成都日常生活中的詩意與勞作

每次來到成都小住訪友，走的時候“揮一揮衣袖”，都會帶著一種依依不舍、欲罷不能的傷感與別情。這，大概因為成都實在是一個養(yǎng)人又享樂的、適宜居住的地方吧：東西好吃，人也好耍，美女又多。所謂“養(yǎng)胃、養(yǎng)心、養(yǎng)眼”就是了。人生無常，人生苦短，一個人，不管他是市井百姓、達官貴人，還是藝術(shù)家、詩人，只要生活居住在成都就能有此福報，此生何求呢？

日常生活中隨處可見的悠閑安逸與浪漫詩意，造就了成都這樣一個超然隔世、錦銹繁華、美女如云、夜夜笙歌的安樂窩。生活在成都，即便是每天的衣食住行，都比別處多了幾分與世隔絕的情調(diào)遐想和精致。這樣詩意、閑散的生活很久以前就是這樣了。舊時成都有一順口溜云：“不要慌，不要忙，哪個忙人得下場？一個忙人是韓信，一個忙人楚霸王。霸王忙來烏江喪，韓信忙來喪未央……”。成都人鼓勵悠閑、挖苦忙人，“無所事事”的生活態(tài)度和城市性格，表現(xiàn)得淋漓盡致。成都街頭隨處可見的茶鋪既是會友、交易、推銷、賣藝、閑聊的公共空間，也是無所事事、街頭“打望”行人的場所，更經(jīng)常成為社會生活和地方政治的中心。成都的時間，是浸泡在茶碗里的光陰，是可以雕刻和追憶的“逝水年華”。

日本攝影家荒木經(jīng)緯曾將城市比作人的身體。這真是一個有關(guān)藝術(shù)家創(chuàng)作與其生活環(huán)境關(guān)系的絕妙比喻。以何多苓、何工、師進滇為代表的這十三位藝術(shù)家，盡管并不都是成都人，但他們的藝術(shù)作品與成都這個城市的日常生活都有著千絲萬縷的聯(lián)系。畢竟，架上藝術(shù)主要還是一種強調(diào)手工感覺與身體經(jīng)驗的勞作。所以，藝術(shù)家的生理感受、身體經(jīng)驗與觀看方式等等，都與成都這個地方的文化地理、氣候構(gòu)成一種同質(zhì)的關(guān)系。

比如很多藝術(shù)家都以灰色、黑色、白色作為他們繪畫的基調(diào)。何多苓、何工、何千里的繪畫，師進滇的雕塑都是。這種選擇其實與藝術(shù)家的身體經(jīng)驗有關(guān)，“灰色”、晦暗與曖昧也是成都這個城市的基本性格與調(diào)子。再就是“潮濕”的視覺經(jīng)驗，也是許多成都藝術(shù)家的作品所共有的一個特點，像李伯忠、楊方偉的畫都涉及了水這個題材，劉敏以前也畫了許多水中的女人體，最近在不銹鋼板上所做的實驗仍然保持了她一貫的“潮濕”、流動的用筆風(fēng)格。

憂郁、傷逝與頹廢是生活在成都的藝術(shù)家們無法擺脫的一種身體感覺、生理感受與觀看方式。曾妮、郭燕、王雨欣、曾樸的作品都有這種虛空靜寂、“盛宴必散”的傷感。只不過曾妮、郭燕和王雨欣的敘事角度是“自敘”式的私人記錄，而曾樸的陳述方式更多一些“蒙太奇”式的剪輯而已。

肖克剛和邱光平看起來似乎有些“例外”。但只要仔細觀察就會發(fā)現(xiàn)，其實肖克剛畫面上的那種“表現(xiàn)性”筆觸后面躲藏著一種中國文人式的“抒情”性，而邱光平貌似“超現(xiàn)實主義”的情景中隱隱約約透露出一種技術(shù)游戲的“把玩”心態(tài)，這兩點也還是成都這個地方的一種文化趣味和地方知識傳統(tǒng)。

而何多苓無疑是最能代表成都城市性格的一位藝術(shù)家。他從上個世紀(jì)八十年代以來，一直有意偏離中國所謂當(dāng)代藝術(shù)的主流，其作品中那種脆弱、憂郁與優(yōu)美的情愫，已經(jīng)與他生活居住的這座城市融為一體了。正是因為重建了身體經(jīng)驗與日常生活的聯(lián)系，成都的藝術(shù)家們將繪畫這種手工勞動轉(zhuǎn)變成一種詩意的創(chuàng)造性“勞作”。

德國學(xué)者約瑟夫·皮柏（Josef Pieper）將藝術(shù)創(chuàng)造視為一種歡悅的“節(jié)慶”。但他認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)造作為一種歡悅的“節(jié)慶”，乃是因為它本身在日常生活中需要我們慧眼和慧心的發(fā)現(xiàn)，所以只有基于平常工作所塑造的日常生活為基礎(chǔ)，才有可能展開和使事物生長，建造（aedificare）“藝術(shù)”這種東西，這種意義上的建造之物就是“詩意”的勞作，就是海德格爾所說的：“人在大地上詩意地棲居”。

為何要“詩意地棲居”呢？因為一般人的居住由于毫無“詩意”的勞作而備受折磨，由于追名逐利而不得安寧，由于娛樂和消遣活動而迷惑昏聵。而如果說在今天的棲居中，人們也還為詩意留下了空間，省下了一些時間的話，那么，頂多也就是從事某種文藝性的活動。藝術(shù)或者被當(dāng)作玩物喪志的矯情和不著邊際的空想而遭到否棄，被當(dāng)作遁世的夢幻而遭到否定；或者，人們就把藝術(shù)看作一種工具理性的手段。藝術(shù)的功效是按照當(dāng)下的現(xiàn)實性尺度而被估價的和叫賣的。

所以，蘇格拉底說，各種學(xué)問最根本的目的，就是要解決人怎樣活著的問題。

正是在這個意義上，柏拉圖也把藝術(shù)性的宗教節(jié)慶稱之為“喘息的時刻”（anǎpaula），人之所以背離本真的存在而墜入庸庸碌碌的非本真生活狀態(tài)之中，就在于喪失了“勞作”的日常詩意。因此，新的生存尺度，即詩性的尺度，應(yīng)成為我們重建日常生活的起點。赫爾德林詩云：“人充滿勞績，但是還詩意的安居在大地之上”?！罢堎n予我們以雙翼，讓我們滿懷馳騁，返回故園”。中國道家也把“無為而無不為”，“居善地，心善淵”作為一種很高的生存追求。而成都這些不為潮流所動的藝術(shù)家的生存狀態(tài)與詩意的生活方式，恰好是對“詩意棲居”的完美注解，它蘊涵了高超的辯證思維，體現(xiàn)出天人合一的境界，直指生命本體意義上的人生哲理。就是靠這樣一種生命狀態(tài)和日常詩意的生活方式，最近這些年，成都的藝術(shù)生態(tài)和藝術(shù)創(chuàng)作形成了“近悅遠來”的巨大向心力，使身體感性和手工快感成為中國當(dāng)代藝術(shù)重要的一股推動力量。參加這次“勞作與詩意”藝術(shù)展的十三位藝術(shù)家的作品就是一個有力的證明。

管郁達
2007年12月12日夜于昆明翠湖邊上

【編輯：霍春?！?/P>