洲藝術(shù)家彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）和倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的作品一樣重要。
葛飾北齋《神奈川沖浪里》
一個個歡脫地妖艷花魁在他眼前舞動，色彩斑斕的日本市井生活無不吸引著梵高，幫助他放松心情，至少暫時地忘記了生活的艱辛。也正是浮世繪的獨特風格激發(fā)了梵高使用高明度的色彩和更為流暢的線條形狀表現(xiàn)畫面，并從完全復(fù)制原版版畫到將浮世繪的東方特色融入進自己的畫作中，直到最后兩者完美的水乳交融，成為梵高的標志性藝術(shù)。
The Courtesan (after Eisen) ,1887,Oil on canvas ,Van Gogh Museum, Amsterdam
《日本情趣：花魁》（Courtesan）是梵高還在復(fù)制階段的作品，他將溪齋英泉（Keisai Eisen）作品《花魁》里的形象完全臨摹下來，并稍加擴大，還將花魁安置在一個對比鮮明的金色背景里，懸浮于蔥郁的水上花園中。在法國的俚語中代表著對妓女的幻想的青蛙和白鶴圍繞著花魁，浮世繪中的情色意味更為濃厚。這幅畫所表現(xiàn)出的浮世繪特征，強烈、黑暗的輪廓和明亮的色調(diào)逐漸定義了梵高今后的風格，畫雖是復(fù)制而成，但他也通過自己全新的理解，用可見的筆觸賦予人物和環(huán)境空間感，創(chuàng)造出原始版畫中沒有的動態(tài)，使這幅畫成為了他自己的作品。
莫奈《穿日本和服的卡美伊》
與梵高同一時期的克勞德·莫奈（Claude Monet），同樣欣賞日本藝術(shù)的簡潔線條和大膽色彩，并迎合當時的日本時尚熱，創(chuàng)作了大量的東洋風作品，《穿著日本和服的卡美伊》（Camille Monet in Japanese Costume）是其中最為獨特迥異的一幅。當莫奈的妻子卡美伊（Camille Monet）穿上極具特色的日本服飾，東西方的結(jié)合新奇大膽，莫奈希望將觀眾帶入到18世紀中期的日本，感受它美麗而神秘的光環(huán)。
克勞德·莫奈《穿著日本和服的卡美伊》
從背景墻上掛著的日本團扇，再到卡美伊手拿折扇擺出些許生硬的日本藝妓的姿勢，這些其實都不是莫奈想要表達的重點，真正的焦點是在于卡美伊衣服的東方韻調(diào)。鮮明的紅色服飾和金線刺繡而成的圖案在沉悶的背景前閃閃發(fā)亮，裙擺上的日本武士在莫奈的寫實功力下好似有著生命一般，充滿動態(tài)。單從細節(jié)上看，莫奈認真到不像他本人，再不是朦朧一片，喜聞樂見的把裙子的金線、刺繡、褶邊刻畫的細致入微。
弗雷德里克·巴齊耶《晨妝》
莫奈的摯友、印象派的先驅(qū)弗雷德里克·巴齊耶（Jean Frédéric Bazille）當然也不能幸免，遠東的異域風情實在太過迷人，不加在自己的畫作里實在可惜，所以便有了《晨妝》（Toilet）。
弗雷德里克·巴齊耶《晨妝》
