簡單地說，了解“現(xiàn)代性”歷史的人不應(yīng)該再迷戀于“當(dāng)代性”的概念，這個(gè)詞不過是在新的時(shí)間里人們?yōu)榱藬⑹龅姆奖愣褂玫囊粋€(gè)替換詞。
1928年，徐悲鴻在看了司徒喬的畫展之后寫道：“司徒先生對色調(diào)之感覺，為當(dāng)代最敏之人，又有靈知之筆，供其縱橫馳騁，益以堅(jiān)卓……”我們不知道徐悲鴻為什么會(huì)突兀地使用“當(dāng)代”這個(gè)詞匯。顯然，這里的“當(dāng)代”與時(shí)間更有關(guān)聯(lián)?？墒?，我們知道，歷史地看，寫實(shí)主義正是那個(gè)時(shí)代科學(xué)與民主運(yùn)動(dòng)的呼應(yīng)，寫實(shí)主義之于中國藝術(shù)的重要性與張之洞、李鴻章等人努力下的實(shí)業(yè)與軍工業(yè)之于國家救亡是一樣的。作為一門科學(xué)——文藝復(fù)興時(shí)期對藝術(shù)的界定，寫實(shí)繪畫是一種觀察世界的方法，寫實(shí)方法無疑應(yīng)該是中國藝術(shù)家需要掌握的技藝。司徒喬(1902—1958)以他的《放下你的鞭子》(1940年)顯然能夠成為徐悲鴻寫實(shí)主義思想的一種具體體現(xiàn)關(guān)心社會(huì)，充滿人道主義同情心，畫面具有戲劇性——這就是這個(gè)時(shí)候徐悲鴻使用“當(dāng)代”的基本理由。
盡管徐悲鴻接受的寫實(shí)繪畫與歐洲學(xué)院繪畫的聯(lián)系更為密切，他甚至將科爾蒙的藝術(shù)也錯(cuò)覺為寫實(shí)主義的精髓。但是，《石器時(shí)代的打獵》表現(xiàn)出的基本態(tài)度——具體的場景、精確的刻畫、真實(shí)的氛圍——體現(xiàn)了歷史畫的轉(zhuǎn)向。再進(jìn)一步，畫家只要將所畫對象直接從現(xiàn)實(shí)生活獲取，他就具有了當(dāng)代的資格，庫爾貝說：“一切的歷史畫都應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代歷史畫。每個(gè)時(shí)代都必須有它自己的藝術(shù)家，他能表達(dá)那個(gè)時(shí)代，而且能為未來復(fù)制那個(gè)時(shí)代……”復(fù)制或者表現(xiàn)身處的今天，成為藝術(shù)家的任務(wù)。
1955年，曾經(jīng)是延安時(shí)期重要的藝術(shù)家和理論家的王朝聞在3月18日完成了一篇批判胡風(fēng)的文章，這篇題為《論世界觀與創(chuàng)作的取材和構(gòu)思》1的文章是美術(shù)界第一篇系統(tǒng)地批判胡風(fēng)思想的文章。王朝聞熟悉延安時(shí)期以來的蘇聯(lián)文藝思想，他在分析與胡風(fēng)思想有關(guān)聯(lián)的美術(shù)界動(dòng)向時(shí)，熟練地使用了那些方法：他承認(rèn)有些畫家的看法，“北方的冬天的柿子樹是美的”，甚至“是值得畫的”，但是，“農(nóng)村中尖銳的階級斗爭”才是應(yīng)該得到重視的。當(dāng)胡風(fēng)說“哪里有生活，哪里就有斗爭”，“只要地球上沒有絕跡的東西(生活或題材)，就一定包含著相應(yīng)的思想上的階級斗爭的意義”時(shí)，王朝聞?wù)J為這無異于拒絕深入工農(nóng)兵的生活，“離開當(dāng)代的尖銳的階級斗爭，不和人民群眾相結(jié)合”。