阿多諾對20世紀(jì)藝術(shù)批評與美學(xué)的重要性，怎么強調(diào)都不會過分。這是因為，如果沒有阿多諾，我們關(guān)于藝術(shù)形式（或外觀）與其真理內(nèi)容、道德律令之間的關(guān)系的認(rèn)識，根本上仍陷于一片黑暗中；如果沒有阿多諾，我們關(guān)于自主藝術(shù)與其社會功能之間的關(guān)系的認(rèn)識，要么仍然晦暗不明，要么干脆處于現(xiàn)代主義的形式自律與后現(xiàn)代主義的文化政治之間不可調(diào)和的矛盾與沖突中；特別重要的是，如果沒有阿多諾，我們關(guān)于現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的爭論，就會仍然處在詹明信式的庸俗的社會決定論的水平，或處于哈桑式的初級后現(xiàn)代主義者對現(xiàn)代／后現(xiàn)代之風(fēng)格差異的描述性水平上。
魏爾默［Wellmer］甚至斷言，自尼采與叔本華以來，沒有一個藝術(shù)哲學(xué)家能像阿多諾那樣對藝術(shù)家、批評家與一般知識分子產(chǎn)生如此持久的影響。這特別地表現(xiàn)在音樂批評領(lǐng)域，在這個領(lǐng)域里，正如卡爾•達爾豪斯［Carl Dahlhaus］所說，事實上只有阿多諾一個人“界定了那個水平，在這個水平上人們才有可能談?wù)摤F(xiàn)代音樂?！保?］康德以降，美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)在阿多諾這里得到了一次完美的總結(jié)。起初，現(xiàn)代主義者與現(xiàn)實主義者（盧卡奇等）的論戰(zhàn)，在他那里得到最明確的結(jié)論；其后，現(xiàn)代主義者與后現(xiàn)代主義者之間的爭論，也是在他那里得到最清晰的勾勒?？档麦w系與黑格爾體系之間似乎不可中和的沖突，在他那里得到中和；浪漫主義的全部主題，以及尼采以降對浪漫主義的全部批評，在他那里得到重新整合。阿多諾把這樣一場思想革命或范式轉(zhuǎn)換謙遜地稱為一種“概念星系的重新排列”。我們不妨稱之為一個“完全的概念新星系”。
一.非同一性思維（non-identical thinking）或否定的辯證法（negative dialectics）
阿多諾全部藝術(shù)哲學(xué)的核心問題是：假如現(xiàn)代社會是一種“虛假的”現(xiàn)實，那么，作為這個現(xiàn)實的一部分的現(xiàn)代藝術(shù)，如何能揭示社會歷史真理？［2］
如何現(xiàn)代社會是一種“虛假的”現(xiàn)實？這一判斷本身暗示存在著一種“真正的”現(xiàn)實；而這又是某種形而上學(xué)的斷言。即此一端就可明了阿多諾與那些宣布一切形式的形而上學(xué)終結(jié)的后現(xiàn)代論者的本質(zhì)區(qū)別。但是，與傳統(tǒng)形而上學(xué)不同的是，阿多諾的“形而上學(xué)”如此獨特，以至于人們會誤會他根本沒有這樣一種形而上學(xué)（事實上，阿多諾本人也明言反對形而上學(xué)）。是何道理？分析阿多諾的全部哲學(xué)思想特別是他關(guān)于現(xiàn)代性的哲學(xué)，不是本文的主要工作。但是，鑒于中文文獻中尚缺乏可靠的阿多諾研究，本文勉為其難，試圖先行以最簡要的形式勾勒出阿多諾思想大廈中的這一基礎(chǔ)，而后再來關(guān)注本文的主題，即阿多諾的藝術(shù)批評與美學(xué)思想。
