在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，曾曉峰是一位風(fēng)格奇異，獨(dú)立特行的藝術(shù)家。他的藝術(shù)跨越了從現(xiàn)實(shí)到夢(mèng)幻，從想象到變相，從自然浪漫到工業(yè)冷漠這樣廣泛的視覺形態(tài)。曾曉峰作品中形式的隱藏，圖像關(guān)系的復(fù)雜，形成了他的相對(duì)晦澀沉郁的畫風(fēng)，這使得他的作品拒絕通俗流暢的閱讀，而指向凝視與震驚。在這種導(dǎo)向潛意識(shí)的沖突的陳述中，具有一種模糊性與曖昧性，它排除了對(duì)于曾曉峰藝術(shù)的單一解讀，而將復(fù)雜的感受與語(yǔ)言的多義性提交給理智的觀眾。
20多年來(lái)，曾曉峰的藝術(shù)在形而上的沉思與現(xiàn)實(shí)的批判之間移動(dòng)，但從未喪失他對(duì)于人的生存的關(guān)注，對(duì)于生命意義的探詢。正是這種形而上的沉思?xì)赓|(zhì)與對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，使曾曉峰不能放棄作品的具象形態(tài)，他的繪畫中的形象既是寫實(shí)的又是符號(hào)化的，具有游戲的形態(tài)但卻指向生存的疑問(wèn)。像《戲水圖》、《戲狗圖》這些作品，具有游戲的形式，但人對(duì)于動(dòng)物的肆虐，卻具有令人不寒而栗的警示意義。作為一個(gè)具有存在主義思考的畫家，曾曉峰藝術(shù)中的荒誕其實(shí)源于生活中的荒謬。曾曉峰畫面中的形象不在它們生存的位置，作品的色彩氛圍或陰郁或瑰麗，但都具有古典繪畫的深沉和莊嚴(yán)。
正是曾曉峰充滿奇特的東方式的想象力，使得現(xiàn)實(shí)生活中的景象抽離了它們的日常意義，獲得了“變相”，這一概念雖然與洞窟壁畫中佛教經(jīng)變有著文本的關(guān)聯(lián)，但更多的表達(dá)了一種藝術(shù)中的超驗(yàn)的主觀境界。曾曉峰的藝術(shù)中充滿幻想與創(chuàng)意，藝術(shù)家主體的觀念和需要?jiǎng)?chuàng)造了畫面，而主觀性的色調(diào)與有機(jī)形態(tài)的偶然化漫延，使作品具有了陌生化的表現(xiàn)性。所謂“變相”，局部形象是真實(shí)的，而整體圖像的組織是虛構(gòu)的，局部的寫實(shí)并不能改變整體的超現(xiàn)實(shí)，獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式反而使這種局部的真實(shí)獲得了更大的荒誕感。曾曉峰作品中非理性的圖式，使我們想到中國(guó)古代志怪傳說(shuō)與民間文學(xué)，如《山海經(jīng)》中的故事，令人匪夷所思。曾曉峰藝術(shù)中的這一特質(zhì)，可以上溯到他早年的藝術(shù)生涯，在長(zhǎng)期的收集整理民間藝術(shù)與臨摹古代壁畫的勞作中，他看到了中國(guó)文化中潛藏沉沒(méi)的靈魂。
曾曉峰的畫具有很強(qiáng)的隱喻性，是人在生存處境里的變相，當(dāng)外在的境遇壓縮了人的正常生活空間時(shí)，曾曉峰的畫就顯現(xiàn)了真實(shí)。隱喻與象征，構(gòu)成了曾曉峰藝術(shù)的兩極，也是藝術(shù)想象的基本范疇。隱喻即暗喻，把某事物比擬成和它有相似關(guān)系的另一事物，由于立喻者的觀察與感受，在某一具體事物與另一具體事物之間建立起一種內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。而象征則是用某一具體的事物表現(xiàn)某種特殊的意義，它用可見的事物表達(dá)不可見的意義，具有更為廣泛的能指功能。
早在1984年，曾曉峰的油畫《蓋房子》就具有很強(qiáng)的隱喻性質(zhì)，這幅作品的直觀圖像是云南山民在立起房屋骨架上好大梁時(shí)捧碗喝酒的風(fēng)景民俗，但我們?cè)谖∪灰倭⒌姆考芘c身披氆氌，堅(jiān)定地站立在大地上的山民之間，看到的不僅是人與房屋的形式上的一致性，更感受到人和房屋與土地永恒的生長(zhǎng)與依附關(guān)系。曾曉峰就這樣在山民生活與原始文化之間悄然建立起隱秘的歷史聯(lián)系，使我們?cè)诰呦蟮膱D像中感受到某種超越世俗的神秘，這也是我從來(lái)不曾將曾曉峰納入80年代以來(lái)的寫實(shí)繪畫群體的原因。