他要求畫家對所謂的“到處都有生活”的觀點(diǎn)保持警惕，因?yàn)槟菢语@然偏離了黨的文藝思想。這里出現(xiàn)的“當(dāng)代”仍然是時(shí)間上的概念。可是，任何人都能夠從王朝聞的語氣中讀到一種新時(shí)代的氣息。這是一個(gè)藝術(shù)家必須將自己的立場放在黨所要求的位置上的時(shí)代，任何藝術(shù)家如果偏離了這樣的立場，他就偏離了“時(shí)代”的要求，就偏離了階級斗爭的“當(dāng)代”。
1985年，李小山在第7期的《江蘇畫刊》上發(fā)表了一篇文章，這篇文章的標(biāo)題為《當(dāng)代中國畫之我見》。85時(shí)期正是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈發(fā)展的時(shí)期，李小山使用“當(dāng)代”這個(gè)詞匯究竟意味著什么呢?在這篇文章里，李小山告訴人們：“中國畫已到了窮途末日的時(shí)候?！彼f：“傳統(tǒng)中國畫發(fā)展到任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時(shí)代，已進(jìn)入了它的尾聲階段，人物、花鳥、山水均有了其集大成者?！敝螅叭绻f，劉海栗、石魯、朱屺瞻、林鳳眠等人更偏向于繪畫的現(xiàn)代性方面(當(dāng)然，現(xiàn)代繪畫觀點(diǎn)在他們的作品中還很少表現(xiàn))，那么，潘天壽、李可染的作品就包含著更多的理性成分，他們沒有越出傳統(tǒng)中國畫軌道……可以說，潘天壽、李可染在中國畫上的建樹對后人所產(chǎn)生的影響，更多的是消極的影響。與他們相比.傅抱石也有類似之點(diǎn)?！边@是一個(gè)呼喚創(chuàng)造的時(shí)代，就像李小山所說的那樣，”這個(gè)時(shí)代所最需要的不是那種僅僅能夠繼承文化傳統(tǒng)的藝術(shù)家，而是能夠作出劃時(shí)代的貢獻(xiàn)的藝術(shù)家”。
早在1986年上半年，批評家栗憲庭就寫過一篇發(fā)表于《中國美術(shù)報(bào)》(1986年第28期)的文章《重要的不是藝術(shù)》。栗憲庭在分析這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)時(shí)這樣寫道：
“我們可以從許多作品看出，他們的焦慮、他們的茫然，都是在對以人的價(jià)值觀念為核心的各種觀念的重新思考，所以他們更喜歡西方現(xiàn)代哲學(xué)，他們愛寫文章，而且喜歡艱澀的抽象表達(dá)。這表明這場思想解放運(yùn)動(dòng)開始進(jìn)入哲學(xué)的層次。但并非現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)自身，充其量只是一個(gè)思想準(zhǔn)備階段，因?yàn)榭茖W(xué)、哲學(xué)的貧困，使他們不得不去冒充哲學(xué)家，思想的無力，使藝術(shù)作品不得不承擔(dān)它負(fù)擔(dān)不起的思想重任，這正是當(dāng)代中國藝術(shù)的驕傲，然而這也正是當(dāng)代中國藝術(shù)的可悲?！?
