我始終覺(jué)得，沒(méi)有哪兩個(gè)詞的并置比“理性和感性”更相互對(duì)立、或者更相互聯(lián)結(jié)了。
二十世紀(jì)的藝術(shù)繞不開(kāi)“現(xiàn)代性”這一概念。至今被視為現(xiàn)代主義創(chuàng)始人的波德萊爾曾給“現(xiàn)代性”下過(guò)這樣的定義：“Modernity is the transient,the fleeting, the contingent; it is one half of art, the other being the— eternaland the immovable.” 大致意思為“現(xiàn)代性就是流變、轉(zhuǎn)瞬即逝和偶然；現(xiàn)代性是藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半是永恒和不變。”
這體現(xiàn)了藝術(shù)的短暫和永恒，換句話說(shuō)，短暫和瞬間是感性的，永恒和不變則是理性的。
弗朗西斯·戈雅，《戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難》系列版畫(huà)
自啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期以來(lái)，理性主義的文化價(jià)值體系一直作為西方文化藝術(shù)的精神土壤，影響著藝術(shù)家們用理性的眼光去描繪歷史客觀事實(shí)。但隨著西方社會(huì)進(jìn)入壟斷資本主義，一些代表世界先進(jìn)文明的國(guó)家假借理性和正義的名義發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，從本質(zhì)上體現(xiàn)了資本主義的剝削性質(zhì)。西班牙大畫(huà)家戈雅，最初本是法國(guó)大革命的擁護(hù)者，作為官方宮廷畫(huà)家，他歌頌自己的雇主拿破侖。但當(dāng)法軍入侵自己落后的祖國(guó)時(shí)，戈雅從侵略者的暴行中意識(shí)到了戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力和革命的弊端。于是，他拿起畫(huà)筆，記錄下這些可怖的行徑。
弗朗西斯·戈雅，《戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難》系列版畫(huà)
在《戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難》系列版畫(huà)中，戈雅就描繪了西班牙獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)背景下荒山遍野的尸體和廢墟，以及槍殺人民的恐怖場(chǎng)面，以此揭示了資本主義文明下的偽善面孔，以及理性主義光環(huán)下的黑暗面。在經(jīng)歷了拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)和西班牙政權(quán)更替之后，戈雅看到的是，啟蒙運(yùn)動(dòng)后所倡導(dǎo)的進(jìn)步和發(fā)展的負(fù)面影響。他對(duì)后世藝術(shù)家的巨大啟發(fā)，正是來(lái)自于他自己用畫(huà)筆所表達(dá)了的對(duì)于所謂理性主義的深刻質(zhì)疑。
弗朗西斯·戈雅，《戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難》系列版畫(huà)
進(jìn)入20世紀(jì)，伴隨著西方近代科學(xué)的興起，人們逐漸建立起了一種以科學(xué)為根基的理性主義，并渴望洞察宇宙萬(wàn)物之本質(zhì)。以卡爾·波普（Karl Popper）為首的一批哲學(xué)家們建立起批判理性主義（critical rationalism）的哲學(xué)分析框架，主張對(duì)待理性應(yīng)該采取批判的態(tài)度，這種文化思潮是對(duì)17-19世紀(jì)西方啟蒙運(yùn)動(dòng)下的理性主義文化價(jià)值體系的反動(dòng)。
