這種戲劇化的社會生活場景的變幻，幾乎是在一夜之間使得被批判的靶子從當(dāng)代藝術(shù)那些叛逆者們的視線之中蒸發(fā)掉的。于是，頓時失去了反叛目標(biāo)的打虎英雄，便從他們登上國際舞臺，并開始竄紅的那天起，就注定了要踏上一條逐漸蛻變成看似嚇人，但絕對不會真正咬人、傷人，更不會吃人的紙老虎的奇異旅程了。
1989年春季的那個“現(xiàn)代藝術(shù)大展”，的確是一代藝術(shù)先鋒份子們的一個光榮的集體記憶，鳴響在中國美術(shù)館展廳內(nèi)的槍聲、來自于舟山群島的大對蝦、飄蕩在展廳空間中充氣的避孕套，以及被定格在九宮格中的領(lǐng)袖標(biāo)準(zhǔn)像，它們構(gòu)成一個完整的敘事文本，這個充滿著理想主義色彩的敘事文本，使得中國美術(shù)館大門前那個黑白相間的“不準(zhǔn)回頭”的巨大標(biāo)志，具有了實實在在的符號能指意義。這個展覽既是一個時代結(jié)束的謝幕儀式；同時，亦是另一個時代拉開序幕的前奏曲。那個展覽中最能刺激人們視神經(jīng)的一些作品的表現(xiàn)樣式，也奠定了今天所能看到的中國當(dāng)代藝術(shù)的最主要的藝術(shù)樣式的基調(diào)。在這個展覽上出現(xiàn)的王廣義、方力均等人，以及他們所創(chuàng)造的具有中國特色的波普藝術(shù)的新樣式，便是今天仍然風(fēng)頭正健的藝術(shù)行貨的包裝形式。
然而，由于時代語境的轉(zhuǎn)換，當(dāng)初毫無商業(yè)色彩的純藝術(shù)語言，卻由于市場經(jīng)濟時代的到來，徹底消解了其強烈的社會批判與人性解放的訴求意義。即便是作為批判的藝術(shù)家自身，也徹底被1990年代出現(xiàn)的國家主義的金錢意識形態(tài)話語霸權(quán)所收購了。這種類似于川劇變臉表演絕活兒中說變就變的角色突變，再一次印證了魯迅先生的英明與偉大，在《燈下漫筆》中，先生曾將生活在幾千年專制社會里的中國人的歷史高度概括為兩個時代，一個是“想做奴隸而不得的時代”；另一個則是“暫時做穩(wěn)了奴隸的時代”，盡管其間，曾有“蔡松坡先生溜出北京”一類事件發(fā)生，然而，充其量這也僅僅只不過是“歷來所鬧的……一個小玩藝”而已。我極不愿意去猜測當(dāng)年的那些藝術(shù)造反者們真實的反叛動機，那樣做，也極不厚道。然而，事實上，他們一旦跨入市場經(jīng)濟的大門之后，卻用他們的所有的藝術(shù)行為給魯迅先生的這句話――“我們極容易變成奴隸，而且變了之后，還萬分喜歡”作出了最完美的注解。這，應(yīng)當(dāng)是一個殘酷與不爭的事實。
市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌時代的到來，使得一個封閉的中國，從此變成國際資本市場中的一個組成部分。伴隨著一條條跨國商品生產(chǎn)流水線在中國的落戶，被西方大他者根據(jù)他們的想象而按圖索驥尋找到的中國符號，便被一個個國際貿(mào)易商們所瞄準(zhǔn)了；于是，那些原本將挑戰(zhàn)的鋒芒指向?qū)Ｖ萍瘷?quán)意識形態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)家們，便在一張張寫滿了阿拉伯?dāng)?shù)字的訂單面前，豁然開朗地發(fā)現(xiàn)了自己原來還具有商品開發(fā)與財富生產(chǎn)的價值。再于是，批判的藝術(shù)，便與被批判的對象解除了對立關(guān)系，然后，一頭扎進了金錢的一枕黃粱夢鄉(xiāng)之中去了。