一般認(rèn)為，作為一位最重要的法蘭克福學(xué)派的成員與最具原創(chuàng)性的思想家，阿多諾提供了海德格爾所渴望的“此在”（there-being）的另一種選擇，這種此在沒有陷于意識哲學(xué)、技術(shù)理性與本體－神－邏輯學(xué)（onto-theo-logy）的陷阱。阿多諾的嘗試與海德格爾所走的是同一個方向，但是比海德格爾對存在的拷問提供了一個對形而上學(xué)的先驗觀的更為激進的批判。早期浪漫主義與現(xiàn)代美學(xué)經(jīng)驗是阿多諾“非同一性”的否定思維的核心。［3］
阿多諾所說的與“同一性思維”相對的“非同一性”是指什么？“同一性思維”在阿多諾那里最主要的是意味著將單一的事件或客體置于總的概念框架之下。這些概念從未以其具體的現(xiàn)實把握住整件事，即客體或事件。它們只能表象（或再現(xiàn)，represent）某些側(cè)面，而不得不忽略其他一些側(cè)面?！胺峭恍浴钡牡谝粋€意思是指所有的同一性思維的盲點：客體或事件的被遮蔽的一面，而它的另一面則被思想與話語所照亮。由于我們永遠也不可能達到對一個事件的所有側(cè)面的完全或完備的理解，我們總是不得不對一個事件或?qū)ο笞鲆恍安还钡氖隆?BR>
我們能做的唯一的事就是注意到可能存在著一件客體或事件的重要側(cè)面，恰恰是我們忽略或遺忘了的。這一“遺忘”可以通過第二次反思來獲得部分的救贖。但是，對阿多諾來說最好、也是最充分的“開放性思維”或“第二次反思”的成功的例子，并不是來自哲學(xué)，而是來自現(xiàn)代藝術(shù)。這可以從立體派的創(chuàng)新得到最好的說明。傳統(tǒng)的繪畫——簡而言之——通常都依賴一種幻覺性透視。它們在二維平面上再現(xiàn)一個三維客體，似乎它也是三維的。立體派打破了這一幻覺。立體派繪畫一次呈現(xiàn)同一物體的各個不同的側(cè)面。這里的要點在于，從透視的觀點看，這些不同的側(cè)面是不可調(diào)和的。立體派繪畫同時呈現(xiàn)同一事物的從正面看的形狀，從背面看的形狀以及從側(cè)面看的形狀，這是“悖謬的”。它們呈現(xiàn)一事物或客體的在現(xiàn)實中可能同時存在的各個側(cè)面，但是這些側(cè)面從觀眾的有限的和特殊的角度來看從來也沒有被感知過、描繪過或再現(xiàn)過。立體派的模式因此可以被解釋為“公正地對待”客體的那些被通常的知覺、概念描繪或藝術(shù)再現(xiàn)的必然的單一視角所蒙蔽的側(cè)面的嘗試。立體派因此是阿多諾的否定的辯證法的一個很好的相似物。它們呈現(xiàn)了一個進入事物本身的方法。但是這種事物本身的現(xiàn)實永遠也不可能被當(dāng)作一個同一的客體加以再現(xiàn)，因為后者不得不被打成碎片，以所有的或許多非同一性的側(cè)面加以呈現(xiàn)。事物本身的現(xiàn)實只能作為一種“碎裂的”與“斷片的”總體性的形式出現(xiàn)。［4］
這樣，“非同一性思維”，“否定的思維”或“否定的辯證法”就成為阿多諾反對“同一性思維”、形而上學(xué)與工具理性的主要理論構(gòu)架。藝術(shù)，特別是現(xiàn)代藝術(shù)在阿多諾那里被賦予了救贖現(xiàn)代性的使命。這是一次正好與鄧托[Arthur Danto]所說的“哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪”的顛倒了的“藝術(shù)對哲學(xué)（即形而上學(xué)）的剝奪”。［5］
