前言與摘要
15世紀(jì)到19世紀(jì)這數(shù)百年西方極度講究透視比例且真實(shí)到幾近相片的繪畫，建立了如今大家對(duì)于西方繪畫的第一印象，然而，有沒(méi)有人察覺(jué)這些繪畫貼近真實(shí)的程度到了難以置信的地步？且和15世紀(jì)以前的繪畫水平比起來(lái)簡(jiǎn)直就像開了「外掛」般地突飛猛進(jìn)？當(dāng)時(shí)的西方畫家真的只用了透視法與油畫就能畫出這樣的作品嗎？大衛(wèi)．霍克尼(David Hockney)在一次BBC的專題節(jié)目當(dāng)中手里拿著一個(gè)「玻璃透鏡」看似說(shuō)明了真相，究竟是怎么一回事呢？這樣算是作弊嗎？這對(duì)東西方藝術(shù)與科技來(lái)說(shuō)又代表著什么？本文將依序探討：(一)東西方藝術(shù)家的眼睛與技法是從何時(shí)、又是怎么走向截然不同的？(二) 透鏡如何開啟東西方藝術(shù)的分野與科技的鴻溝？(三)真相背后隱藏著哪些東西方思考哲理的對(duì)比？看完這篇文章之后，相信大家會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的范圍其實(shí)比我們想得要廣得多，藝術(shù)的影響力也比我們以為的要更大，甚至對(duì)于藝術(shù)的本質(zhì)以及對(duì)于人類的真正意義，都會(huì)有全新的理解與啟發(fā)。
張大千｜工筆重彩敦煌鳳凰圖(局部) 40.5x59.5cm；大衛(wèi)．霍克尼(David Hockney)拿著玻璃透鏡在BBC節(jié)目上解開西方繪畫大師們的秘密；林風(fēng)眠｜夜荷(林風(fēng)眠極少數(shù)的油畫媒材作品) 67.5x66cm
我們?cè)?jīng)提出一個(gè)四面向模式：內(nèi)在思考哲學(xué)、外在經(jīng)濟(jì)環(huán)境、媒材、技巧四者之間交替影響藝術(shù)作品的關(guān)系，并以此分析框架說(shuō)明了東西方繪畫與藝術(shù)的本質(zhì)差異(詳見(jiàn)石浩吉、劉家蓉已發(fā)表之文章：《東西方繪畫與藝術(shù)的差異從何而來(lái)？往哪里去？》 )，然而，若提到東西方繪畫的媒材與技巧差異真的就只有油畫與水墨這么單純的不同嗎？背后其實(shí)隱藏了西方數(shù)百年來(lái)怎么樣不為人知的「黑科技」？這些科技又如何讓東西方藝術(shù)甚至文明發(fā)展走向巨大的不同？我們就先從當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的眼睛與繪畫技法開始談起。
KAWS｜JOE KAWS 89x58.5cm；張大千｜椿樹千碧圖 136x70cm；奈良美智｜無(wú)題 19.3x14.7cm
(一)東西方藝術(shù)家的眼睛與技法是從何時(shí)、又是怎么走向截然不同的呢？
究竟東西方藝術(shù)家誰(shuí)畫的比較好？這個(gè)極具爭(zhēng)議性的問(wèn)題相信每個(gè)人都有不同的答案，但如果看完這篇文章的論述之后，或許您心里也會(huì)有不同的見(jiàn)解甚至改觀？首先，我們就從14世紀(jì)以前東西方的作品看起。
喬托｜哀悼基督1306年；顧閎中｜韓熙載夜宴圖(局部)五代十國(guó)(907-960年)
14世紀(jì)以前東西方的繪畫技法水平似乎沒(méi)有太顯著的差異
14世紀(jì)以前西方的中世紀(jì)繪畫，很多是以宗教與圣經(jīng)的故事做為主題，要說(shuō)有什么意境或創(chuàng)作者深刻的內(nèi)涵其實(shí)很有限，若單就繪畫技法來(lái)看，拿其中一張西元1306年喬托的《哀悼基督》與東方早它將近400年的顧閎中《韓熙載夜宴圖》比起來(lái)，實(shí)在不能說(shuō)當(dāng)時(shí)的西方繪畫技巧有什么特別突出的地方，且這樣的水平幾乎已經(jīng)維持了數(shù)百年之久。但就在相差僅百年的15世紀(jì)之后(文藝復(fù)興中后期)，西方畫家”突然”且”集體”地出現(xiàn)繪畫技法的大躍進(jìn)，怎么回事呢？
羅伯特·坎平｜一個(gè)男人的肖像1430年；大衛(wèi)｜拿破侖翻越阿爾卑斯山1801年；吳昌碩｜雙清圖1920年
溥心畬｜長(zhǎng)風(fēng)萬(wàn)里圖(局部) 39x480cm。溥心畬少有的長(zhǎng)條形山水畫也展現(xiàn)出東方書畫散點(diǎn)透視的全景特色
