栗：自己扮演“金色人”然后拍照，那是哪年？
伊：《童話系列》是2002年開始拍攝的。
栗：九十年代中期你到我家，我第一次看到你用小點點畫的天安門、人民大會堂那些的作品，叫經(jīng)驗系列吧，“過去的經(jīng)驗”處理得象陰魂一樣飄過畫面，《童話系列》是從《經(jīng)驗系列》中發(fā)展出來的，他們有一種關(guān)聯(lián)。
伊：實際上是這樣的。我的《經(jīng)驗系列》最初的想法也是要拍照片的。把那些標(biāo)志性的建筑拍成巨幅的照片，因為這些標(biāo)志性的建筑對中國人來說是特別熟悉的，可是當(dāng)你問到一個人天安門有幾個門洞？幾個柱子？掛了幾盞燈籠？好多人是回答不上來的，你問他天安門他知道，可你問他天安門的很多家具體什么樣的，他就回答不上不完全。這就是心理學(xué)上的熟悉的陌生化。所以我就一種感覺，我們對我們自己的歷史其實也是這樣的，比如說文革，我們好像很熟悉，可文革到底是怎么回事我們就覺得茫然了。
栗：那就是大眾的記憶，事實上是被某種意識形態(tài)概念化的，甚至許多社會化的職業(yè)如醫(yī)生，人們對醫(yī)生的概念，往往來源于每一個時期的意識形態(tài)、社會化的綜合概念印象，就像今天一說醫(yī)生就會想起多收錢、草菅人命之類的概念印象，可事實上每個醫(yī)生是不一樣的。
伊：基于這樣的感覺在1995年我拍了這些建筑，但在當(dāng)時由于經(jīng)濟原因和技術(shù)上的困難，我無法實現(xiàn)這些想法。當(dāng)時我問了做攝影的朋友，國內(nèi)手工放大最大只能做到一平米多，而我的想法是要做到差不多四平米，解決辦法是分隔放大，在拼貼成一幅圖片，但其費用我無法承受。可我又想要表現(xiàn)這種東西，那就畫吧。好在手上還有點功夫，把圖片想要表達的觀念通過手繪的方式表達出來。其實是一種無奈之舉，今天來看是不到位的，因為初始的觀念和你所運用的語言是有一種自然的聯(lián)系的，是協(xié)調(diào)的，一旦表述的語言發(fā)生轉(zhuǎn)換的時候，其中便有了隔閡。
栗：是，選擇任何媒介都必須有其不可替代的理由，甚至畫一幅寫實主義的場景，你也必須給出你畫這個場景的理由，在照相機誕生后，嚴(yán)格意義的再現(xiàn)一個場景已經(jīng)沒有意義，你不需要來通過再現(xiàn)一個場景來證實自己的寫實技術(shù)，除非在繪制過程你給出了一個特別的感覺。那批畫畫完之后，你就開始拍小鏡子系列了？
伊：在畫的過程中開始拍攝的。那是在一個很偶然的情況產(chǎn)生的想法。我在洗手間刷牙時，看到我自己拿牙刷的右手，在鏡子里變成了左手，這個你無法否認(rèn)的真實景象，只是由于你觀看角度的不同，便產(chǎn)生了不同的結(jié)果。這使我聯(lián)想到，其實我們看待事物的角度往往決定我們的態(tài)度。當(dāng)時很多人看了我這個作品時，多是覺得有一種窺視的感覺，我其實還真沒有和窺視聯(lián)系起來，我所想表達的只是在當(dāng)下意識形態(tài)下生活的中國人，你對你的生活到底了解多少，你能了解它的全貌和很多細(xì)節(jié)嗎？你所知道的就那么一點點像碎片一樣的東西，而且其角度不同導(dǎo)致的結(jié)果也不同。出于這樣的考慮，我拍攝了這個作品。在拍攝過程中，我當(dāng)時就是在街上拉住過路人，請他們幫忙拿一下小鏡子，然后我拍照。今天想來，那時拍攝我其實是想解決一個我的身份問題，只是我當(dāng)時懵懵懂懂的，直到2002年我拍攝《金色童話》時才我有了明確的表達意圖，也就是我作為一個受過高等教育，讀過一些書，繼而是對文化、政治與生活有了想法，這時候你在這個現(xiàn)實的世界里，你的位置在哪兒？你的力量有多大？像您經(jīng)常說的“作為一個知識分子，你的態(tài)度是什么？”。實際上我內(nèi)心想要解決的是這樣一個問題。