正是在這個前提下，阿多諾重述了康德美學(xué)；康德認(rèn)為審美判斷是科學(xué)知識與道德實踐之間的非認(rèn)知的中間環(huán)節(jié)。對阿多諾來說，最好的現(xiàn)代藝術(shù)是一個在理性的實踐已經(jīng)成為非理性的社會中，一種非話語的知識與非實用的實踐形式。這樣的知識與實踐以本真的藝術(shù)品的意義［the import］為轉(zhuǎn)移。由于是非話語的，藝術(shù)的重要性可以從壓迫性的社會結(jié)構(gòu)中提供一種形式的解放。由于是非實用的，藝術(shù)的重要性可以擁有一種間接的卻是改造性的政治意義。只有在這個意義上，我們才能理解為什么在阿多諾那里，“現(xiàn)代藝術(shù)與否定的辯證法成為互惠的真理載體”（modern art and negative dialectic as reciprocal vehicles of truth）。［6］
二.自主藝術(shù)及其社會功能
如果說，“非同一性思維”或“否定的辯證法”解決了阿多諾整座思想大廈中的一個基礎(chǔ)問題的話，那么，他的批評理論與美學(xué)理論中最重要的貢獻，乃是在1）藝術(shù)自主及其社會條件，2）藝術(shù)形式與真理內(nèi)容，以及3）自主藝術(shù)及其社會功能這樣三個論題中提供的真知灼見。這三個論題其實是同一問題的三個不同層次。為了行文方便，我們分三個小節(jié)加以處理。
１.關(guān)于藝術(shù)自主及其社會條件：阿多諾與本雅明的爭論
阿多諾關(guān)于藝術(shù)自主［artistic autonomy］的主要觀點首先體現(xiàn)在與本雅明的爭論中。爭論的要點在于對自主藝術(shù)與文化工業(yè)［cultural industry］之間的關(guān)系的看法。理論上的分歧最清楚地出現(xiàn)在本雅明《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（1936）與阿多諾的《論音樂中的拜物教性質(zhì)與耳力的退化》（1938）兩文的對照中。
依照本雅明，攝影與電影的“機械復(fù)制”有一種進步的效果。它瓦解了藝術(shù)中的“靈光”。所謂“靈光”，是指藝術(shù)作品的本真性、獨特的在場與傳統(tǒng)的權(quán)威性。而在電影中，攝影機與位于演員與觀眾之間的剪輯者的介入，使得包圍著演員的那一層神秘靈光消失了，而演員所刻畫的角色的靈光也隨之消失。相應(yīng)地，在觀看影片中，一種投入的但又是嬉戲的公眾的占有取代了無利害關(guān)系的個人的沉思：“藝術(shù)的機械復(fù)制改變了大眾對藝術(shù)的反應(yīng)。對畢加索的畫的反動的態(tài)度改變?yōu)閷ψ縿e林的電影的一種進步的反應(yīng)?！保?］
正如電影是本雅明的例子，音樂成了阿多諾的例子。在阿多諾看來，大眾傳媒的音樂強化了而不是削弱了藝術(shù)作品的靈光。阿多諾思考的不僅是為主流市場錄制的商業(yè)性爵士樂，而且還有為“方便收聽”所做的古典音樂計劃。在這樣的音樂中，演員穿上了演員的身份的準(zhǔn)天才的偽裝，而聽眾則成了附屬于最流行的旋律的嬰兒食品的消費者：“不管電影的情況如何，今天的大眾音樂在祛魅方面很少有什么進步。其中生存下來的東西無非是幻覺而已……提升當(dāng)代大眾音樂的技術(shù)理性的時刻——或者，提升與這些時刻相應(yīng)的退化的聽眾的特殊能力——以墮落了的魅力為代價——只是一種幻覺。大眾音樂的技術(shù)創(chuàng)新事實上并不存在?！保?］