15世紀(jì)大約1420年之后西方畫家們的眼睛與技法突然躍進(jìn)
我們可以說(shuō)14世紀(jì)以前東西方畫家的眼睛與技法其實(shí)沒(méi)有哪一邊特別優(yōu)越，但就在大約15世紀(jì)的1420年以后，西方畫家的眼睛突然能夠看到很微小的細(xì)節(jié)并畫出極為精準(zhǔn)符合光影與焦點(diǎn)透視比例的作品，而且不是單一幾位優(yōu)秀的畫家而已，是幾乎當(dāng)時(shí)所有的畫家都像開了「外掛」般整體猛然地躍進(jìn)，簡(jiǎn)單地說(shuō)，”畫的像”且”幾乎已經(jīng)接近相機(jī)拍攝水準(zhǔn)”的繪畫自此在西方成為主軸一直到1840年左右相機(jī)與化學(xué)底片真正被發(fā)明出來(lái)為止。然而相對(duì)的，就在大約同一時(shí)期的元朝以后，文人畫成了東方繪畫的主流，散點(diǎn)透視的山水為主題、水墨為媒材、詩(shī)書畫合一、講究意境而不重寫實(shí)等特色(詳見(jiàn)石浩吉、劉家蓉已發(fā)表的文章：從齊白石、張大千到常玉《談文人畫的過(guò)去與未來(lái)》 ) 讓東西方繪畫走上截然相反的方向。
大衛(wèi)｜拿破侖的加冕禮(局部) 1807年；黃賓虹｜秋溪幽居圖1955年 66.9x33.2cm；齊白石｜長(zhǎng)年大貴 97x34cm。西方的寫實(shí)與東方的寫意在很長(zhǎng)一段時(shí)間各自走上截然相反的風(fēng)格
張大千｜荷塘圖1975年 36.5x90cm。東方詩(shī)書畫合一的”唯心”與西方寫實(shí)的”唯物”本質(zhì)不同卻也開始交錯(cuò)
東西方繪畫風(fēng)格于近現(xiàn)代反轉(zhuǎn)與交流的關(guān)鍵時(shí)點(diǎn)
然而，更有趣的是，就在1840年左右相機(jī)真的被發(fā)明出來(lái)后西方畫家又主動(dòng)打破這個(gè)應(yīng)該要”畫的像”的慣性，注重光影而畫面模糊的印象派、線條扭曲而色彩鮮麗的野獸派、具三度空間而分割畫面的立體派等相片做不到的繪畫都恰巧在那時(shí)候開始陸續(xù)出現(xiàn)，甚至演變到當(dāng)代如KAWS、班克斯、奈良美智等藝術(shù)家已經(jīng)跟”畫的像”沒(méi)有太多關(guān)聯(lián)的個(gè)人風(fēng)格。而東方畫家如齊白石、溥心畬、張大千、常玉、林風(fēng)眠等卻也在那個(gè)大約清末民初的時(shí)期轉(zhuǎn)身開始學(xué)習(xí)西方繪畫技巧或媒材并啟動(dòng)了東西方藝術(shù)的交流與革新 (詳見(jiàn)石浩吉、劉家蓉已發(fā)表的文章：《近現(xiàn)代經(jīng)典大師的繪畫改革與中西合璧》以及《東方繪畫從近現(xiàn)代到當(dāng)代的傳承與啟發(fā)》 )。那么，這些轉(zhuǎn)折的巧合隱藏了什么意涵？藝術(shù)史的本質(zhì)意義應(yīng)該重新改寫嗎？而回溯到1420年之后西方畫家當(dāng)時(shí)開的「外掛」又是什么呢？我們接著就來(lái)依序探討。
KAWS｜Ankle Bracelet 2017年 147.3x147.3cm當(dāng)代西方作品早已經(jīng)跟”畫的像”傳統(tǒng)西方繪畫風(fēng)格無(wú)太多關(guān)聯(lián)；常玉｜四女裸像(藝術(shù)微噴)。常玉是近現(xiàn)代極少數(shù)相當(dāng)成功地融合東西方繪畫精髓的畫家
(二)透鏡如何開啟東西方藝術(shù)的分野與科技的鴻溝？
一直以來(lái)，對(duì)于15世紀(jì)到19世紀(jì)這段期間西方高度逼真與精確的繪畫，我們以及絕大部分的美術(shù)史時(shí)常簡(jiǎn)單地將它們歸功于西方的透視法以及繪畫技巧，就這樣一句話帶過(guò)，然后就專心贊嘆當(dāng)時(shí)這些大師的功力以及繪畫的內(nèi)涵等，然而，事實(shí)真的有像表面上那么簡(jiǎn)單嗎？難道是一進(jìn)入15世紀(jì)就神奇地每位畫家的透視法功力與光影技巧都一起大躍進(jìn)？還是油畫的顏料突然進(jìn)化了？其實(shí)都不是，關(guān)鍵在有一個(gè)人類歷史上極為特殊又重要的應(yīng)用出現(xiàn)了，那就是「玻璃透鏡」。參考英國(guó)的當(dāng)代知名藝術(shù)家大衛(wèi)．霍克尼(David Hockney)曾經(jīng)在BBC的專題節(jié)目《David Hockney's Secret Knowledge》當(dāng)中作了完整的實(shí)驗(yàn)與論證，我們可以簡(jiǎn)要匯整一些過(guò)去刻意被西方繪畫界隱藏的謎團(tuán)與真相。
