9月5日下午，上海蘇河藝術(shù)的三層空間被各種各樣的線條和色塊填充起來。這個(gè)被命名為“線”的展覽是中國(guó)抽象藝術(shù)的一次集合。在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)被符號(hào)化裹挾之后，抽象藝術(shù)以一種集體的姿態(tài)介入人們的視線。
中國(guó)抽象藝術(shù)出發(fā)
這次展覽的策展人李旭，抽象藝術(shù)是13年前他找到的自己關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的切入點(diǎn)。
1995年，作為第一批參加威尼斯雙年展的中國(guó)藝術(shù)家之一，丁乙在上海美術(shù)館做了自己的第一次個(gè)展。丁乙的作品在當(dāng)時(shí)與大多數(shù)藝術(shù)家全然不同，幾乎全部屬于純抽象的范疇。那時(shí)，李旭在上海美術(shù)館工作，在為丁乙組織學(xué)術(shù)研討的期間，李旭意識(shí)到抽象藝術(shù)可能是自己“研究當(dāng)代藝術(shù)的抓手”。但是，當(dāng)時(shí)大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)家都在想如何盡快被國(guó)外的市場(chǎng)認(rèn)可，都在創(chuàng)作具有典型中國(guó)符號(hào)的具象作品，抽象藝術(shù)顯得十分邊緣。
兩年后，李旭等到了一個(gè)機(jī)會(huì)。那時(shí)候藝術(shù)家米丘在主持著上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院的畫廊，正對(duì)于開幕展的內(nèi)容發(fā)愁。李旭向米丘提出，“能不能做一個(gè)純抽象的展覽？”那個(gè)被命名為“無形的存在”的展覽就這樣誕生了，那是中國(guó)歷史上最大型的一個(gè)抽象藝術(shù)聯(lián)展。主辦者是商業(yè)畫廊。
而中國(guó)抽象藝術(shù)進(jìn)入廳堂是四年以后。2001年，李旭已任上海美術(shù)館學(xué)術(shù)部主任。因?yàn)橐粋€(gè)租用美術(shù)館場(chǎng)地的機(jī)構(gòu)臨時(shí)毀約，二樓整層將空置近兩個(gè)月，館長(zhǎng)讓他趕緊做一個(gè)展覽救場(chǎng)，只給20天時(shí)間準(zhǔn)備。李旭說，“我當(dāng)時(shí)都懵了，就問館長(zhǎng)，做一個(gè)純抽象的行不行？”館長(zhǎng)回答，“趕緊吧?！?/P>
李旭趕緊聯(lián)系自己熟識(shí)的抽象藝術(shù)家，那時(shí)候抽象作品市場(chǎng)不好，大量作品都存放在藝術(shù)家自己的畫室里，可以隨時(shí)調(diào)集?！八囆g(shù)家都很激動(dòng)。而且不要藝術(shù)家自己交錢，美術(shù)館還出錢印畫冊(cè)?！崩钚裾f，那個(gè)展覽美術(shù)館一共花了十幾萬元。
這個(gè)展覽被命名為“形而上2001”。中國(guó)抽象藝術(shù)第一次進(jìn)入了官方的美術(shù)館。
中國(guó)抽象藝術(shù)家的軌跡
之后這些年，作為一個(gè)策展人，李旭一直在按照自己的思路改變著抽象藝術(shù)在中國(guó)的地位。與此同時(shí)，抽象藝術(shù)家們也在經(jīng)歷著自己的蛻變。
由于中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)教育大都以寫實(shí)為主，所有抽象藝術(shù)家都經(jīng)歷過從具象到抽象的轉(zhuǎn)變。參加這次展覽的張浩和陳若冰代表了中國(guó)抽象藝術(shù)家的兩種典型形態(tài)。