今天，那些還在畫布上涂抹與勾勒著貌似對政治意識形態(tài)話語霸權(quán)極盡調(diào)侃符號的藝術(shù)家們，應(yīng)當(dāng)是非常精明的藝術(shù)行貨的生產(chǎn)者，他們明明知道先前的政治意識形態(tài)話語體系已經(jīng)早已被國家主義話語體系所替換掉了，武松再也不是景陽崗上的那個武松了，老虎也不再是景陽崗上的那只令人魂飛膽喪、吃人無數(shù)的大蟲了，當(dāng)真老虎變成死老虎之后，打虎英雄自己也不知不覺地變成了一只供人逗樂的紙老虎了。藝術(shù)史上的喜劇時代，便在一個國家主義意識形態(tài)與市場經(jīng)濟意識形態(tài)合謀的歷史語境之中降生了。
這是一個神話泛濫的時代，我們的時代社會生活的每一天，都在各種媒體的版面上、熒光屏上巨量的生產(chǎn)著強刺激性的、一個接一個、令人目瞪口呆與目不暇接的神話。其間，關(guān)于金錢與財富的神話，則是所有神話的母題。一切事物都可以被商品化、金錢化、市場化，繼股市、樓市之后；收藏品市場，已經(jīng)成為了那些印堂發(fā)光、腰粗肚圓、氣宇軒昂的闊佬們，在大眾傳媒與國家主義話語霸權(quán)的推波助瀾似的慫恿下，創(chuàng)造新的市場與財富神話的舞臺。那支妖冶的、如花兒一般昂首怒放在地下?lián)u滾音樂圈中的二手玫瑰樂隊，有一首非常棒的單曲――《伎倆》，其中，有這樣一句歌詞，“反正這個世界都在賣呀，賣呀，我看你往哪兒逃！”
那個“2007中國當(dāng)代藝術(shù)‘紙老虎’獎”評選活動，只不過是一個名為當(dāng)代藝術(shù)門戶網(wǎng)站的非營利性質(zhì)的藝術(shù)網(wǎng)站忍不住做了一次揭穿皇帝的新裝之事情。至于在這個活動亮相之后，藝術(shù)策展人、批評家陳默與另一位不愿透露姓名的著名畫家對該網(wǎng)站的專業(yè)背景和公信力表示出的懷疑，以及他倆那 “純粹就是惡搞當(dāng)代藝術(shù)！”的指控，則顯得極為蒼白與缺少說服力了一點。因為，中國當(dāng)代藝術(shù)的紙老虎，不是誰能憑空制造出來的，而是我們這個極其缺乏終極價值觀與信仰空間的國度，在這個既富足又貧乏的時代，從自己的文化土壤中生長出來的一只怪物。
末了，我將用本人發(fā)表于幾年前的《中國油畫》雜志上的幾段文字，作為本文的結(jié)束語：
倘就當(dāng)下中國現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)總體面貌而言，其情勢并不容樂觀，甚而言之，它給我們帶來得更多的則是一派繁榮與喧囂掩蓋下的單調(diào)、沮喪與貧乏。
絕大多數(shù)功成名就的前衛(wèi)架上 “勞?！迸c“典型”份子，當(dāng)他們?yōu)榱遂柟桃讶猾@得的聲譽與市場份額時，往往不約而同地采用這樣一種策略，即不斷重復(fù)其獲取功名時的圖形符號與風(fēng)格樣式。只要我們觀看某個展覽，或者翻開某本藝術(shù)雜志，便可在瞬間用眼球把他們從人堆中拎將出來。于是，當(dāng)今的前衛(wèi)藝術(shù)，便由這些“腕”級的領(lǐng)袖們引導(dǎo)進入了一個新行活兒的制造時代；再于是，一個原本充滿了希望之光的嶄新的世紀(jì)大門內(nèi)，一開始便被投下了一道“貧乏的時代”（海德格爾語）的陰影。
而另一批雄赳赳氣昂昂，意欲躋身前衛(wèi)藝術(shù)成功人排行榜的新銳們，則采用了另一種攻城掠地的策略，即照搬已然成功的國內(nèi)藝術(shù)家，或當(dāng)代西方某一位竄紅走俏而國內(nèi)公眾暫時無從知曉的藝術(shù)家的風(fēng)格面貌——圖形符號，極其輕快與輕巧地打造自己低成本的產(chǎn)品。
對于前一類藝術(shù)家，我們不妨把他們的行為，視之為自我“克隆”；而對于后一類從藝者們，我們則不妨把他們的行為稱為對他人的“克隆”?？傊?，克隆之風(fēng)正在中國前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)域病毒般地蔓延著?；蛟S，其禍根則源之于那只名叫“多利”的克隆羊。
注：上述引文出自于本人發(fā)表于發(fā)表于《中國油畫》第2003年1月號上的《凝視陵墓》一文。
【編輯：劉珍】