20世紀(jì)的理性已不再是原來(lái)的理性，它脫離了完全自由的民主、人人平等的虛幻性。正如霍金在《大設(shè)計(jì)》一書(shū)中所呈現(xiàn)的，他以科學(xué)的視角解釋了歷史中的宗教文化和近代科學(xué)技術(shù)所產(chǎn)生的對(duì)立，并從量子物理學(xué)的角度對(duì)宇宙、萬(wàn)物、生命存在意義進(jìn)行理論探討?？梢哉f(shuō)，霍金對(duì)人類存在和對(duì)生命意義的理解是純粹的、自然主義的。
這種全新的理性主義思想同樣反映在了視覺(jué)藝術(shù)的領(lǐng)域中。例如，開(kāi)創(chuàng)了新造型主義（Neo-Plasticism）的荷蘭藝術(shù)家皮埃爾·蒙德里安，他曾試圖創(chuàng)造能夠反映宇宙規(guī)律和規(guī)則的構(gòu)圖，而它們的內(nèi)核恰與數(shù)學(xué)的真實(shí)有關(guān)。在他著名的《百老匯的布吉-伍吉》中，橫豎相間的格線似乎代表著一種可以被安排、被展開(kāi)的秩序，畫(huà)面一方面強(qiáng)調(diào)了色彩的和諧以及純粹性（purity），另一方面彰顯了一種生命的內(nèi)在規(guī)律。
百老匯的布吉-伍吉，彼埃·蒙德里安，1942-43，布面油畫(huà)，
127 x 127сm，美國(guó)紐約，現(xiàn)代藝術(shù)博物館
更早一些時(shí)，以畢加索、布拉克為首的立體主義者們同樣在嘗試著通過(guò)理性思考來(lái)創(chuàng)造出全新的藝術(shù)形式。畢加索認(rèn)為，藝術(shù)家是自然規(guī)律的詮釋者。他設(shè)想，自己可以在作品中再現(xiàn)真實(shí)世界的所有面向，從而以更客觀的、多維度的視角進(jìn)行事物的描繪。這一多層視角的出發(fā)點(diǎn)就推翻了統(tǒng)治了人類觀看歷史五百年的透視法則。
《亞威農(nóng)少女》，畢加索，布面油畫(huà)，美國(guó)紐約，現(xiàn)代藝術(shù)博物館
法國(guó)詩(shī)人、藝評(píng)家，阿波利奈爾是立體主義的忠實(shí)擁護(hù)者，他在解釋立體主義時(shí)認(rèn)為：“當(dāng)我們看到現(xiàn)實(shí)時(shí)，我們只能看到一面；但當(dāng)我們看繪畫(huà)作品時(shí)，我們可以看到多面，這比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)。”
布拉克，靜物 1912 年, 炭筆.剪紙.紙板，
62cm x 48cm 費(fèi)城美術(shù)館
然而，純粹的科學(xué)理性并不能完全解決人類在情感和道德上的需求，以及完成對(duì)人的價(jià)值尺度的判斷。于是，伴隨著現(xiàn)代人對(duì)自身價(jià)值與命運(yùn)的深刻思考，非理性主義思潮在哲學(xué)家的行動(dòng)中逐漸興起。
叔本華就認(rèn)為：理性是人類的謊言，人性本身就是非理性的，而人性的陰暗面是需要被認(rèn)知的。尼采進(jìn)一步繼承了叔本華的學(xué)說(shuō)，并大膽提出“上帝死了”，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的思想已經(jīng)失去宗教的制約這一現(xiàn)狀；當(dāng)然，對(duì)宗教產(chǎn)生懷疑和反對(duì)，這是人類破除宗教矇昧主義后的必然結(jié)果。之后，薩特在《存在主義是一種人道主義》（Existentialism Is a Humanism）的講演中強(qiáng)調(diào)了自由意志（free will）和自由選擇（freedomof choosing）的重要性。
薩特
在他看來(lái)，藝術(shù)家可以根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)決定自己想做什么，這使得現(xiàn)代藝術(shù)家們逐漸摒除了傳統(tǒng)的“繪畫(huà)作為敘事”的藝術(shù)理念。與此同時(shí)，弗洛伊德的精神分析理論給包括藝術(shù)家在內(nèi)的所有人打開(kāi)了另一扇大門(mén)。弗洛伊德認(rèn)為，無(wú)意識(shí)的思想比自覺(jué)思考更加有力，更加真實(shí)。他通過(guò)非理性主義挖掘出人內(nèi)在的原始生命力，讓人們看到文明和理性本身的破綻。直覺(jué)主義、非理性主義幾乎奠定了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的哲學(xué)基礎(chǔ)。