《金色童話》拍攝的想法，最早產(chǎn)生在我送女兒的上學(xué)路上，記得那是七月，一個雨后的早晨，空氣清新，清早的太陽亮亮的照在馬路上，路兩邊是流向下水道的湍急雨水，我遠遠看到一個金色的糖紙，在太陽光的照射下，閃耀著亮光，一瞬間被雨水沖向下水道，當(dāng)時，我突然覺得我好像就是那金色的紙片，在翻動的污水中，你雖然閃閃發(fā)光，但最終被沖到下水道里。在現(xiàn)實社會中，作為個人你可以表明你的立場，但作用你不得而知，你的力量就那么一點點，想想也挺無奈。
栗：你拍的第一張是什么？
伊：拍的第一個系列是《童話中的思想者》《童話中的瞭望者》《童話中的等待者》。但考慮的還是不太周全，今天看來技術(shù)上還是有很多問題。
栗：但《童話中的思想者》從下水道里鉆出來，當(dāng)《童話中的等待者》守著一條死魚，等待一個等不到東西……，那幾個作品，今天看起來還是很經(jīng)典的作品，我很喜歡。那種無奈的感覺，我能體會到。穿一身金色服裝的你，像我們每一個心懷理想的人，你的每一個場景的設(shè)計――從下水溝里鉆出來，游蕩在空中，站在令人生畏的高處……，就像今天我們的處境，尷尬而無奈，對這個時代所有感覺的人來說，那是一種“身份境遇的隱喻”：他在物欲橫流的今天，所有的理想和信仰，像一個金色的童話，離我們遙遠而難以觸摸，又常常觸動我們的神經(jīng)，讓我們隱隱作痛。我們不敢說自己是思想者，就是活得有一點點感覺和想法，就覺得無奈，也許，不僅僅今天如此，古往今來，凡是對生活有感覺有想法的人，都有同樣的寂寞、無奈和尷尬，“前不見古人，后不見來著，念天地間悠悠，獨愴然而涕下”，哈哈！自我解嘲。
伊：是啊是啊！于“道”，也只能做到“有所為，有所不為”啦！
栗：那個畫面處理很經(jīng)典，背景是高樓大廈，路面干干凈凈的，沒有一點人煙的氣氛，很超現(xiàn)實，突然很奇怪的從路中的井里出來一個人，很荒誕，也很切合那個毫無人氣的場景。當(dāng)時怎么拍出來的，馬路上怎么沒車？突然有車多危險。
伊：當(dāng)時選擇井口的時候挺有意思，我騎著自行車把我住的那個城市馬路上的井口，大致考察了一遍，它們分供電、供水和排污，供電井你不可能用，危險。排污井？哈，畢竟是一個思想者，也不能和污物呆在一起，考慮到拍攝的構(gòu)圖，還得讓“思想”避開污物。這樣只能去找干凈的供水井，還好找到了。那天的拍攝過程也很有意思，其實在這張作品拍攝的方案階段，我心里對它實施的可能性有過反復(fù)的掂量，盡管我要拍照的這條馬路不是主要街道，但還是有不少的車輛來來往往，井口就在路的中央，安全是一個大問題。其次是如果警察干涉，可能拍攝就要泡湯。還好在我們到達拍攝地點時，街上的車輛和行人很少，可能是這個季節(jié)里少有的高溫天氣把許多人都擋在了屋內(nèi)?？吹竭@有利的時機，我們很快的就進入了拍攝狀態(tài)，在我和攝影師商量機位的時候，我的朋友已經(jīng)把那個死沉死沉的生鐵井蓋掀了起來。我下到了井里，腳下是一個閥門，踩著它正好讓我的上半身露在了外面。此時，正當(dāng)攝影師端著相機對焦距時，一輛警車緩慢的開到了他的身邊，看到此景，我心里涼了一大截，壞了！拍不成了！我心里嘀咕著。這時，那個開車的警察慢慢的從車?yán)锾筋^來，以職業(yè)化的審視眼光看了我們一會兒，然后很客氣問攝影師：“可以過嗎？”此刻我的攝影師顯的異常鎮(zhèn)定，頭也沒回的揮了揮手說，“等一會兒?！蹦禽v警車真的就停在了那里。事后我問他你沒有害怕？他講，那時他還是很緊張的，但那種情況下，也只有扛一下了，大不了我們卷機器走人。后面的車輛看到這陣勢，以為是何方神仙在這里拍片呢，還有警車保駕，也就靜靜的依次停下來，沒有一個按喇叭的。歪打正著，“思想者”也享受了一次特權(quán)，拍攝也就異常順利的完成了。
栗：第二組是童話中的《童話中的牧羊人》和劇院場景的《童話中的騎手》吧？
伊：是的，第三組是玉米地場景的即童話中《童話中的旗手》等，那是非典時期拍的。
栗：這些作品和前面《童話中的思想者》的區(qū)別在哪里？