本雅明認(rèn)為有靈光的藝術(shù)的衰落的社會意義在于：它們以攝影與電影的占主導(dǎo)地位的政治功能，取代了傳統(tǒng)作品的儀式功能——作為宗教對象或?qū)徝烙^照對象的傳統(tǒng)作品的“祭儀價值”。而在阿多諾看來，本雅明的這種評價是天真的。廣播與電影已經(jīng)成為資本主義體系的一種新的社會凝固體，而不是集體的自我解放的中介。阿多諾指的是一種新的商品拜物教在錄音音樂的生產(chǎn)中所取得的成功。錄音音樂主要是作為一種商品來生產(chǎn)的，盡管這種產(chǎn)品的生產(chǎn)似乎是在滿足消費者的需要。與此“拜物教”相應(yīng)的，是消費者耳力（指欣賞音樂的能力）的退化，因為他們的需要受到了操縱。然而，盡管也是這個體系的一部分，某些音樂家卻超越了它。這就是勛伯格、韋伯恩與其他一些人的現(xiàn)代音樂。通過真正進步的音樂技巧，這些音樂不斷地消滅傳統(tǒng)藝術(shù)的靈光，而無需屈服于音樂工業(yè)的靈光之下。［9］
阿多諾批評本雅明忽視了自主藝術(shù)的進步方面與大眾傳媒藝術(shù)的退步方面。他的批評的要點不在于抬高自主藝術(shù)而貶低大眾傳媒藝術(shù)，而是視這兩者之間的辯證關(guān)系為總的體系中的部分：“兩者都帶有資本主義的特征，兩者都包含了變化的因素……兩者都是一個自由整體之被撕成的兩半……”至少，阿多諾在給本雅明的信中是這么說的。事實上，許多讀者發(fā)現(xiàn)阿多諾在對待文化工業(yè)時要比他在討論自主藝術(shù)時嚴(yán)厲得多，而他在對自主藝術(shù)所作的斷言時又要比他對大眾藝術(shù)做出斷言時溫和得多：“藝術(shù)中的絕對自由——藝術(shù)的一大特點——與社會現(xiàn)實中永久的不自由是矛盾的。這正是藝術(shù)在社會中的地位與功能變得不確定的原因。換句話說，藝術(shù)將自身從早期祭禮功能及其派生功能中解脫出來后所獲得的自主，取決于人性的理念。當(dāng)社會日益變得沒有人性，這一觀念也就不攻自破了。那些充滿人道主義理想的藝術(shù)要素便失去了力量?！噲D通過恢復(fù)藝術(shù)的社會角色來減輕藝術(shù)的自我懷疑是沒有意義的，也是徒勞的。今天，自主的藝術(shù)已顯出盲目的跡象?！保?0］
盡管自主的概念有待進一步闡釋，我們暫時可以把它等同于從宗教、政治與其他社會角色中解放出來。在一個不自由的社會，這樣的自由會折磨藝術(shù)本身。事實上，阿多諾說，藝術(shù)自由還有一個意識形態(tài)功能：“藝術(shù)自主的原則，不管自愿還是不自愿，都會產(chǎn)生外面的世界是一個圓圈的整體的虛假印象……。通過拒絕現(xiàn)實……，藝術(shù)最終為現(xiàn)實作了辯護?！保?1］然而，他仍然堅持反對本雅明的論點，即某些藝術(shù)作品能超越一個不自由的體系，粉碎文化工業(yè)的混凝土。自主，這一為藝術(shù)涂上意識形態(tài)色彩的原則，也為藝術(shù)的解放角色提供了前提條件。而真理內(nèi)容是這種解放的作品的驅(qū)動力。于是，正如著名阿多諾美學(xué)專家茨維達瓦特［L. Zuidevaart］所說的那樣：“藝術(shù)自主的問題可以這樣提出來：什么是藝術(shù)自主的社會條件？在一個發(fā)達資本主義社會里自主藝術(shù)的意義是什么？自主在這方面能提供什么貢獻？