大衛(wèi)．霍克尼(David Hockney)在BBC的專題節(jié)目《David Hockney's Secret Knowledge》當(dāng)中作了完整的實(shí)驗(yàn)與論證，提出了「玻璃透鏡」以及「暗箱描繪」等重要的光學(xué)工具被西方繪畫界刻意隱藏了數(shù)百年
西方繪畫得以極度精確寫實(shí)的謎團(tuán)與真相
(1) 同個(gè)時(shí)間點(diǎn)的集體躍進(jìn)：14世紀(jì)以前的數(shù)百年來(lái)西方繪畫的水平其實(shí)大家有目共睹，何以突然在這么短的時(shí)間內(nèi)畫家們”集體地”寫實(shí)功力大增？David Hockney將西方油畫大師們的作品按照年份制作出一面超過(guò)20公尺的長(zhǎng)墻，從墻上就可明顯看出1400(15世紀(jì))以后西方繪畫技法”突然”且”集體地”提升了，且不但寫實(shí)又精準(zhǔn)，”光影”也在那時(shí)開始大量出現(xiàn)在繪畫細(xì)節(jié)。
大衛(wèi)．霍克尼(David Hockney)按照年份制作的繪畫墻，關(guān)鍵分野是1420年之后「玻璃透鏡」開始被西方藝術(shù)家廣泛地使用并反映在繪畫上，光影效果的細(xì)節(jié)也開始大量出現(xiàn)
溥心畬｜數(shù)峰云雨 10x45cm。反觀同時(shí)期東方繪畫注重傳承而少有突然的整體風(fēng)格改變，如清末民初溥心畬的作品都還能看到上千年前宋元時(shí)期的精髓，但光影的描繪卻一直不太突出，為什么呢？又代表什么？
其實(shí)真相是，15世紀(jì)初(David Hockney認(rèn)為精準(zhǔn)地說(shuō)是1420年以后) 「玻璃透鏡」開始被西方畫家們拿來(lái)幫助描繪了，且也就是這個(gè)”光學(xué)”工具的操作需要”光線”以及”暗箱” (類似照相機(jī)的原理)來(lái)成像，因此”光影”的描繪也才在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)開始大量出現(xiàn)在繪畫當(dāng)中且更顯細(xì)膩，西方的”寫實(shí)”與東方的”寫意”也在那時(shí)才直接走向截然相反的道路。
揚(yáng)?范?艾克1434年《阿諾菲尼夫婦》畫中吊燈與鏡子等細(xì)節(jié)的細(xì)膩與寫實(shí)已經(jīng)到了讓人難以置信的地步；溥心畬｜麻姑獻(xiàn)壽 33.5x41.5cm x2。西方的寫實(shí)與東方的寫意也在那時(shí)才直接走向截然相反的道路
(2) 油畫媒材剛出現(xiàn)就讓眾畫家登頂：油畫誕生之初沒(méi)經(jīng)過(guò)太多演進(jìn)就馬上表現(xiàn)出極度成熟的作品，這其實(shí)也不太符合技術(shù)發(fā)展的常理，就以1434年揚(yáng)？范？艾克《阿諾菲尼夫婦》這張名作來(lái)看，就創(chuàng)作于油畫誕生初期，但仔細(xì)看上方那盞吊燈極為精確的比例與光影、中間鏡子里微小卻又細(xì)膩真實(shí)的影像、衣服/毛發(fā)/家具等細(xì)節(jié)的寫實(shí)程度等，都已經(jīng)直接媲美19世紀(jì)的畫家了，即使是當(dāng)代高明的寫實(shí)畫家要重現(xiàn)如此細(xì)膩度都有高度門檻，那600年前的15世紀(jì)當(dāng)時(shí)又是怎么做到的呢？
其實(shí)在15世紀(jì)開始西方畫家們已經(jīng)普遍知道如何使用凹面鏡與暗箱等光學(xué)工具來(lái)描繪眼前的真實(shí)物體
其實(shí)真相是，15世紀(jì)開始各式各樣的凹面鏡與暗箱等光學(xué)工具已經(jīng)開始被畫家們普遍使用，每個(gè)人的焦點(diǎn)透視技巧與油畫功力當(dāng)然不同，但如果是照著眼前的光學(xué)成像慢慢手描的門檻就大大降低了吧，所以那個(gè)時(shí)期畫家的寫實(shí)作品就可以呈現(xiàn)出普遍的高水平。但真的完全看不出破綻嗎？