張浩80年代初進(jìn)入浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系主攻人物，和其他學(xué)生一樣，突如其來的西方藝術(shù)思潮進(jìn)入中國(guó)時(shí)，他被那些印刷模糊數(shù)量稀少的圖冊(cè)深深吸引。張浩回憶說，他看到西方的現(xiàn)代作品之后，第一個(gè)想法就是中國(guó)畫還要畫，但是要變得現(xiàn)代。
慢慢地，沉浸在人物畫中的張浩感到困惑：“我畫一個(gè)人目的是把他的狀態(tài)畫出來，但是你對(duì)那個(gè)人又了解多少？最后還是畫成了自己。我覺得這樣下去很沒意思?！睆埡朴谑情_始從關(guān)注他人轉(zhuǎn)向關(guān)注自我。而從1995年開始，張浩徹底把人物從自己的畫面里剔除了出去改畫風(fēng)景和山水。而到了2001年，他的轉(zhuǎn)變更為徹底，畫面只剩下抽象的線條和墨塊。“但是我那幾筆線條里包含的意思更豐富，我畫的是自己看待世界的方式，是自我的感覺，而不再是要通過畫面去敘述一件什么事情。”張浩說。
如果說，張浩的作品里還保留著中國(guó)水墨的處理方式，那么出生于70年代初的藝術(shù)家陳若冰的作品就更接近西方的抽象主義。簡(jiǎn)潔的幾個(gè)色塊或整齊或凌亂地?cái)[放在一起，表達(dá)了一種純粹個(gè)人化的感受。和張浩一樣畢業(yè)于中國(guó)畫專業(yè)，陳若冰畢業(yè)后直接去德國(guó)求學(xué)，師從一位色彩大師?！拔胰サ聡?guó)就是為了有突破，那邊不分畫種，可以自己選擇。我剛到德國(guó)的時(shí)候還在畫中國(guó)畫，后來嘗試西方的抽象派，有一段時(shí)間模仿痕跡很多，直到在德國(guó)四年后，才找到了自己用抽象表現(xiàn)的感覺?！标惾舯f。他把那一年看作自己藝術(shù)生涯的開始。
中國(guó)的抽象藝術(shù)家大多經(jīng)歷著這種相似的蛻變，他們?cè)絹碓接幸粋€(gè)清晰的認(rèn)識(shí)——抽象藝術(shù)雖然來自西方，但在中國(guó)有可能會(huì)生長(zhǎng)出一種“中國(guó)式的抽象”。
尋找“中國(guó)式”抽象
抽象藝術(shù)起源于西方，在文藝復(fù)興之后，西方一直有著具象表達(dá)的傳統(tǒng)，而當(dāng)攝影技術(shù)發(fā)明之后，畫家們開始尋找繪畫藝術(shù)的另一種可能性。他們不以描繪具體物象為目標(biāo),而是通過線、色彩、塊面、形體、構(gòu)圖來傳達(dá)各種情緒，激發(fā)人們的想象，表達(dá)個(gè)人更直接的感受。而中國(guó)沒有這樣的過程，所以在西方藝術(shù)評(píng)論家眼中，中國(guó)的抽象藝術(shù)基本是一個(gè)偽概念。
2005年，李旭到英國(guó)泰特美術(shù)館訪問，他給當(dāng)?shù)氐脑u(píng)論家們展示了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的抽象審美。他先擺出一個(gè)最小件的明式家具，是防止風(fēng)把墨吹干的屏風(fēng)，上面鑲嵌著一塊大理石。大理石的圖案完全是抽象的，沒有任何具體雕刻。然后他給他們放了中國(guó)園林里的西湖石的幻燈片，所有石頭的造型都是抽象的，最后還給他們講了草書，這更是一種抽象審美。李旭告訴他們，而且所有中國(guó)人都認(rèn)可這些抽象的狀態(tài)是美的。李旭說，那次講演之后，一些批評(píng)家開始接受中國(guó)人的抽象審美歷史。