對阿多諾來說，這個問題關(guān)系到自主藝術(shù)與發(fā)達資本主義之間的中介活動［mediation］，一種社會的－藝術(shù)的真理得以顯現(xiàn)的中介活動。”［12］以此，我們可以說，自主是現(xiàn)代藝術(shù)的一個前提條件，而這個前提條件恰恰是在資本主義（或市民社會）的條件下才具備的。沒有自主，現(xiàn)代藝術(shù)是不可想象的；沒有資本主義，藝術(shù)自主是不可想象的。因此現(xiàn)代藝術(shù)的自主（現(xiàn)代主義）與資本主義現(xiàn)代性互為前提，互相構(gòu)成。用阿多諾的話來說，“這個問題關(guān)系到自主藝術(shù)與資本主義之間的中介活動”。這有助于我們在這個問題上糾正兩種偏面的觀點：1）認(rèn)為藝術(shù)自主是獨立于資本主義（或市民社會）的，這是一種天真的形式主義觀或“為藝術(shù)而藝術(shù)”；2）認(rèn)為資本主義（或市民社會）完全決定了藝術(shù)形式，藝術(shù)絲毫沒有自主可言，這是一種庸俗的物質(zhì)（或內(nèi)容）決定論。
2.關(guān)于藝術(shù)的意義：藝術(shù)形式與真理內(nèi)容
阿多諾關(guān)于藝術(shù)意義的觀念隱含著一個非概念的與非話語的知識的概念。兩個過程在這個概念中交互作用。一是話語的知識與非話語的知識之間的辯證關(guān)系。二是在作為非話語知識的一種模式的藝術(shù)之中的模仿與理性之間的辯證關(guān)系。根據(jù)《美學(xué)理論》，現(xiàn)代主義藝術(shù)展示了第二個過程，即作為模仿的表現(xiàn)［mimetic expression］與理性的建構(gòu)［rational construction］之間，或用傳統(tǒng)的術(shù)語來說，是內(nèi)容與形式之間的緊張關(guān)系。這一緊張關(guān)系構(gòu)成了自主的藝術(shù)作品的意義。
阿多諾探索文化領(lǐng)域中，特別是音樂與文學(xué)中占主導(dǎo)地位的生產(chǎn)方式的變化。通過轉(zhuǎn)錄馬克思的生產(chǎn)（作曲）、分配（復(fù)制）、交換（文化工業(yè)）與消費（接受）的范疇，阿多諾在馬克思的價值理論的基礎(chǔ)上發(fā)展出一種普遍的文化理論。阿多諾堅持認(rèn)為，形式是在一種社會立場的基礎(chǔ)上被建構(gòu)起來的。以此，我們得以反對對形式作單純形式主義的理解，或?qū)⑿问疆?dāng)作純粹的“形式課題”來加以處理的、對于波普爾[Karl Popper]與貢布里希[E. H. Gombrich]的試錯與程式理論的偏面理解。阿多諾繼續(xù)以音樂為例。音樂以其非概念性，又是最形式化的藝術(shù)，使阿多諾最感興趣。阿多諾探討了音樂形式與它從中產(chǎn)生出來的社會之間的關(guān)系。在這里，形式的概念是高度含混的。一方面，它是指音樂的種類，而形式分析能檢驗它們與各種社會的關(guān)系及其與社會生活的關(guān)系，例如禮拜音樂與世俗音樂，歌劇與室內(nèi)樂。眾所周知，禮拜音樂與宗教活動有關(guān)，而各種世俗音樂則在宗教音樂之外在古典音樂時代發(fā)展出來。歌劇是世俗音樂中的代表，其聽眾以市民為主；室內(nèi)樂則培育了一個精英階層的欣賞趣味。音樂形式的社會學(xué)研究在這個意義上與杜爾凱姆分析宗教生活的基本形式的方式相近；在杜爾凱姆的研究中，他認(rèn)為宗教形式呈現(xiàn)（強化）與再現(xiàn)（譯解）社會本身。