伊：在觀念上沒有什么區(qū)別，就是把我的想法再做得深入一些。比如說《童話中的牧羊人》，在常識中，牧羊怎能在這樣一個環(huán)境當(dāng)中。我處在高樓的頂上，背后是城市。實際上是想表達那種當(dāng)理想和現(xiàn)實發(fā)生摩擦?xí)r所產(chǎn)生的無奈。
栗：后來就是在廣西拍攝的那一套作品了。
伊：是的
栗：這一套作品可以說是你的作品從構(gòu)圖到制作上是最精彩的，完美體現(xiàn)出你的感覺，難度也最高。那批作品，我最喜歡站在煙囪上的和坐在秋千上的那兩幅。
伊：因為技術(shù)手段跟上去了。
栗：也是你熟悉并建立了一套完整的工作方式。
伊：是的
栗：你說說這套作品吧
伊：到廣西是因為桂林國際雕塑公園的邀請，他們看到了我前期拍攝的作品，就想讓我到那里拍攝一套作品，費用由他們承擔(dān)，條件是留作品給他們。此前的拍攝，我的設(shè)備多不理想，到那里后，我就對拍攝的設(shè)備提出了要求，并得到了滿足。而且那里的拍攝環(huán)境也能實現(xiàn)我的想法，但基本上還是延續(xù)我的觀念，但是場景的不同也使我的表達更細(xì)化一些。像《童話研究之洞中寶》《研究之童話千里目》《研究之童話水中秀》等。
栗：語言是很多層嗎，最后是落實到一個最基本的技術(shù)上，這套作品的技術(shù)解決得特別好。
伊：這也是我總結(jié)以前的經(jīng)驗，比如服裝的面料問題，化妝問題，在那里由于配有助手，工作條件改善，好多事不用自己操心了。好多人看我的照片好像覺得很容易，但由于我是實景拍攝，在這個過程中，你要協(xié)調(diào)很多問題，像拍攝場地的問題、人際關(guān)系的問題等。我的每一張作品在構(gòu)思的時候，比實施拍攝時要輕松好多，因為在拍攝中我要更多地考慮到現(xiàn)場的情況以及和人的溝通等問題，它不像部分拍攝然后由電腦合成的那類作品，與之相比實景拍攝難度大多了。比如，我在拍攝《標(biāo)本童話》時，我方案是要到一個標(biāo)本陳列館里拍，這樣就涉及到和它的管理者溝通問題，在此之前我對標(biāo)本的管理和制作非常陌生，實施這個拍攝方案時才知道，制作標(biāo)本是一個很封閉的專業(yè)，他們和我們是沒有關(guān)系的，制作標(biāo)本是一門很高超的技藝，而且專業(yè)之間的技術(shù)保密程度很高，所以拍這個片子是費了非常大的口舌。在開始和標(biāo)本師談這事時，他是不容許你拍的，沒得商量。后來想盡各種辦法，托關(guān)系，約見面，麻煩死了，結(jié)果我的運氣還好，總能找到一個突破口，這個標(biāo)本師以前學(xué)過畫畫，我們就一起先談?wù)摾L畫，談他喜歡的畫家，蘇里柯夫，列賓以及“巡回畫展派?！痹诘谌我娒娴耐砩鲜c多，我終于拍成了。拍攝大約用了一個多小時，但和他的溝通用了近三天的時間。
栗：這就是你建立了一套工作方式。
伊：記得您說過，您很在乎藝術(shù)作品的系列化，逐漸深入自己的感覺、作品的難度和作品的幽默感。這其中我覺得系列和幽默感作為藝術(shù)家個人是可以解決的，唯一的是難度，特別是作為影像藝術(shù)，它的難度在于人際的溝通，這種難度遠遠超出你對藝術(shù)的所謂追求。
栗：這就像你要拍一部電影，你既是制片人，又是導(dǎo)演，還是演員，這里邊要隨時解決各種各樣復(fù)雜的關(guān)系和組織工作。
伊：是的。就像我這次拍毛的這個《快樂王子》一樣，我先讓我的學(xué)生落實我要拍的這個毛雕像具體的位置，之后我要親自去拍一些素材，再去和它的管理者聯(lián)系。直接和管理者聯(lián)系是遭拒絕的，因為我們中國的辦事方式就是這樣，所以我就要托關(guān)系，曲線救國吧。我決定在包頭鋁廠門前的這個毛的雕像前拍攝，通過朋友的介紹，找到這個大型國企搞宣傳的同志，向人家解釋清楚不是搞行為藝術(shù)。這個問題解決了以后，在進入實施拍攝的過程中，化妝，梯子，車等等一系列問題都要現(xiàn)場解決。我的拍攝畢竟不是攝制組，我不能說制片是到位的，化妝是到位的?？稍诂F(xiàn)場每個人所承擔(dān)的工作，卻又非常像一個攝制組。