卡拉瓦喬1594年《作弊的打牌者》中間偷看者的視線其實(shí)沒(méi)對(duì)到牌而是打牌者的后腦，且兩位打牌者其實(shí)是同一個(gè)模特兒；夏丹1739年《從市場(chǎng)回來(lái)》提袋的手長(zhǎng)不合乎比例也是拼貼的痕跡；布格羅1896年這張《波浪》更不遮掩地明顯就是讓模特兒坐在桌子上畫的，至于背景要拼貼什么其實(shí)就像現(xiàn)代的P圖方式
(3) 拼貼成圖的瑕疵：雖然很多局部細(xì)節(jié)極度寫實(shí)，但看整體畫面?？砂l(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)有些畫作的人物比例、視線等會(huì)顯得詭異，以現(xiàn)代的話語(yǔ)簡(jiǎn)單說(shuō)就好像是” P上去的”。例如卡拉瓦喬1594年《作弊的打牌者》，中間偷看者的視線其實(shí)沒(méi)對(duì)到牌而是打牌者的后腦，這就是拼貼難掩的瑕疵，且兩位打牌者其實(shí)是同一個(gè)模特兒，因此整個(gè)畫面絕對(duì)不是一次寫生完成的；又例如夏丹1739年《從市場(chǎng)回來(lái)》提袋的手長(zhǎng)不合乎比例且異常高大，也是用了兩次以上拼貼而成的痕跡；維拉斯奎茲1632年《菲利普四世獵殺野豬》當(dāng)中大片的風(fēng)景與人群也似乎不需要有什么關(guān)聯(lián)；而布格羅1896年的《波浪》更毫不遮掩地可以看到就是讓模特兒坐在桌子上畫的，至于背景要拼貼什么其實(shí)都可以，完全就像現(xiàn)代的P圖方式。當(dāng)時(shí)這些畫家又為何得如此拼貼呢？
維拉斯奎茲1632年《菲利普四世獵殺野豬》當(dāng)中的風(fēng)景與人群像是分別拼貼上去的；黃君璧｜飛瀑橫空 60x120cm。東西方的山水風(fēng)景畫在內(nèi)涵與外觀上有什么不同呢？熟優(yōu)孰劣？
真相是，透鏡一次只能對(duì)焦在一個(gè)局部，若得針對(duì)不同部位進(jìn)行對(duì)焦就難免出現(xiàn)成像的扭曲，如此方式去描繪不同的對(duì)焦成像到最后硬要想辦法在同一張畫布上拼貼在一起，就容易產(chǎn)生上述的”P圖瑕疵”，這也是為何當(dāng)時(shí)有好一段時(shí)間都恰好出現(xiàn)30公分左右大小的繪畫，因?yàn)閮H使用當(dāng)時(shí)初階的凹面鏡作畫就會(huì)受到投影大小的限制。那就一張畫只用一個(gè)焦點(diǎn)就看不出瑕疵了嗎？
15世紀(jì)以后其實(shí)無(wú)論是室內(nèi)或室外都已經(jīng)有各式各樣的透鏡與暗箱工具讓畫家可以精準(zhǔn)寫實(shí)任何物體，但仍受到透鏡物理成像的各種限制而不難看出其中的拼貼瑕疵
(4) 竟然能畫出單眼相機(jī)般的效果：如果我們看維米爾《倒牛奶的人》與《女裁縫》這兩張畫，第一反應(yīng)是不是會(huì)覺(jué)得：這不就是一張照片嗎？沒(méi)錯(cuò)，這句話隱含了兩件事，第一，當(dāng)時(shí)的畫家的主要功能之一就好比照相機(jī)，第二，畫中也真的有如單眼相機(jī)般出現(xiàn)”光暈”等并非肉眼而是相機(jī)照片才會(huì)出現(xiàn)特征，例如《倒牛奶的人》里的面包、籃子、罐子等類似對(duì)焦模糊的地方，以及《女裁縫》藍(lán)色布料與毛線變成模糊化，都非肉眼能看到的而是透鏡對(duì)焦后的光暈效果，再對(duì)比中國(guó)明朝曾鯨等寫實(shí)派肖像畫家，即使已經(jīng)畫的極生動(dòng)了但也沒(méi)出現(xiàn)類似維米爾畫的這種光暈，為什么呢？
維米爾｜倒牛奶的人(局部) 1658年、女裁縫1670年；明代《李日華》肖像畫比西方唯米爾的畫作出現(xiàn)要再早一百年左右，這些逼真有如單眼相機(jī)般的作品在當(dāng)時(shí)真的也是只用肉眼看就能畫出來(lái)的嗎？
真相是，維米爾跟顯微鏡的發(fā)明者列文虎克(Leeuwenhoek)不但是好友且是鄰居，若再加上后來(lái)科學(xué)家用了X光與實(shí)驗(yàn)研究維米爾畫作之后，維米爾善于使用透鏡與類似相機(jī)成像的技術(shù)來(lái)作畫幾乎已經(jīng)成為公認(rèn)的事實(shí)。
維米爾1665年《音樂(lè)課》是不是就好像用相機(jī)在寫實(shí)記錄眼前的生活呢？；張大千｜牡丹-羅裳余香圖軸 86x61cm；溥心畬｜溪山隱逸圖 98.5x32.5cm。而東方的書畫是不是就好像在記錄心神向往的情懷意境呢？
