嚴(yán)格地說(shuō)，這種庸俗社會(huì)學(xué)的藝術(shù)批評(píng)是濫觴于上世紀(jì)30年代蘇聯(lián)的庸俗社會(huì)學(xué)文藝?yán)碚摰淖兎N，其基本的性狀沒(méi)有多大變化，但卻轉(zhuǎn)移了其寄生的理論宿主：從馬克思主義轉(zhuǎn)移到了更多的理論話(huà)語(yǔ)上，最典型的癥狀出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)介入論與文化理論那里。
當(dāng)代藝術(shù)提出社會(huì)介入論是為了針對(duì)形式主義的社會(huì)冷漠與狹隘，在最深的層次上，它不認(rèn)為審美自律的否定性對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題是有效和充分的，所以它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)社會(huì)的全面介入，或者說(shuō)一種多方面的自覺(jué)反應(yīng)，期望于通過(guò)藝術(shù)的方式來(lái)局部地改變社會(huì)。不管其理想是否實(shí)現(xiàn)，路線(xiàn)是否可行，經(jīng)過(guò)了達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和博伊斯，社會(huì)介入論已是當(dāng)代藝術(shù)最重要的理論或理想。社會(huì)介入論從八五新潮時(shí)期傳入中國(guó)藝術(shù)界，在中國(guó)參與塑造了“當(dāng)代藝術(shù)”這一概念，但在傳播的過(guò)程中也逐漸地被簡(jiǎn)單化，最終在很大程度上成為了庸俗社會(huì)學(xué)滋生的溫床之一。
在庸俗社會(huì)學(xué)那里，藝術(shù)對(duì)社會(huì)的自覺(jué)反應(yīng)被偷換成了藝術(shù)對(duì)社會(huì)的被動(dòng)反映，藝術(shù)家的主體性消失殆盡，藝術(shù)創(chuàng)造的具體性與藝術(shù)作品的本體性也都落入了被視而不見(jiàn)的境地，藝術(shù)評(píng)論的工作簡(jiǎn)單化成了解釋藝術(shù)所表征的社會(huì)內(nèi)容(或?qū)ι鐣?huì)內(nèi)容的心理反映)，并以是否表征了(或間接地通過(guò)心理反映表征了)社會(huì)內(nèi)容作為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。
發(fā)生這樣的理論病變的首先是理論、觀念上下文的先天不足，形式主義理論與觀念并未在中國(guó)真正地成長(zhǎng)起來(lái)。社會(huì)介入論針對(duì)的是形式主義，而形式主義是針對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的，因此，社會(huì)介入論在某種程度上可以說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的揚(yáng)棄，它放棄藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的不可能的鏡映式的表征關(guān)系，但重申了藝術(shù)的具體的社會(huì)價(jià)值。然而在中國(guó)，因?yàn)橐恢睕](méi)有像樣的對(duì)形式主義的接受和思考——我們只有“形式美”和“純化油畫(huà)語(yǔ)言”這樣的皮毛問(wèn)題的討論——使得對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)介入論的接受在一開(kāi)始就是沒(méi)有方向和重點(diǎn)的。甚至，在九十年代很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，批評(píng)界的主流看法是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在語(yǔ)言上毫無(wú)貢獻(xiàn)，而只是在當(dāng)代藝術(shù)觸及到的社會(huì)、文化問(wèn)題上才有價(jià)值。于是批評(píng)家們紛紛在社會(huì)、文化主題上押寶，并把歸納新的藝術(shù)主題和解釋藝術(shù)作品的含義作為批評(píng)實(shí)踐的重點(diǎn)，如此為當(dāng)代藝術(shù)的“社會(huì)雕塑”退化成“社會(huì)圖像”提供了理論的溫床。
這種先天不足又通過(guò)文化教育被放大。我們的美術(shù)學(xué)院的教育的曾經(jīng)絕對(duì)是泛化的現(xiàn)實(shí)主義加殘缺的寫(xiě)實(shí)主義，現(xiàn)今的主流也依然是如此。經(jīng)過(guò)這種教育與訓(xùn)練的學(xué)生們?cè)诔砷L(zhǎng)為藝術(shù)家的過(guò)程中很多成為了庸俗社會(huì)學(xué)的盲從者，那種略微變化的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格加上熱門(mén)的社會(huì)、文化主題就是出自他們之手。當(dāng)然其風(fēng)格與主題會(huì)隨著潮流而變換，以四川美術(shù)學(xué)院為例，曾經(jīng)的鄉(xiāng)土主題變成了現(xiàn)今的都市主題，一度流行的懷斯風(fēng)格變成了正時(shí)尚的卡通風(fēng)格，20多年過(guò)去了，但其背后的庸俗社會(huì)學(xué)的本質(zhì)并未改變。美術(shù)學(xué)院的專(zhuān)業(yè)藝術(shù)教育尚且如此，就不要提其他的素質(zhì)性、普及性的藝術(shù)教育了，這一切都為庸俗社會(huì)學(xué)提供了市場(chǎng)。
與當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)介入論一樣，文化理論也同樣被庸俗社會(huì)學(xué)寄生了。文化社會(huì)學(xué)、大眾文化、消費(fèi)文化、媒體文化、視覺(jué)文化、圖像文化這些學(xué)術(shù)話(huà)題原本是為了引起更深入更廣泛學(xué)術(shù)討論，它們之間也都有著錯(cuò)綜的聯(lián)系與相應(yīng)的界限。在文化理論的發(fā)展和要求下，藝術(shù)批評(píng)也不再是一種狹隘的只與所謂“藝術(shù)”發(fā)生關(guān)系的活動(dòng)，何況藝術(shù)批評(píng)本來(lái)就一個(gè)綜合性的學(xué)術(shù)工作。但我們經(jīng)常見(jiàn)到的卻是批評(píng)的工具化，即批評(píng)實(shí)踐完全依附于藝術(shù)創(chuàng)作，批評(píng)的所有工作都在去證明既定藝術(shù)實(shí)踐的合理性。這樣，各種文化理論所帶來(lái)的新的學(xué)術(shù)議題被用來(lái)描述藝術(shù)創(chuàng)作的文化語(yǔ)境，不過(guò)僅此而已，仿佛藝術(shù)活動(dòng)的歷史僅僅是在轉(zhuǎn)換文化語(yǔ)境，藝術(shù)活動(dòng)因此就具有了文化價(jià)值與歷史價(jià)值?