一位年輕的女子洗浴后裸著身子坐在皮草長椅上，左邊的黑人女子跪在一旁服侍著她，而右邊的女士正準備著遞給她一件清代的中式長袍（這個人被認為是雷諾阿的情婦），清代長袍穿在西方女人身上會有什么效果，巴齊耶并沒有畫出來，而是讓觀眾自行想象。這幅畫的真正重點當然不在人物本身，而是在對圖案和符號的巧妙運用。厚重的皮草地毯、暗紅色的墻紙圖案以及長袍上的中式花紋，三者映襯呼應(yīng)，暗指學(xué)院派畫家早期流行的“東方主義”，給這一場景增添了一種東方情調(diào)和富麗堂皇的氣氛。
德拉克羅瓦《薩達那帕拉之死》
說到東方主義不得不提尤金·德拉克羅瓦（Eugène Delacroix），在他眾多浪漫主義的磅礴繪畫中，也存在不少的東方情調(diào)。1827年，德拉克洛瓦以英國詩人拜倫的詩篇《薩達那帕拉之死》（Death of Sardanapalus）為靈感源泉重新創(chuàng)作，將強烈的東方色彩和古典浪漫主義的氣勢融合在一起，繪作出一場慘絕人寰的悲劇場景。
尤金·德拉克羅瓦《薩達那帕拉之死》
當敵人包圍住薩達那帕拉國王的宮殿，薩達那帕拉知道自己已在死亡邊緣，他下令燒掉所有屬于他的世俗財產(chǎn)和一切給他帶來快樂的東西：女人、侍從、馬匹、小狗，統(tǒng)統(tǒng)不留。女人的哀嚎與馬匹的驚啼深渲了殘暴和不安的情感，看不見的硝煙卻能夠在畫中感受到燃起之勢，場面一片混亂、動蕩，只有薩達那帕拉側(cè)臥在象征權(quán)力的象頭床上冷眼旁觀，而那象頭恐懼的緊閉雙眼，兩只象牙早已被砍掉燃燒殆盡，代表了一世王權(quán)儼然毀滅，末日般的景象在紅與黑的明暗中交織，最浪漫也最暴力的悲劇故事就這樣在畫作中上演。
畢加索《戴帽子的男人》
畢加索（Pablo Picasso）大膽的色彩、解構(gòu)的立體派肖像和混亂的圖畫構(gòu)圖，似乎與亞洲傳統(tǒng)的審美觀念沒有多大共鳴，可在這位大畫家的內(nèi)心里卻深深地喜愛著中國國畫。當國畫大師張大千拜訪畢加索時，看到滿屋齊白石的臨摹畫，更加證實了畢加索是真心崇拜著中國藝術(shù)。
畢加索《戴帽子的男人》
用中國水墨展現(xiàn)解構(gòu)主義，只有畢加索才敢提筆讓二者結(jié)合。當92歲的畢加索拿起毛筆，揮灑的水墨把他一生所有的頑固濺于紙上，何時重、何處淡，畢加索拿捏的恰好，而《戴帽子的男人》（Head man with a hat）系列也終于擁有了水墨畫的形式。在畢加索生命的最后一年，他的藝術(shù)也終歸完整。
凱·尼爾森《夜鶯》
許多19世紀的歐洲藝術(shù)家，包括作家，都對亞洲文化十分著迷，并將其視為神秘和奇跡的化身。在丹麥作家安徒生（Hans Christian Andersen）的童話故事集《安徒生童話》（Andersen's Fairy Tales）里，《夜鶯》（The Nightingale）是安徒生唯一以中國為背景創(chuàng)作的故事，東方元素無疑使得其作品更為浪漫。
凱·尼爾森《夜鶯》
丹麥人最會講故事，也最會畫插畫。丹麥插圖畫家凱·尼爾森（Kay Rasmus Nielsen）是20世紀席卷世界的“插圖黃金時代 ”的關(guān)鍵藝術(shù)家。1924年，他出版了《安徒生童話繪本》，《夜鶯》的故事也在其中。神秘古老又富饒的東方王朝吸引著安徒生也吸引著尼爾森。在尼爾森的插畫中，他引用中國古代畫中“以形寫神”的特點，賦予畫面整體一種纖細荒涼的美感。當夜幕降臨，真正的夜鶯停駐于柳枝之上，美妙的歌聲引得樹下的女子和船夫都停下來仰頭聆聽，此時，萬籟俱禁，只有夜鶯的輕啼余音繞梁，響遏行云。