至于其他證據(jù)例如15世紀(jì)以后的畫作人物才出現(xiàn)大量的左撇子、15世紀(jì)義大利文藝復(fù)興的中心威尼斯恰好就是當(dāng)時(shí)全世界最大的玻璃生產(chǎn)地、陸續(xù)發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)各種便于畫家描繪的光學(xué)透鏡工具等就不逐一贅述，但有沒(méi)有覺(jué)得西方畫家一直以來(lái)不斷強(qiáng)調(diào)透視法與解剖學(xué)的先進(jìn)卻刻意不提透鏡這個(gè)工具，這就好像一位歌星剪接幾段歌唱練習(xí)的影片在網(wǎng)路上讓大家看，等到真正上臺(tái)時(shí)卻使用伴唱對(duì)嘴的情形一樣呢？類似的情形在西方文化里又真的是有多罕見(jiàn)嗎？然而可以確定的是，15世紀(jì)西方畫家大量使用「玻璃透鏡」后確實(shí)讓東西方藝術(shù)走向截然相反的道路，但我們更應(yīng)該要問(wèn)的是，這就代表西方畫家作弊嗎？這件事實(shí)背后更深層的涵義是什么呢？
「玻璃透鏡」演變出東西方的科技鴻溝
利用用透鏡作畫算不算作弊這個(gè)問(wèn)題我們晚點(diǎn)再談，先要點(diǎn)出的是，「玻璃透鏡」這個(gè)工具的應(yīng)用可遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于作畫上，顯微鏡、望遠(yuǎn)鏡、相機(jī)、電影等影響整個(gè)人類文明發(fā)展的發(fā)明無(wú)不跟透鏡直接相關(guān)，若再搭配相對(duì)應(yīng)的物理、數(shù)學(xué)等科技發(fā)展，我們可以說(shuō)15世紀(jì)西方畫家開始使用「玻璃透鏡」的時(shí)間點(diǎn)也就是東西方開始出現(xiàn)科技鴻溝的起點(diǎn)，而西方的玻璃(包含眼鏡)和鏡子要到清朝才開始傳入被較多人使用，我們很難想像在這之前的中國(guó)好幾千年來(lái)竟都只用成像模糊的銅鏡來(lái)看自己，或者說(shuō)清朝以前的幾千年來(lái)中國(guó)都沒(méi)能用眼睛好好看自己與眼前的世界，反觀西方卻很早就渴望且努力地想看清楚自己、看清楚眼前的一切，這也才是西方畫家會(huì)想到使用透鏡來(lái)作畫的根本原因。那么，東西方藝術(shù)家眼睛與科技的如此分野有好壞或?qū)﹀e(cuò)嗎？1840年左右相機(jī)被發(fā)明后東西方藝術(shù)的反轉(zhuǎn)與交流又代表什么意義呢？
林風(fēng)眠｜夜荷(林風(fēng)眠極少數(shù)的油畫媒材作品) 67.5x66cm；杰夫?昆斯Jeff Koons｜Balloon DogD:26cm。1840年左右相機(jī)被發(fā)明后西方藝術(shù)家的作品大多已經(jīng)和”寫實(shí)”扯不上邊，反觀東方藝術(shù)家卻也開始學(xué)習(xí)”寫實(shí)”，這代表什么涵義呢？
(三)真相背后隱藏著哪些東西方思考哲理的對(duì)比？
我們?cè)?jīng)發(fā)表文章提到過(guò)藝術(shù)本身其實(shí)很像是「有意圖地朝著某個(gè)明確的方向」在推進(jìn) (詳見(jiàn)石浩吉、劉家蓉已發(fā)表之文章：藝術(shù)簡(jiǎn)史《藝術(shù)祂在想什么？藝術(shù)最終想要什么？》 )，文中也強(qiáng)調(diào)過(guò)人類上百萬(wàn)年來(lái)努力掙扎與成長(zhǎng)的過(guò)程全部都由藝術(shù)記錄下來(lái)了 (無(wú)論是物質(zhì)上還是內(nèi)心層面)，并曾經(jīng)留下一個(gè)伏筆：為什么印象派、野獸派、立體派等相片做不到的繪畫都恰巧在1840年相機(jī)照片被發(fā)明后開始陸續(xù)出現(xiàn)呢？
1839年的達(dá)蓋爾發(fā)明的相機(jī)，外形與構(gòu)造和本文不斷提及的暗箱非常類似；莫內(nèi)1872年的《日出·印象》。恰巧在相機(jī)發(fā)明后不久后就出現(xiàn)了印象派等相機(jī)照片做不到的繪畫技巧，西方畫家又開始回到用自己真正”肉眼”看世界，甚至也開始用”心”看世界？
相機(jī)照片的發(fā)明取代了原本西方畫家寫實(shí)記錄生活的工作