所以說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)生長(zhǎng)在一片非理性主義的精神土壤中，但這種非理性的思潮并非意味著絕對(duì)的混亂、荒謬和無(wú)序，反而是最激進(jìn)的思想家和藝術(shù)家對(duì)理性的“再思考”，和對(duì)人性更深層的探索之后的結(jié)果。就“我如何存在？”這個(gè)最基礎(chǔ)的哲學(xué)命題而言，許多不同的當(dāng)代藝術(shù)作品紛紛表現(xiàn)出相似的非理性意味。
塞繆爾·貝克特
例如，塞繆爾·貝克特的《等待戈多》，就描繪出了一個(gè)被疏離的世界。在那里，人的一切行為和心理活動(dòng)都沒(méi)有了意義。《等待戈多》體現(xiàn)了現(xiàn)代人與現(xiàn)實(shí)世界的分離，人與人的分離。這種荒誕感指向了西方現(xiàn)代社會(huì)中理性和信仰的消亡，是一種完全憑借直覺(jué)行走的審美形態(tài)。
荒誕感成為了我們解讀許多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品的關(guān)鍵。面對(duì)薩爾瓦多·達(dá)利的這件人體雕塑：《帶抽屜的維納斯》，荒誕不經(jīng)的重組和并置是解析這位超現(xiàn)實(shí)主義者的起點(diǎn)。
薩爾瓦多·達(dá)利，《帶抽屜的維納斯》，芝加哥藝術(shù)博物館
維納斯身上的抽屜，因具有被填充的需要和可能，因而荒腔走板的暗喻著女性的性欲。這一主題正是這位具有奇特性癖好的藝術(shù)家對(duì)雕塑作品的一次嘗試。把人性的欲望、符號(hào)的寓言和日常的物件相結(jié)合，客觀化地進(jìn)入人類潛意識(shí)的私密領(lǐng)域，嘗試在雕塑和繪畫(huà)中把性意識(shí)的存在具體外化，這成為了達(dá)利的一貫手法。
而對(duì)非理性、荒誕感、虛無(wú)感的討論不只出現(xiàn)在20世紀(jì)之后。早在后印象派的保羅·高更那里就有表現(xiàn)。一直以來(lái)，熱烈的色彩和平坦的涂色，互相交織成他的藝術(shù)視角。這位對(duì)信仰力量深深著迷的藝術(shù)家，要通過(guò)畫(huà)筆對(duì)人類命運(yùn)做一番具有象征性的陳述。高更對(duì)“原始藝術(shù)”充滿興趣，并認(rèn)為色彩可以起到類似語(yǔ)言功能的寓言和啟示作用。
保羅·高更，《我們從何而來(lái)？我們是誰(shuí)？我們要去哪兒》
在他1897年完成的經(jīng)典作品《我們從何而來(lái)？我們是誰(shuí)？我們要去哪兒》（Where Do We Come From？What Are We？Where Are We Going？）中，大溪地的女人們展示著高更的非理性寓言。他通過(guò)充滿了神秘感的原始主義形象，展示出了自己在內(nèi)心深處對(duì)于“人類從哪里來(lái)、人類如何存在，以及將要到何處去”的一連串拷問(wèn)。這幅尺寸巨大的作品在濃郁的色彩和豐富的形象背后，流露出藝術(shù)家如一個(gè)布道者一樣的真情實(shí)感，那種渴望自然、渴望答案的創(chuàng)作熱情來(lái)自于高更對(duì)人生存在的理性哲思，既體現(xiàn)了叔本華式的危機(jī)意識(shí)和悲觀情緒，又表達(dá)出一種更高層級(jí)的理想主義傾向。
保羅·高更，《我們從何而來(lái)？我們是誰(shuí)？我們要去哪兒》細(xì)節(jié)
到20世紀(jì)60年代，概念藝術(shù)的“非視覺(jué)化”和“去物質(zhì)化”是感性主義走向后審美階段的最佳表現(xiàn)。