在很長的一段時(shí)期，栗憲庭都是一個(gè)本質(zhì)論者，但是，這不影響他提示的問題的當(dāng)代性。雖然他的《時(shí)代期待著大靈魂的生命激情》很快被認(rèn)為是屬于本質(zhì)主義的政治矯情(1988年10月中旬，江蘇美術(shù)出版社與《中國美術(shù)報(bào)》在南京聯(lián)合召開了“當(dāng)代中國美術(shù)發(fā)展趨勢”國際學(xué)術(shù)研討會(huì)，在這個(gè)研究“當(dāng)代中國美術(shù)”的會(huì)議上，賈方舟提出了：要當(dāng)斗士，大可不必搞藝術(shù))，人們還是確認(rèn)了他的立場的重要性。無論如何，栗憲庭已經(jīng)提示了“當(dāng)代中國藝術(shù)”。
在《讀書》1989年第5期的一篇文章里，周彥在總結(jié)“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”時(shí)開始使用了一開始就不僅僅是時(shí)間敘述的“當(dāng)代”概念：
“一般地把它理解為樣式、風(fēng)格翻新，有人認(rèn)為這是表層的理解。那么再往深層走，就有人認(rèn)為挑戰(zhàn)性、反叛性、革命性、批判性應(yīng)該是它的更內(nèi)在的特征。我還認(rèn)為在西方現(xiàn)代藝術(shù)走向當(dāng)代藝術(shù)，走向后現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，反叛性、抗?fàn)幮?、挑?zhàn)性逐漸被一種兼容性所取代。兼容的藝術(shù)是否也是前衛(wèi)藝術(shù)的一種新形態(tài)?兼容性體現(xiàn)在它強(qiáng)調(diào)一種征服，這種征服不一定以反主流文化的形態(tài)出現(xiàn)，而是以征服觀眾、征服其他藝術(shù)家、征服文化界的姿態(tài)出現(xiàn)。”
1990年，批評家易英在他發(fā)表于《美術(shù)研究》第4期上的《新學(xué)院派：傳統(tǒng)與新潮的交接點(diǎn)》一文中使用了“當(dāng)代文化”的說法：
“如果我們再回過頭來認(rèn)真回顧總結(jié)這個(gè)展覽，確實(shí)可以看到它標(biāo)志著新潮美術(shù)的分水嶺，像有的批評家所指出的那樣，它為中國的前衛(wèi)藝術(shù)劃了一個(gè)句號。這個(gè)意思不是說中國的新潮美術(shù)在一片混亂中完結(jié)了，而是說盲動(dòng)的、模仿的、粗淺的活動(dòng)告一段落，新潮美術(shù)應(yīng)該指向一個(gè)新的方向。但是，對于新潮美術(shù)的批評至少有一點(diǎn)是正確的，‘新潮美術(shù)’作為一個(gè)美術(shù)現(xiàn)象的代名詞已經(jīng)失去其邏輯性，現(xiàn)代美術(shù)的新階段標(biāo)志著對傳統(tǒng)與當(dāng)代文化的歷時(shí)性與共時(shí)性的思考，標(biāo)志著理性的判斷與分析替代感情的沖動(dòng)，標(biāo)志著技術(shù)的訓(xùn)練和文化的修養(yǎng)重新開始向藝術(shù)作品滲透，這就是我所說的學(xué)院派的復(fù)興，或新學(xué)院派作為一種文化現(xiàn)象的出現(xiàn)。實(shí)際上在‘現(xiàn)代藝術(shù)展’上以徐冰和呂勝中的作品為代表，已經(jīng)透露出這樣的信息，而1990年上半年中央美術(shù)學(xué)院一批青年教員的新作則為新學(xué)院派的形成進(jìn)一步提供了理論探討的依據(jù)?！?
易英討論的是80年代到90年代的藝術(shù)轉(zhuǎn)型問題，正是在這種對轉(zhuǎn)型的敘述中，我們看到了“當(dāng)代性”含義的微妙變化——這絲毫不是說這個(gè)時(shí)候我們才面臨了真正的“當(dāng)代性”。
從情緒上的浪漫主義和手法上的表現(xiàn)主義開始藝術(shù)實(shí)踐的張曉剛，在1990年4月給毛旭輝的信中表達(dá)過對栗憲庭所說的“大靈魂”的看法，在這封信中，他談及了他“更喜歡新表現(xiàn)主義的作品。他們從70年代的風(fēng)格主義泥潭中，以人最基本、最熾烈的形象一躍而起，通過對傳統(tǒng)語言的新處理、新觀念，直抒當(dāng)代人的情懷，直指當(dāng)代人的生活問題，將藝術(shù)以新的觀念重返最早屬于人自身的領(lǐng)域之中”。無論如何，在1992年下半年之后，藝術(shù)家開始使用“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)詞匯，他似乎發(fā)現(xiàn)本質(zhì)主義的探詢是一個(gè)無底的深淵，他很明確地說：“如何進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)狀態(tài)——既有明確的個(gè)人藝術(shù)特征(語言的切入點(diǎn))，又超越著形式主義情結(jié)(“新形象”、“新風(fēng)格”等“圖式原創(chuàng)”思維模式)，我認(rèn)為是目前中國當(dāng)代藝術(shù)家面臨的一個(gè)非常嚴(yán)峻的課題?！?