為什么西方畫家15世紀(jì)初就開始利用透鏡作畫的這件事似乎被刻意隱匿、被刻意避而不談了數(shù)百年之久呢？其實(shí)我們要提醒自己在15世紀(jì)那個(gè)沒(méi)有相機(jī)照片，甚至一般人對(duì)于光學(xué)與透鏡功能都毫無(wú)理解的科技落后時(shí)代，一位畫家竟然能夠?qū)⒀矍暗氖挛锱c光影栩栩如生地捕捉下來(lái)并呈現(xiàn)于畫布上，在常人看來(lái)是多么神奇又令人贊嘆的技能！別忘了中國(guó)清朝的慈禧太后第一次見(jiàn)到照相機(jī)時(shí)還驚恐地害怕自己魂魄被吸走，就好像魔術(shù)師都不會(huì)想將賴以維生的技能與秘密被外界知道，使用透鏡作畫的秘密會(huì)被西方繪畫界避而不談這么久就可以理解了。說(shuō)穿了，那時(shí)絕大部分的畫家不就只是扮演著人工底片的角色來(lái)記錄著人以及生活寫實(shí)的一切，只是過(guò)去畫家的這個(gè)工作在1840年之后被真正的相機(jī)照片取代了，所以西方畫家們才又開始回到用自己的”肉眼”來(lái)看世界并找到新的出路，也才會(huì)有注重光影而畫面模糊的印象派、線條扭曲而色彩鮮麗的野獸派、具三度空間而分割畫面的立體派等相片做不到的繪畫開始陸續(xù)出現(xiàn)，而這件事對(duì)東西方藝術(shù)來(lái)說(shuō)又代表著那些涵義呢？
畢卡索1937年的名作《格爾尼卡》的畫法與內(nèi)涵其實(shí)已經(jīng)表現(xiàn)出西方畫家從「唯物」走到「唯心」的轉(zhuǎn)變；張大千｜工筆重彩敦煌鳳凰圖 40.5x59.5cm。而東方畫家重拾對(duì)顏色與細(xì)節(jié)的描繪也代表著開始從「唯心」學(xué)習(xí)「唯物」，兩者并無(wú)好壞或?qū)﹀e(cuò)，只有像太極一陰一陽(yáng)的追求平衡
西方藝術(shù)從「唯物」走到「唯心」，從用眼看到用心看
如果就像我們說(shuō)過(guò)藝術(shù)真正的意義之一是為了紀(jì)錄人類不斷成長(zhǎng)進(jìn)化的過(guò)程，那么從這個(gè)宏觀的角度來(lái)看，西方畫家在15世紀(jì)開始用透鏡來(lái)幫助描繪眼前真實(shí)的一切又有什么不對(duì)呢？其實(shí)并沒(méi)有，這代表了幾層涵義：(1)其實(shí)利用透鏡確實(shí)讓他們得以在相機(jī)被發(fā)明之前極好地寫實(shí)記錄了人與眼前一切的物質(zhì)生活；(2)那時(shí)透鏡與光學(xué)工具的研發(fā)等一系列的科技創(chuàng)造對(duì)人類整體來(lái)說(shuō)其實(shí)也是一種藝術(shù)創(chuàng)作；(3)其實(shí)當(dāng)時(shí)的那些分別使用透鏡對(duì)焦的油畫堆疊與拼貼技巧，不但與電腦”P圖”的概念類似，也暗示了數(shù)百年后西方工業(yè)革命的「大量生產(chǎn)」與「組裝制造」等必然的發(fā)展趨勢(shì)；(4)寫實(shí)記錄人類生活與不斷進(jìn)化的藝術(shù)工作不但被相機(jī)與攝影所取代，相片與電影本身的出現(xiàn)也成為另一種藝術(shù)表現(xiàn)的形式，有時(shí)甚至可以將人性與文化等議題表現(xiàn)的(也紀(jì)錄的)更深刻(例如可參考石浩吉、劉家蓉已發(fā)表之文章：《從李安「臥虎藏龍」電影的三層涵義看中國(guó)藝術(shù)的表里與未來(lái)》 )；(5) 藝術(shù)的范圍早已不該局限在繪畫或裝置藝術(shù)，當(dāng)Apple公司的賈伯斯(Steve Jobs)從東方禪宗的概念啟發(fā)極簡(jiǎn)美學(xué)而創(chuàng)造出iPhone這個(gè)改變所有人類生活的科技產(chǎn)品之后，我們應(yīng)該要更深刻了解到其實(shí)人類每一個(gè)(和每一種)重要?jiǎng)?chuàng)作與發(fā)明都是藝術(shù)，如今這些藝術(shù)與科技也已經(jīng)布滿在我們生活周遭；(6)所以若仍要在傳統(tǒng)狹義范圍內(nèi)繼續(xù)談純藝術(shù)，1840年相機(jī)照片發(fā)明后所謂的西方藝術(shù)家在「唯物」這條老路上可能無(wú)法再走多遠(yuǎn)，因此很多也脫離了”寫實(shí)”的范疇 開始走向「唯心」的路，從用眼看變成了用心看。
從畢卡索早期注重古典”寫實(shí)”主義的作品《坐在椅上的歐嘉》到《朵拉·瑪爾肖像》以及明顯已經(jīng)變成”寫意”的《裸體裸體、綠葉和半身像》、《手持尖刀的女人》作品，記錄了畢卡索用”眼”看到用”心”看的過(guò)程