栗：就是一個攝制組，現(xiàn)在最綜合的藝術(shù)媒介，最時髦的藝術(shù)手段是電影，現(xiàn)在的一套實施辦法都是電影的辦法，新的媒體的辦法。
伊：對。
栗：具體講講《快樂王子》的想法和實施。
伊：我想到是王爾德的那個童話《快樂王子》，這個故事對現(xiàn)在的孩子還來說可能不是那么熟悉，對我們這一代人來說卻是印象深刻的。我們小時候是沒有童話故事的。我1961出生，整個童年在文革中度過，在文革中，對我來說童話故事就是毛主席語錄。而我真正大量接觸童話故事是在1976年以后，那時突然發(fā)現(xiàn)世界上還有這樣的故事 ，有這樣的文本。其實在那個年齡我們已經(jīng)過了讀童話的年紀(jì)，但我讀起來依然感動，這實際上說明在我們的成長階段缺了這一塊東西。那時我清楚地記得第一次聽到《快樂王子》是在廣播里，那時家里有一臺小收音機，是美多牌，很破，塑料外殼裂了好多口，用橡皮膏一層層的粘著。記得當(dāng)故事講到快樂王子雕像將要被推倒時，傷感的情緒使我覺得那個小收音機都是冰涼冰涼的，當(dāng)時你的情緒完全在故事的情景中。那時我已經(jīng)是上初三了，可心智好像也就是十歲左右的樣子，今天想起來印象深刻。這個故事促使了我的聯(lián)想，快樂王子講的是一個拯救人于水火之中的故事，在我們小的時候也受這樣的教育，毛教導(dǎo)我們“世界上還有三分之二的人生活在水深火熱之中”，“無產(chǎn)階級只有解放全人類才能最終解放自己”“你們是早晨八九點鐘的太陽，希望寄托在你們身上”。同樣是拯救世界，在我立志之前我需要知道怎樣去拯救世界時，以怎樣的情懷去關(guān)注世界時，受的是這樣的教育，當(dāng)我認(rèn)識到所受到的教育有問題時，返回頭來你又得到這樣的感覺――不得不用快樂王子式的方式來關(guān)懷和拯救世界。在你需要用人的本性，去理解世界時，你被教育成以非人本的情感去理解世界，但當(dāng)你成長了，具備理性的思維時，可以以自己的判斷理解世界時，你卻獲得了一個單純的、人本化的方式理解世界。這個程序在我這里好像顛倒了，好像有種黑色幽默的感覺，這感覺我還是有點說不清楚。
栗：有些的東西，每個人的經(jīng)驗不一樣，理解和感覺就不一樣，不同的理解和感覺，就有不同的作品處理方式。你對《快樂王子》記憶，對你處理毛雕像和你自己的關(guān)系很重要，不像知青代藝術(shù)家那樣處理毛的題材，更不像現(xiàn)在時髦拿毛題材賺錢的那些作品，大多只是簡單調(diào)侃?！犊鞓吠踝印诽幚沓裳鲆暯嵌?，你坐在高高的基座上，白色的毛雕像上，放置著一個小金色雕像，揮手的毛和金色的你，有一種莫名的危險關(guān)系――潛伏著的危險而沉浸在快樂想象中的感覺。
伊：快樂王子這個想法一直很想做，可一直沒有找到一個好的方式其表達。當(dāng)我看到毛主席像時，找到了這個出口。
栗：你是一直在深化這個系列。
伊：對，我想的是把一種東西做盡了，往往可能是你最需要做的事情。如果僅僅是為某個點子在工作，我覺得那沒有意思。
栗：我覺得當(dāng)代藝術(shù)有一個問題，不管是在找新的媒體上，還是具體作品的語言上，或者想表達什么東西上，“點子”的東西太多了，體驗生命過程和生命感覺的太少了。藝術(shù)感人的，還是要有沒有辦法述說的那種生命感覺。
伊：我體會您在做《念珠與筆觸》展覽時的感覺，你說 “藝術(shù)是可以當(dāng)信仰來做的”，當(dāng)時我的感受很深，在我做這個系列作品時，好像隱隱約約感覺到有一種東西在支撐我在工作。我每年的作品很少，也是我有意識的放慢節(jié)奏。其實我的方案很多，可以一年做盡，但我覺得這其實是對你的生命不負(fù)責(zé)任的。我想一年做一點，你的生命有多長，你去體驗它。
栗：人對生命體驗，越體會越深，就越難于言傳，“如今識得愁滋味，欲說還休，欲說還休”。
伊：是啊，這話雖說得傷感，卻是硬道理！在這個過程中，內(nèi)心常常有種“萬山不許一溪奔，攔得濤聲日夜喧”的感覺。