1992年是“廣州雙年展”導(dǎo)致新熱潮的一年，展覽中的波普圖像引發(fā)了批評家進(jìn)一步拋棄了現(xiàn)代主義的詞匯。在評價(jià)湖北畫家的作品時(shí)，祝斌、魯虹寫道：
“藝術(shù)家意識到，在當(dāng)代藝術(shù)中具有決定意義的不是語言的完善，而是它是否為當(dāng)下文化和社會(huì)接納，因此，選擇大眾熟知的圖式切人便可看成是藝術(shù)家尋求與社會(huì)建立平衡的一種努力?！?
90年代最為清晰地使用“當(dāng)代藝術(shù)”概念的仍然是藝術(shù)家。1990年10月，《江蘇畫刊》的讀者讀到了藝術(shù)家王廣義發(fā)表的以下文字：
“藝術(shù)家們以在共同的幻象中所經(jīng)歷的一般經(jīng)驗(yàn)事實(shí)為出發(fā)點(diǎn)共同建構(gòu)神話史，在這種神話史中一切都經(jīng)過夸張和放大的人文處理。當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家完全沉迷于這樣的‘情境’之中，無疑會(huì)相信這個(gè)‘神話’的。這種神話的幻覺感從文藝復(fù)興至今一致使得藝術(shù)家們自認(rèn)為他們是在同神對話。歐美一些藝術(shù)家在20世紀(jì)末葉開始對這個(gè)神話表示了懷疑，但也往往是不自覺的，像波伊斯這樣的前衛(wèi)人物也還不時(shí)地誤入神話的迷霧之中，這種悲劇是由‘現(xiàn)代藝術(shù)’的語言慣性所導(dǎo)致的。其實(shí)‘古典藝術(shù)’和‘現(xiàn)代藝術(shù)’的語言發(fā)生之原點(diǎn)是一脈相承的，也正是這種語言的相承性包含了藝術(shù)代表和藝術(shù)的關(guān)系。從這種意義上說，我們應(yīng)當(dāng)拋棄掉藝術(shù)對于人文熱情的依賴關(guān)系，走出對藝術(shù)的意義追問，進(jìn)入到對藝術(shù)問題的解決之中，建立其以以往文化事實(shí)為經(jīng)驗(yàn)材料的具有邏輯實(shí)證性質(zhì)的語言背景。如果我們發(fā)現(xiàn)‘古典藝術(shù)’和‘現(xiàn)代藝術(shù)’為我們當(dāng)代藝術(shù)家遺留下許多的問題，每個(gè)個(gè)體藝術(shù)家都可以選擇和發(fā)現(xiàn)某些問題來作為自己工作的邏輯起點(diǎn)?！?
王廣義在1991年3月22日的《北京青年報(bào)》以回答記者問的方式還這樣說道：
“有些事情是不能以個(gè)人意志來決定的，我的作品和我所說的話一經(jīng)離開我，就成為一個(gè)POP(波普)產(chǎn)物了，也許，正因?yàn)檫@樣才使得當(dāng)代藝術(shù)逼近了每一個(gè)人的生活，以此引起人們的興趣。就中國當(dāng)代藝術(shù)的狀況而言，我以為‘經(jīng)院’味的語言純化，以及個(gè)人情緒的表達(dá)傾向是有危險(xiǎn)的，前者是貴族藝術(shù)，后者是貧民藝術(shù)。其實(shí)就當(dāng)代藝術(shù)來講，它似乎應(yīng)當(dāng)是一種公眾共時(shí)性經(jīng)驗(yàn)的一種重組的實(shí)現(xiàn)，它涉及到所有人，它是一場大型的‘游戲’，它迫使公眾參加進(jìn)去。從表面上看，公眾似乎弄不清楚這個(gè)游戲的真面目，這有點(diǎn)像公眾在晚間觀看電視新聞節(jié)目一樣。有一點(diǎn)是清楚的，那就是當(dāng)代藝術(shù)總是在提醒公眾注意一個(gè)最基本的問題：新聞和游戲引導(dǎo)我們走向真實(shí)的生活?！?