“中國(guó)在30年代的時(shí)候，就有一個(gè)叫決瀾社的組織開始做一些抽象派的實(shí)驗(yàn)。但是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，以及連續(xù)的政治動(dòng)蕩，繪畫被要求作為一種宣傳的工具而使用，抽象派被排擠，所以沒有形成自己的體系?！崩钚裾f。進(jìn)入80年代，抽象派在中國(guó)更是面臨著一種雙重的尷尬，一面是那些前衛(wèi)藝術(shù)家認(rèn)為抽象派早已是過時(shí)的東西，而主流圈又認(rèn)為它屬于異端。于是，抽象藝術(shù)在中國(guó)一直處于被壓抑的狀態(tài)。
進(jìn)入90年代，一些抽象藝術(shù)家才開始在充滿政治波譜和玩世現(xiàn)實(shí)主義的潮流夾縫中尋找生存的可能。在經(jīng)歷了對(duì)于西方抽象派簡(jiǎn)單地形式的模仿之后，一些藝術(shù)家開始自覺地把中國(guó)傳統(tǒng)文化中的抽象審美和技法運(yùn)用到抽象藝術(shù)創(chuàng)作中。
抽象藝術(shù)的困境
中國(guó)抽象藝術(shù)發(fā)展不過十多年，已經(jīng)從每年只偶爾賣出幾幅到藝術(shù)家可作為職業(yè)養(yǎng)活自己，雖然發(fā)展迅速，但仍然處于困境之中。李旭說，“雖然有個(gè)別藝術(shù)家賣得很高，但是大多數(shù)2米長(zhǎng)寬的最多就10萬塊?！?/P>
也因?yàn)閮r(jià)格低，很多藏家認(rèn)為抽象作品仍有上升的空間，所以在一些拍賣會(huì)上，中國(guó)抽象作品顯得勢(shì)頭不錯(cuò)。
相比緩慢上升的市場(chǎng)，受眾接受水平的停滯讓藝術(shù)家很無奈，“現(xiàn)在我辦展覽，觀眾雖然有興趣，但還是沒什么進(jìn)步，還是問這畫的是什么？說‘這看不懂啊’?！睆埡茻o奈地說。
大多數(shù)人不能理解也是中國(guó)抽象藝術(shù)一直處于困境的主要原因?！爸袊?guó)人對(duì)于藝術(shù)作品的解讀是敘事性的，要求畫面講一個(gè)故事，而抽象作品，畫面沒有敘事性，他們就自覺地抵觸?！睆埡平忉屨f，“其實(shí)，抽象藝術(shù)更像詩歌或者音樂，不能用懂和不懂去區(qū)分，只有喜不喜歡，你看到畫面第一時(shí)間的撞擊是最重要的?！?/P>
也因?yàn)榇蟊妼?duì)于抽象藝術(shù)知識(shí)的缺乏，現(xiàn)在有一些人渾水摸魚，胡亂畫上幾筆就命名為“抽象藝術(shù)”拿到市場(chǎng)上出售?！跋巩嫷淖髌?，加上畫廊強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)投入、包裝，拿到世界著名的展覽館巡回一圈，回來(就能)欺世盜名?！崩钚裾f圈內(nèi)都知道那些人。
而李旭更擔(dān)心的，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中一直存在的符號(hào)化問題也漸漸在抽象藝術(shù)中顯露出來?！耙坏┮环N符號(hào)取得市場(chǎng)成功了，他們也和那些寫實(shí)的藝術(shù)家一樣不敢再有變化了，這才是我擔(dān)心的?！?/P>
中國(guó)的抽象藝術(shù)在沒有市場(chǎng)的時(shí)候被藝術(shù)界壓抑，在市場(chǎng)建立起來之后一些藝術(shù)家又迅速被市場(chǎng)裹挾，而大眾則始終對(duì)它持拒絕的態(tài)度。中國(guó)的抽象藝術(shù)在不同時(shí)期一直跌跌撞撞，畫家、市場(chǎng)和大眾都仍在路上。