近來(lái)關(guān)于“圖像”的話(huà)題特別流行，種種如圖像時(shí)代、讀圖時(shí)代、圖像轉(zhuǎn)向這一系列的視覺(jué)文化研究范疇內(nèi)的話(huà)題已經(jīng)在當(dāng)代藝術(shù)圈內(nèi)彌散開(kāi)了。語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)史、文化研究、傳播學(xué)、媒介研究等眾多理論領(lǐng)域與學(xué)科都曾經(jīng)參與過(guò)這一話(huà)題;海德格爾、維特根斯坦、皮爾斯、德波、羅蒂、波德里亞、米歇爾、米爾佐夫、布列遜……這份名單上的人或多或少地都談?wù)撨^(guò)“圖像”，這既說(shuō)明了“圖像”這一問(wèn)題的重要，但更說(shuō)明了“圖像”這一話(huà)題是多么的復(fù)雜。事實(shí)上，用“圖像”來(lái)概括這個(gè)龐雜的話(huà)題很容易帶來(lái)一種局限，使人們誤以為它僅僅是在討論圖像實(shí)體，而把它當(dāng)成了一種對(duì)象性研究。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界，特別是批評(píng)界對(duì)“圖像”的關(guān)注就是如此，大多數(shù)人談?wù)摰膱D像，只是指實(shí)體兼客體的圖像，如流行圖像、虛擬圖像、現(xiàn)成圖像與繪畫(huà)等，而鮮有更開(kāi)闊的論述。
如果以一種更嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求“理論”這個(gè)詞，那么聚集于“圖像”的各種討論在嚴(yán)格意義上就不能稱(chēng)作理論，而只能叫做系列議題。這一議題得以形成，在西方思想史中有其深刻而龐雜的根源。但我們的那些揮舞著“圖像”大旗的批評(píng)家們絲毫沒(méi)有考慮，也沒(méi)有意識(shí)到這個(gè)議題的思想語(yǔ)境，而只是把“圖像”當(dāng)成了一種話(huà)語(yǔ)“保先”運(yùn)動(dòng)的標(biāo)語(yǔ)，這張標(biāo)語(yǔ)被張掛在每篇文章和每次展覽中——這已不再是庸俗社會(huì)學(xué)的問(wèn)題，而完全是庸俗本身的問(wèn)題。庸俗在于把理論工具化、樣式化，而毫不思考理論本身。我們知道有一種庸俗(媚俗)藝術(shù)，它模仿的是別的藝術(shù)的表面效果，而從不思考該效果背后的觀念與方式，借助格林伯格的這一著名論述，我們可以說(shuō)，批評(píng)領(lǐng)域中也有著相同的現(xiàn)象：庸俗批評(píng)鸚鵡學(xué)舌地跟著各種熱門(mén)的理論議題，卻從不思考理論本身，包括理論議題的前提、邊界、價(jià)值與局限，而只是在抄寫(xiě)一些術(shù)語(yǔ)，并把這些術(shù)語(yǔ)(即理論的表面效果)當(dāng)作了理論性的標(biāo)志。
畫(huà)家借助于照片創(chuàng)作(如德加)以及挪用大眾圖像(如波普藝術(shù))，或者實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)與各種技術(shù)圖像之間的關(guān)系(如里希特)，這首先是一個(gè)藝術(shù)方法論的問(wèn)題，在弄清楚他們的藝術(shù)觀念與方式，即分析他們的繪畫(huà)實(shí)踐為什么要觸及圖像，又如何地使用圖像之后，討論其社會(huì)、文化、歷史意義才是可能的。但庸俗批評(píng)卻從來(lái)不去研究這個(gè)問(wèn)題，而只是經(jīng)常蹩腳地、迫不及待地喊出貧乏的口號(hào)。在這里有一個(gè)很能說(shuō)明什么是庸俗批評(píng)的例子，《圖像的時(shí)代與架上藝術(shù)》是魯虹在他“圖像的圖像”展覽之后所寫(xiě)的一批充斥著“圖像”標(biāo)語(yǔ)的文章中的一篇，該文有這樣一段：