1991年1月，離《畫家》雜志?？坏揭荒甑臅r(shí)間，湖南美術(shù)出版社出版的《藝術(shù)•市場》創(chuàng)刊。王廣義在接受訪問中再次使用了“當(dāng)代藝術(shù)”：
“就目前來看，中國的當(dāng)代藝術(shù)還沒有獲得與它本身所達(dá)到的學(xué)術(shù)高度相對等的地位，這里面的原因是很復(fù)雜的，其中主要的一點(diǎn)是沒有強(qiáng)大的國家集團(tuán)來做后盾。戰(zhàn)后美國藝術(shù)的成功，實(shí)質(zhì)上是國家集團(tuán)的成功，否則，像波洛克、德庫寧、瓊斯這些藝術(shù)家將不會(huì)是今天的樣子了。你剛才用了一個(gè)‘藝術(shù)工業(yè)’這個(gè)詞，這個(gè)詞很好。這里面涉及到一個(gè)循環(huán)流通問題。我想，首先要參與這個(gè)循環(huán)流通，然后才能在這個(gè)軌道上發(fā)生意義?，F(xiàn)在，我們已經(jīng)開始參與了，可以斷言在五年之后的世界藝術(shù)工業(yè)領(lǐng)域里，中國‘產(chǎn)品’將會(huì)是舉足輕重的?！?
這個(gè)時(shí)期，市場問題被突顯出來，可是，這也幾乎是潛意識地將當(dāng)代的概念聯(lián)系起來。易英是在發(fā)表于《理想與操作》中的《批評在市場中的位置》一文里呼吁中國批評家對現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入市場承擔(dān)起引導(dǎo)的作用時(shí)將“現(xiàn)代藝術(shù)”轉(zhuǎn)換為“當(dāng)代藝術(shù)”的
“在這樣的形勢下，批評家實(shí)際上面臨著比參與現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)更加復(fù)雜和繁重的任務(wù)。在國內(nèi)的藝術(shù)市場并沒有實(shí)現(xiàn)有機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)的情況下，批評家的位置實(shí)際上是不可能確定的，但最終的目的仍然是對中國當(dāng)代藝術(shù)的理論把握，只有經(jīng)過批評家闡釋或由批評家推出的作品，才可能成為藝術(shù)市場最有競爭力的產(chǎn)品。”5
1993年，張頌仁清晰地使用了“中國當(dāng)代藝術(shù)”的詞匯：
“走向國際是一個(gè)80年代的熱門詞句.可是身處于國外的藝術(shù)家面對的卻又是整套不同的游戲規(guī)則。費(fèi)大為現(xiàn)旅居法國，他以身處海外的藝評人的立場評述海外藝術(shù)家的處境和路向。從更廣的視野思考中國當(dāng)代藝術(shù)于國際的地位，周思的評論提供了一個(gè)外國評論家的詮釋。在國內(nèi)，新藝術(shù)家的形象總是反叛者，韓杰從政治批判的角度評述后八九新藝術(shù)的文化角色?！?
這里的重要性是中國藝術(shù)與國際之間的聯(lián)系的產(chǎn)生，調(diào)整了中國藝術(shù)的位置。這時(shí)，即便是栗憲庭這樣的批評家，也發(fā)現(xiàn)了用詞上的不同：栗憲庭在為自己推出“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”這兩種潮流作辯護(hù)時(shí)說：“當(dāng)代藝術(shù)是一種在現(xiàn)代藝術(shù)基礎(chǔ)上的國際共時(shí)性的藝術(shù)，只有當(dāng)代藝術(shù)能消解中心與外圍的問題。正是這兩點(diǎn)，中國當(dāng)代藝術(shù)才能與西方或者說國際中心藝術(shù)世界進(jìn)行對話。……當(dāng)代性正是國際性與民族性的區(qū)別達(dá)到同一的起點(diǎn)，沒有什么誰迎合誰的問題。其實(shí).只有通過對話才能找到自己的位置，更加個(gè)性化?！?