畢卡索就是那段時(shí)間西方畫家里從”寫實(shí)”成功地走向”寫意”的代表性人物，年輕時(shí)就受過(guò)最好的古典”寫實(shí)”訓(xùn)練的畢卡索，晚期畫作卻越來(lái)偏向”寫意”，但都非常的成功，這篇文章讀到這里應(yīng)該就能理解畢卡索為何刻意這么做了，畢卡索心里一定知道過(guò)去西方繪畫的寫實(shí)路線早已因?yàn)橄鄼C(jī)的出現(xiàn)而將越走越窄，如果要寫意的話就可以從東方藝術(shù)去找靈感，所以他和張大千碰面時(shí)曾說(shuō)過(guò)這些話：「我真不明白，你們中國(guó)人為什么要到巴黎來(lái)學(xué)藝術(shù)？」「不要說(shuō)法國(guó)沒(méi)有藝術(shù)，整個(gè)西方，白種人都沒(méi)有藝術(shù)！」「這個(gè)世界上有資格談?wù)撍囆g(shù)的，第一是你們中國(guó)人，第二是日本人，但日本人的藝術(shù)也來(lái)源中國(guó)。第三就是非洲黑人。除此之外，白種人有什么藝術(shù)？所以我最莫名其妙的就是，為什么那么多中國(guó)人和東方人非要跑到巴黎學(xué)藝術(shù)不可呢？」(詳見(jiàn)石浩吉、劉家蓉已發(fā)表之文章：張大千《一位國(guó)畫大師如何追上畢卡索》 )。我們可以說(shuō)畢卡索之所以能夠不斷地嘗試又不斷地突破與成功，底蘊(yùn)其實(shí)來(lái)自于畢卡索能看清相機(jī)發(fā)明與工業(yè)革命后東西方藝術(shù)發(fā)展局勢(shì)以及不受局限的開放態(tài)度，這其實(shí)也是整個(gè)西方文化當(dāng)時(shí)能夠快速?gòu)?qiáng)盛的原因與縮影，反觀東方藝術(shù)家們當(dāng)時(shí)又是怎么想的呢？我們?cè)?jīng)在《東西方繪畫與藝術(shù)的差異從何而來(lái)？往哪里去？》里提到宋元之后的中國(guó)文人畫就是在被控制的思維框架以及長(zhǎng)期停滯的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下造就上千年來(lái)接近一致不變的繪畫風(fēng)格，其實(shí)西方藝術(shù)家又何嘗不是為了寫實(shí)而被15世紀(jì)的透鏡與光學(xué)技巧捆綁了5百多年之久呢？但西方藝術(shù)家們后來(lái)終究順利地掙脫了，那么東方藝術(shù)家呢？
KAWS｜JOE KAWS 89x58.5cm；13世紀(jì)馬拉王朝尼泊爾銅鎏金阿閦佛坐像 H:27cm；清雍正紫釉座天藍(lán)釉八方花盆口徑:19cm H:19cm。東西方藝術(shù)的「唯心」與「唯物」概念是否也正在交流與轉(zhuǎn)變呢？
東方藝術(shù)也得從「唯心」開始學(xué)習(xí)「唯物」，從用心看學(xué)習(xí)用眼看
與清朝郎世寧同時(shí)期為官的畫家鄒一桂，因?yàn)闀r(shí)常與傳教士畫家接觸，對(duì)西方繪畫十分熟悉，他在《小山畫譜》中雖承認(rèn)西方繪畫透視法的獨(dú)到，然而，仍批評(píng)像郎世寧這類寫實(shí)的西方繪畫「雖工亦匠，不入畫品」，這句話其實(shí)已經(jīng)完全透露出當(dāng)時(shí)中國(guó)會(huì)敗給西方列強(qiáng)的原因，怎么說(shuō)呢？(1)我們可以特別注意到鄒一桂特別用了這個(gè)「匠」字，這個(gè)字在宋元的文人畫寫意風(fēng)氣盛行之后就一直是個(gè)貶抑詞，而當(dāng)時(shí)畫分四品：逸品、神品、妙品、能品，他認(rèn)為這些西畫連排上畫品的資格都沒(méi)有，現(xiàn)今看來(lái)當(dāng)時(shí)這種態(tài)度是何等無(wú)知又自大呢？(2)這也代表中國(guó)宋元以來(lái)藝術(shù)”寫意”了上千年之后已經(jīng)普遍失去了”寫實(shí)”的能力，更白話地說(shuō)就是已經(jīng)追求意境過(guò)了頭到在物質(zhì)與科技等務(wù)實(shí)方面完全落于人后，甚至還完全不知道自己已經(jīng)完全跟不上了。清朝乾隆與嘉慶年間竟又實(shí)行了海禁與鎖國(guó)政策，中國(guó)當(dāng)時(shí)刻意不想用眼睛看清楚外面的世界且不想再與西方做商業(yè)與文化的交流，直到百年后當(dāng)西方再把戰(zhàn)船開到中國(guó)海岸時(shí)，下場(chǎng)大家都很明白了。當(dāng)西方畫家也開始懂得從用眼看變成用心看時(shí)，東方的傳統(tǒng)書畫家是否也有從用心看學(xué)習(xí)用眼看呢？