［13］另一方面，形式是指音樂的內(nèi)在構(gòu)成，指旋律、和弦甚至調(diào)性體系本身。形式分析在這個意義上則會檢驗音樂技巧的特殊特征與社會生活的其他領(lǐng)域的社會組織原則之間的關(guān)聯(lián)，這種研究方式則與韋伯在檢驗西方和弦音樂不斷的“理性化”，以及其理性與情感特征之間的聯(lián)系的方法相近。而這兩種形式概念并不總是被區(qū)分得很清楚。［14］但是，顯而易見的是，阿多諾已經(jīng)說明了，即便像音樂這樣最純粹、最形式化的藝術(shù)，也與產(chǎn)生它的社會環(huán)境密不可分。
阿多諾的音樂社會學(xué)建立在這樣一個假設(shè)之上：音樂作品的社會“意義”是可以預(yù)知的，但不是作為其“內(nèi)容”。他反對任何一種認(rèn)為對藝術(shù)品的經(jīng)驗首先是收集數(shù)據(jù)的實證社會學(xué)，或是一種認(rèn)為這種經(jīng)驗是由對藝術(shù)品的內(nèi)容所意圖達到的效果進行主觀反思而構(gòu)成的藝術(shù)社會學(xué)。一方面，藝術(shù)社會學(xué)應(yīng)該調(diào)查社會與藝術(shù)之間的關(guān)系是如何在藝術(shù)作品中得到“結(jié)晶化”的，另一方面，它應(yīng)該調(diào)查分配與控制的機制，正是這一機制決定了藝術(shù)品的接受（“被經(jīng)驗”）。劇烈的脫節(jié)可能出現(xiàn)在作曲與作品的接受之間，這可以用社會學(xué)加以解釋。
在阿多諾看來，音樂技巧必須被理解為比通常的學(xué)院派研究更具社會學(xué)性質(zhì)，同時又要比將社會學(xué)范疇生硬地適用于音樂所暗示的更具有音樂性質(zhì)（即其自主性）。這不是一件發(fā)現(xiàn)任何時期的音樂技巧的社會起源的問題，而是決定這些要素是如何被運用于作曲以產(chǎn)生音樂的（與社會的）意義的事情。阿多諾并不否定音樂可以按照其自身內(nèi)在的、自律的發(fā)展來加以理解，因為傳統(tǒng)的音樂史研究的方法表明了這是可能的。然而，音樂的“自律”本身必須被理解為一個社會事實，理解為由一種特殊的社會形式所決定的東西。只有采取這樣的視角，任何音樂的社會姿態(tài)才是可以識別的：“現(xiàn)實中未解決的對抗以其形式的內(nèi)在問題的方式重新出現(xiàn)在藝術(shù)品當(dāng)中。”［15］
有時候阿多諾似乎認(rèn)為技術(shù)與形式在意義的產(chǎn)出與解釋中，比材料與內(nèi)容更重要。這里，技術(shù)是一個比單純的藝術(shù)技巧含義更廣的術(shù)語，它還包括與藝術(shù)品的生產(chǎn)與接受有關(guān)的發(fā)行、傳播與消費方式。他宣稱藝術(shù)品的意義是通過技術(shù)的中介，并從中推斷出來的。他還認(rèn)為，技術(shù)與意義在一件有意義的作品里，是彼此發(fā)生的。在別處，他又將形式描述為意義的場所。技術(shù)與形式似乎能在一種有意義的現(xiàn)實與無意義的現(xiàn)實之間做出區(qū)分：藝術(shù)技術(shù)是藝術(shù)從平凡的日常實踐中得以物質(zhì)化的中介；藝術(shù)形式在一種產(chǎn)品成為一種藝術(shù)現(xiàn)實時得以呈現(xiàn)；而意義則標(biāo)著一件藝術(shù)品不止是一件簡單的產(chǎn)品。［16］
【編輯：劉珍】