與栗憲庭的觀點(diǎn)不同.批評家兼編輯的黃專在為《畫廊》開辟的“中國當(dāng)代藝術(shù)如何獲取國際身份”為題的討論撰寫的前言中這樣寫到：
“近幾年來，在藝術(shù)界中西方對東方的關(guān)注，是國際當(dāng)代政治版圖上‘后殖民主義’、‘非歐洲中心化’思潮的一種反映，它有沒有冷戰(zhàn)后西方中產(chǎn)階級和文化界對東方的那種“含情脈脈”的文化獵奇的味道呢?我們是否應(yīng)該去迎合這種趣味抑或利用這一機(jī)會(huì)，重新確定中國當(dāng)代藝術(shù)的國際方位呢?以何種姿態(tài)進(jìn)入國際或者說如何深入了解國際規(guī)則、擺正中國當(dāng)代藝術(shù)的國際位置、認(rèn)識其準(zhǔn)確的國際價(jià)值是從文化意義上真正使‘中國話題’轉(zhuǎn)化成‘國際話題’的前提條件，否則，國際機(jī)會(huì)就可能變成一種國際陷阱?！?
在轟轟烈烈的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中，即便是那些使用傳統(tǒng)材料和工具的畫家，也絲毫不愿意將他們與這個(gè)時(shí)代分離開來。針對1989年4月由中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所和香港國際文化科技交流中心共同舉辦的中國新文人畫展，批評家也將其認(rèn)定為“當(dāng)代藝術(shù)中的文化現(xiàn)象”。批評家和畫家們顯然不愿意將這個(gè)時(shí)候的繪畫與傳統(tǒng)古人的繪畫看成是沒有區(qū)別的東西，水天中告誡畫家要具備對中國社會(huì)、文化發(fā)展的自覺的歷史意識，在觀念、思想境界上處于整個(gè)文化人的前列。劉驍純將“新文人畫”的出現(xiàn)看成既是對寫實(shí)水墨的反撥，強(qiáng)調(diào)了“寫意”對寫實(shí)水墨畫的補(bǔ)充。郎紹君也從常進(jìn)、陳平、江宏偉等人的作品中看到了“精致”與“純熟”，他甚至認(rèn)為“新文人畫”是“一種以復(fù)古為革新的思潮”。薛永年強(qiáng)調(diào)了“新文人畫”區(qū)別于‘85新潮運(yùn)動(dòng)中所體現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的政治功利主義傾向的特征，他提示說藝術(shù)應(yīng)該“實(shí)現(xiàn)人的精神自由”，這樣，他很自然地對“新文人畫”的“懶散”的精神狀態(tài)表示認(rèn)同，他說這樣的狀態(tài)”是實(shí)現(xiàn)精神自由的手段之一”。
實(shí)驗(yàn)水墨畫家石果在解釋自己的發(fā)明時(shí)說：
“在我的水墨實(shí)驗(yàn)中，第一步是分離，以‘形態(tài)’的方式做‘組詞練習(xí)’例如‘圍塊’、‘圍塊的截面’、‘框架’、‘標(biāo)志框架’、‘軟框架’……以及未來的其他?！螒B(tài)’是抽象圖式概念對現(xiàn)實(shí)表象做某一種精神凝喻性的抽離，同時(shí)也形成了非傳統(tǒng)的水墨程式的新依據(jù);第二步是綜合，即在諸‘形態(tài)’成型之中建構(gòu)自己的水墨話語系統(tǒng)。畫家必須緊緊抓住自己的話語權(quán)力，否則他始終是一無所有，所以我一直審慎而挑剔地看待來自文化與文明流行話語中的振振之詞。一個(gè)當(dāng)代畫家的話語應(yīng)該是從他創(chuàng)作的形態(tài)中自然發(fā)酵出來的東西，這東西猶如酒，它不輸出思想，它激活思想?！?