弘一法師｜華嚴(yán)經(jīng) 69x30.5cm；黃君璧｜江南閑居圖 66x120cm。傳統(tǒng)的文人詩(shī)書畫在近現(xiàn)代也開始從單純的寫意開始學(xué)習(xí)西方的寫實(shí)
藝術(shù)想跟東西方藝術(shù)家們說(shuō)的話
藝術(shù)如果真如我們說(shuō)過(guò)的有自我意識(shí)且一直刻意地想把人類推展到某個(gè)方向，那么1840年相機(jī)被發(fā)明之后，我們可以想像藝術(shù)可能已開始在西方畫家腦子里推播這樣的想法：「相機(jī)已經(jīng)出現(xiàn)了，別再只搞寫實(shí)了，趕快找別的路吧！」「都寫實(shí)了幾百年也已經(jīng)到頂了！去學(xué)學(xué)寫意吧！也可以去東方看看！」「給你們透鏡就是要你們持續(xù)發(fā)展科技！做出更多樣的藝術(shù)創(chuàng)作！」「以后藝術(shù)品也不一定要是自己親手畫的或做的！藝術(shù)家把自己搞成IP或品牌來(lái)行銷更能推廣藝術(shù)！」我們不得不說(shuō)，如果這些虛擬的推播真的存在的話，近現(xiàn)代與當(dāng)代的西方藝術(shù)家?guī)缀醵家呀?jīng)聽到并照做了。
班克斯｜黑色汽球女孩 H:54cm；KAWS｜Companion (八件一組) H:27cm x8。其實(shí)藝術(shù)品怎么做的？是誰(shuí)做的？在當(dāng)代藝術(shù)家與收藏家眼里已經(jīng)不那么重要，藝術(shù)家已經(jīng)像是個(gè)IP或品牌的行銷模式在市場(chǎng)上運(yùn)作
那么東方藝術(shù)家呢？藝術(shù)可能也有跟東方藝術(shù)家們推播了這些想法：「西方他們的寫實(shí)透視法是因?yàn)橛?rdquo; 人眼 ”在看，你們東方是用” 心眼 ”在看，甚至是用” 天眼 ”在看！所以傳統(tǒng)山水畫的散點(diǎn)透視有什么不對(duì)？傳統(tǒng)水墨畫還是有它的價(jià)值！(所以才會(huì)有溥心畬和齊白石等幾位集大成的畫家；詳見(jiàn)石浩吉、劉家蓉已發(fā)表之文章：《重新評(píng)論「南張北溥」的價(jià)值與價(jià)格》 ) 」「但你們太缺乏寫實(shí)與科學(xué)的精神了，再不改變就要滅亡了，多去西方交流學(xué)習(xí)吧！(所以才會(huì)有徐悲鴻、林風(fēng)眠等特別前往西方藝術(shù)學(xué)院留學(xué)的畫家)」「世界早已經(jīng)全球化了，不用固守傳統(tǒng)文人不賣畫的矜持，學(xué)習(xí)西方擁抱藝術(shù)市場(chǎng)并非壞事！(所以才會(huì)有張大千這樣罕見(jiàn)的行銷天才畫家)」「生活比藝術(shù)重要，在這個(gè)東西方藝術(shù)已經(jīng)交流的時(shí)代也可以從獨(dú)特的”個(gè)人自我”出發(fā)來(lái)融合東西方藝術(shù)的精華，就像太極一陰一陽(yáng)的平衡 (所以才會(huì)有常玉這樣的藝術(shù)家；詳見(jiàn)石浩吉、劉家蓉已發(fā)表的文章：常玉專題完整版《太極陰陽(yáng)解析常玉》 )」那么，東方的藝術(shù)家們已經(jīng)聽到了多少呢？又表現(xiàn)得如何呢？
林風(fēng)眠｜秋林 65x66cm；張大千｜椿樹千碧圖 136x70cm；常玉｜瓶梅(藝術(shù)微噴)
如果我們把大衛(wèi)．霍克尼(David Hockney)多年前造訪中國(guó)時(shí)不使用透鏡、油畫而是用水彩”寫意”的山水畫，與渡海三家：張大千、溥心畬、黃君璧等山水畫擺在一起時(shí)，我們看到了什么呢？
大衛(wèi)．霍克尼(David Hockney)用水彩畫的桂林山水；溥心畬｜溪山隱逸圖 98.5x32.5cm；黃君璧、臺(tái)靜農(nóng)四季山水書畫雙挖詩(shī)塘：33x33cm x4、畫心：55x33cm x4
或許，我們更應(yīng)該要問(wèn)的是，「藝術(shù)也有特別在你腦子里說(shuō)了什么嗎？你又會(huì)怎么做呢？」那么也可以想看看，我們又為何會(huì)問(wèn)出這個(gè)問(wèn)題呢？
本文圖片與繪畫作品來(lái)源：帝圖藝術(shù)2019秋季拍賣圖錄、臺(tái)灣歷史博物館授權(quán)帝圖科技文化發(fā)行2017相思巴黎館藏常玉展─藝術(shù)微噴、CC等。