“伴隨著文化背景的巨大轉(zhuǎn)換，還有外來(lái)文化與新媒體藝術(shù)的巨大影像，一種更新的創(chuàng)作方法已經(jīng)出現(xiàn)。在許多中青年藝術(shù)家那里，有人更多是依賴(lài)現(xiàn)代傳媒制造的流行圖像與符號(hào)獲取畫(huà)面中的藝術(shù)形象，有人更多是利用藝術(shù)與攝影、電腦的交叉之處獲取畫(huà)中的圖像。完全可以認(rèn)為，他們的藝術(shù)既是圖像的圖像，也是對(duì)當(dāng)下生存環(huán)境的直接反映?！?[1]
我實(shí)在無(wú)法理解引文中最后斬釘截鐵狀的“完全可以認(rèn)為，他們的藝術(shù)……是對(duì)當(dāng)下存在環(huán)境的直接反映”的邏輯是什么。作者把“圖像時(shí)代”當(dāng)作了一種存在現(xiàn)實(shí)，即一種充斥著各種圖像的社會(huì)存在，然后把一些涉及到利用各種圖像的藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)作了對(duì)這個(gè)存在現(xiàn)實(shí)的反映，并且潛在地把這種反映關(guān)系用作為藝術(shù)價(jià)值的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。這是典型的庸俗社會(huì)學(xué)的批評(píng)，而且也正好犯了庸俗社會(huì)學(xué)一定會(huì)犯的錯(cuò)誤——?dú)v史決定論的糨糊邏輯。魯虹在這篇文章的開(kāi)頭鋪陳著對(duì)圖像時(shí)代這一社會(huì)狀況的描述，作為圖像繪畫(huà)產(chǎn)生的社會(huì)背景，以此解釋為什么會(huì)出現(xiàn)圖像繪畫(huà)，在后文中又以一種不容質(zhì)疑的口吻斷言道“這種變化帶有歷史的必然性，誰(shuí)也無(wú)法阻攔”。 [2]
這個(gè)令人遺憾的例子基本能夠說(shuō)明庸俗社會(huì)學(xué)的病癥，即文化理論的各種議題(如‘圖像時(shí)代’)被處理成一種實(shí)然的社會(huì)狀況，然后把藝術(shù)實(shí)踐與具體的藝術(shù)作品解釋為對(duì)這些社會(huì)狀況的反映，其間沒(méi)有任何的理論及作品的分析。這種病癥的根源在于，藝術(shù)批評(píng)缺乏學(xué)科意識(shí)，缺乏對(duì)理論本身的思考，理論被當(dāng)成了一種粉飾的工具，一種裝作學(xué)術(shù)的姿態(tài)。
理論是為了更有效地運(yùn)用理性，把理論工具化實(shí)際上就是把理性功利化，在這里我有理由認(rèn)為，吹捧、投機(jī)等等功利化的藝術(shù)批評(píng)在中國(guó)屢見(jiàn)不鮮的根本原因在于那種工具化的理論觀。一方面缺乏對(duì)理論方法的真正研究與討論(暫不談創(chuàng)造)，一方面缺乏對(duì)理論本體價(jià)值的尊重，這也意味著是缺乏對(duì)理性人本價(jià)值的尊重。而人們一直呼喚的“學(xué)理”，即學(xué)術(shù)理性，既包含著學(xué)術(shù)的方法理性，也包含著學(xué)術(shù)的價(jià)值理性。因此，建立一種獨(dú)立的批評(píng)，其基礎(chǔ)是建立一種學(xué)理的批評(píng)，也就是說(shuō)，首先要明確理論的自足價(jià)值，才能建立一種真正的獨(dú)立批評(píng)。在美文作家、主題解說(shuō)員與道德說(shuō)教員這些身份之外，中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)家也確實(shí)應(yīng)該去嘗試做一回理論研究者了，這并不是強(qiáng)求和奢望，而是“批評(píng)”一詞的題中應(yīng)有之意。
[1] 這里不得不提及的是，魯虹的毛病不止是庸俗，更嚴(yán)重的是判斷能力上也出了問(wèn)題，因?yàn)槲覍?shí)在看不出他舉的那些例子中哪兒有“一種更新的創(chuàng)作方法已經(jīng)出現(xiàn)”。
[2] 這種斷言式的口氣是魯虹的文風(fēng)，另一種經(jīng)常出現(xiàn)的斷言方式是“不管我們?cè)阜癯姓J(rèn)....”,或者“不管我們是否喜歡......”
【編輯:葉曉燕】