誰能輕率地認(rèn)定石果就不是一位當(dāng)代藝術(shù)家?
事實(shí)上，實(shí)驗(yàn)水墨畫家在90年代不斷地使用了“當(dāng)代”這個(gè)詞匯：《當(dāng)代水墨藝術(shù)》叢刊：“走出水墨——當(dāng)代藝術(shù)中的實(shí)驗(yàn)水墨問題”的主題“墨與光——中國當(dāng)代抽象水墨展”和“重返家園——中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨聯(lián)展”，都是水墨藝術(shù)家爭取進(jìn)入“當(dāng)代”的表現(xiàn)，張羽的表述已經(jīng)再清楚不過：
“新世紀(jì)的水墨畫壇將應(yīng)該出現(xiàn)一個(gè)更加開放的前景，為當(dāng)代藝壇創(chuàng)造一個(gè)全新的景觀。于是，我們應(yīng)該面對所有的作品發(fā)言是一樣的，不管油畫、水墨、裝置及其他，要談的問題是藝術(shù)——當(dāng)代藝術(shù)，所有的材料問題與技術(shù)問題都在其背后。因此，我們的藝術(shù)表達(dá)可以不擇手段。”
直至90年代的行為、裝置、影像等種種藝術(shù)現(xiàn)象的泛濫，批評家和藝術(shù)家更為頻繁地使用著“當(dāng)代性”這個(gè)概念。
我的結(jié)論是：
即便我們可以在文辭上梳理出若干條關(guān)于“當(dāng)代性”的特征，以便說明今天的“當(dāng)代性”與昨天的“現(xiàn)代性”是如何的不同，可是，當(dāng)再過十年或者五十年的時(shí)候，我們又如何來使用與時(shí)間有關(guān)的那些詞匯呢7就像我們使用“后現(xiàn)代”去區(qū)別“現(xiàn)代”那樣，我們可以使用“后當(dāng)代”去代替“當(dāng)代”嗎?新的詞匯將層出不窮，這僅僅是為了敘述問題的方便?？墒?，一旦將新的詞匯神話，我們將進(jìn)入詞語的迷霧。正如我們在前面對歷史的簡單梳理中看到的那樣，重要的不是“什么是當(dāng)代”，而是什么是今天的藝術(shù)的具體特征與表現(xiàn)。批評經(jīng)驗(yàn)告訴我們，正是在對不同歷史時(shí)期藝術(shù)現(xiàn)象的具體研究，使我們了解到了藝術(shù)變化的細(xì)微末節(jié)，進(jìn)而了解到了藝術(shù)的歷史。
事實(shí)上，就今天的藝術(shù)研究來說，只有掃除“什么是當(dāng)代”這類文字塵埃，只有通過對歷史的關(guān)注，我們才有可能清楚什么是今天藝術(shù)的當(dāng)代性。
注：
1.《美術(shù)》1955年4月號
2.祝斌、魯虹：《湖北波普藝術(shù)》，載《藝術(shù)潮流》1993年第3期。
3.王廣義：《關(guān)于“清理人文熱情”》，《江蘇畫刊》1990年10月號第17-18頁。
4.《藝術(shù)•市場》1991年第1期，第3頁。
5.《理想與操作》四川美術(shù)出版社1992年版，第51—52頁。
6.《從威尼斯到圣保羅——部分在京批評家、藝術(shù)家談中國當(dāng)代藝術(shù)的國際價(jià)值》，《畫廊》1994年第4期。
7.黃?！吨袊?dāng)代藝術(shù)如何獲取國際身份》，載《畫廊》1994年第4期。
8.張羽《“走出水墨”與“進(jìn)入當(dāng)代”——與實(shí)驗(yàn)水墨相關(guān)》，《走勢》第四輯黑龍江美術(shù)出版社，第190頁。)
【編輯：劉珍】