“傷害”的形象一直與曾曉峰形影不離，這種傷害包括人對(duì)人的傷害，人對(duì)自然的傷害，人對(duì)人的傷害。作為曾曉峰最為關(guān)注的藝術(shù)主題，外在的物質(zhì)性的暴力的對(duì)象正是人心中的精神家園，90年代后期，曾曉峰作品中的房子與安樂(lè)椅，都為圓形的電鋸片所切割，這是一種對(duì)傳統(tǒng)文化的暴力。以《山水芭蕉電鋸圖》、《城市改造方案》為例，畫題本身就是一種田園詩(shī)意與現(xiàn)代工業(yè)的激烈沖突，一種失去精神家園的無(wú)法化解的壓抑與失落。曾曉峰作品中表現(xiàn)的是機(jī)器對(duì)于人，工業(yè)對(duì)于自然，物質(zhì)對(duì)于精神的傷害與暴力。
曾曉峰藝術(shù)中的想象來(lái)自于他所經(jīng)歷過(guò)的人生和在此基礎(chǔ)上對(duì)于現(xiàn)實(shí)的感悟。正是在云南偏僻山村中的艱難勞作，使他對(duì)農(nóng)民這兩個(gè)字的含義有了深刻的理解：純樸、原始、窮困與非理性。農(nóng)民，這樣一個(gè)存在于封閉世界中的人群，他們面對(duì)現(xiàn)代世界時(shí)的茫然與不知所措，他們的付出與得到的不成比例，他們?cè)谏鐣?huì)中的邊緣與弱勢(shì)，成為曾曉峰作品中最為基本的人道關(guān)懷。如今這樣的趨勢(shì)已經(jīng)擴(kuò)展到城市，面對(duì)急劇發(fā)展的城市，處在現(xiàn)代化進(jìn)程中的城市下層群體，同樣充滿了茫然與不知所措。所有這些，成為我們進(jìn)入曾曉峰的藝術(shù)世界的現(xiàn)實(shí)背景與無(wú)聲的旁白。
法國(guó)象征派詩(shī)人蘭波說(shuō)過(guò)：“生活在別處”。這句話或許可以用來(lái)表述曾曉峰的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界的精神聯(lián)系。這是一種即身處其內(nèi)，又超越其上的不即不離、不舍不棄的狀態(tài)。也就是說(shuō)曾曉峰雖然與我們同處一個(gè)現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中，但他的靈魂時(shí)常飛出世俗的低谷，在高山之巔飛翔。這句話的另一層意思是曾曉峰的繪畫創(chuàng)造了一個(gè)別樣的世界，在那里，人們?cè)谒漠嫻P指引下，可以換一種活法。所有這些，都表露了曾曉峰藝術(shù)中的“出離”狀態(tài)。這是一種精神的遠(yuǎn)游，遠(yuǎn)游者志存高遠(yuǎn)，即使他端坐在菩提樹下，他的心靈也在遠(yuǎn)方，閉目無(wú)視浮世的喧囂。
曾曉峰對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的狀況有著清醒的認(rèn)識(shí)，今天的消費(fèi)主義狂潮已經(jīng)將理想主義驅(qū)趕到懸崖邊上，大眾文化的推廣充滿了機(jī)巧與無(wú)恥，前衛(wèi)藝術(shù)的叫賣也充滿了處心積慮的謀略與虛假表演。20多年來(lái)，曾曉峰從未將自己限定在一個(gè)固定的形象符號(hào)與誘人臉譜上，他的藝術(shù)雖然始終保持了人文的關(guān)懷，但在不同的時(shí)期卻有著不同的系列畫面。雖然曾曉峰知道占山頭創(chuàng)品牌見好就收的道理，但他認(rèn)為，面對(duì)不同的生存感受，藝術(shù)家只有轉(zhuǎn)換陳述方式，才能尋找更貼切的生存表達(dá)，這是對(duì)功利的放棄，是試驗(yàn)的態(tài)度，是挑戰(zhàn)未來(lái)的勇氣。正如曾曉峰所說(shuō)：“藝術(shù)中最重要的是藝術(shù)家對(duì)生存狀態(tài)的看法，它決定了藝術(shù)作品的品質(zhì)、深度與感染力?！?
【編輯：劉珍】