其中，“非視覺(jué)化”主要體現(xiàn)在，這種藝術(shù)是直覺(jué)性的，甚至可以是無(wú)目的性的。相比最終的藝術(shù)作品，藝術(shù)家更關(guān)心一種藝術(shù)觀念和實(shí)現(xiàn)這個(gè)觀念的過(guò)程。索爾·勒維特（Sol LeWitt）曾表示，“觀念藝術(shù)家，更多是神秘主義者而非理性主義者。他們發(fā)現(xiàn)的結(jié)論是邏輯無(wú)法到達(dá)的。” 具體舉例來(lái)說(shuō)，杜尚的一系列“反藝術(shù)”思維，即是將藝術(shù)創(chuàng)作提升到了觀念生產(chǎn)的層面。對(duì)于他所開(kāi)創(chuàng)的“現(xiàn)成品”（readymade）系列，就是強(qiáng)調(diào)了白盒子一樣的藝術(shù)空間（white cube）對(duì)藝術(shù)作品之功能和定義的作用，而非現(xiàn)成品的物件本身賦予其意義。
《自行車輪》杜尚，費(fèi)城藝術(shù)博物館
杜尚認(rèn)為，觀者所看到的，不是真實(shí)的物品本身，而是關(guān)于形狀、空間和體積的繪畫(huà)性投射的三維顯現(xiàn)，從而刺激觀者的想象。觀者會(huì)根據(jù)自身的經(jīng)歷做出自己的理解和詮釋，這是完成藝術(shù)作品的重要一環(huán)。概念藝術(shù)的出現(xiàn)是對(duì)人類的主觀能動(dòng)性的一次智力挑戰(zhàn)，使得觀者的直覺(jué)和感性成為完整一件藝術(shù)作品的一體兩面。
而另一方面，“去物質(zhì)化”則意味著：概念藝術(shù)不需要依附或不主要依附于任何物質(zhì)實(shí)體。美國(guó)雕塑家，勞唐納德·賈德（Donald Judd）就認(rèn)為，“藝術(shù)中的進(jìn)步并不總是形式的進(jìn)步”，還有思維模式的進(jìn)步。就像是美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家邁克爾·弗雷德在他的著作《藝術(shù)與物性》中提出的，“現(xiàn)代藝術(shù)意味著以康德的方式，從內(nèi)部展開(kāi)不斷的自我批判，以尋找到每一種特殊藝術(shù)中獨(dú)特的、和不可還原的東西。” 概念藝術(shù)家就是這樣，一直試圖在“藝術(shù)的瓦解”邊緣不斷試探。
河原溫(On Kawara)《今日》
例如，日本概念藝術(shù)家河原溫(On Kawara)就將自己的生活作為材料，量化成具體的數(shù)字和文字。自1966年起，他就開(kāi)始創(chuàng)作《今日》(Today)系列，他無(wú)論身在何處，都要在當(dāng)日之內(nèi)完成一幅關(guān)于“今日”的繪畫(huà)：用最樸實(shí)的方式，把當(dāng)日的日期畫(huà)在畫(huà)布上，并選擇按照所處當(dāng)?shù)氐牡貐^(qū)語(yǔ)言和記錄形式來(lái)表達(dá)日期。河原溫制定了一個(gè)嚴(yán)格的時(shí)間程序，當(dāng)日沒(méi)有完成的繪畫(huà)就會(huì)在凌晨親手毀掉。每一日中定格偶發(fā)事件與人物之間的關(guān)系，成為一種時(shí)間的承諾，以一種嚴(yán)格執(zhí)行的方式幾乎貫穿到他生命的尾聲，2014年的7月。河原溫的《今日》系列總計(jì)產(chǎn)生了近3000幅作品，這個(gè)系列是河原溫對(duì)時(shí)間和生命的終極拷問(wèn)，模糊了繪畫(huà)與文字之間的界限，消解了記錄與表達(dá)之間的二元關(guān)系。
河原溫(On Kawara)《今日》，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館
如果，我們把感性定義為無(wú)意識(shí)的、直覺(jué)的、主觀的認(rèn)識(shí)，而把理性定義為有意識(shí)的、真理的、客觀的認(rèn)知，可以說(shuō)，沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代比20世紀(jì)更完美地共存了理性主義和感性主義。當(dāng)我們?cè)诟锌畣紊?huà)派藝術(shù)家以最理性的手段營(yíng)造出秩序感時(shí)，感嘆他們以過(guò)于冷靜的平面追求一種純粹的無(wú)雜質(zhì)的藝術(shù)效果時(shí)，轉(zhuǎn)一個(gè)彎，換一個(gè)展廳，竟然也開(kāi)始佩服起概念藝術(shù)家們以最感性的手段營(yíng)造了一個(gè)自發(fā)的哲學(xué)世界，又為觀者提供了一段主動(dòng)的思考時(shí)間。
也許，這就是藝術(shù)的自足和人的自足吧。
