我們總是被動的接受著一系列歷史事件，以及各種觀點(diǎn)和主義，黃永砯卻將自己的思考轉(zhuǎn)化為具體的創(chuàng)作。當(dāng)下的中國已經(jīng)成為世界強(qiáng)國之一，但中國藝術(shù)家是否還能像黃永砯一樣立足和放眼于世界？我們能從他的身上學(xué)到什么，還是一個脫離中國定居法國的藝術(shù)家，其語境對本土藝術(shù)家根本沒有參考價值？懷念黃永砯當(dāng)然有其必要性，但黃永砯之后呢？我們是否還能成長出一批關(guān)注國際、關(guān)注人類的“全球藝術(shù)家”？
當(dāng)今的世界隨著信息和思想借助國際媒體和商業(yè)力量的快速傳播，駁雜的現(xiàn)象已經(jīng)愈演愈烈，沒有任何一個文化可以抵御來自遷移、移民以及接觸其它文化帶來的交流甚至同化，不論是自發(fā)的文化交融，還是痛苦的文化沖撞，中國藝術(shù)家如此執(zhí)著于刻畫和反映本土問題，究竟是將自身看的太大以至于只愿意表達(dá)本名族本地區(qū)，還是將自身看的太小覺得少數(shù)族裔的歷史不值得被納入到主流文化中去。也許資源的獲取難度將我們隔離在主流話語之外，但在西方藝術(shù)家為主流的藝術(shù)生態(tài)中，我們有必要去了解和學(xué)習(xí)我們從未感興趣過的語言，打破身份的固有建構(gòu)既令人振奮，又讓人生畏，當(dāng)了解和學(xué)習(xí)這門語言時，藝術(shù)家也會學(xué)到一種全新的思維方式，全新的思維方式將為我們打開一個新的世界，這個新世界對我們固有的本族文化思維方式會產(chǎn)生腐蝕性的影響，這使得我們參與和書寫當(dāng)代藝術(shù)的歷史成為可能，又或者我們覺得現(xiàn)在的一切已經(jīng)足夠，愿意繼續(xù)在主流文化中充當(dāng)著被浪漫化的異域他者。
黃永砯 烏賊 裝置 金屬，有機(jī)硅，泡沫和宣紙 18.6x16.6x7.4m 摩納哥海洋博物館 2010
黃永砯1954年出生于廈門，1982年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院，1989年參加巴黎《大地魔術(shù)師》后定居法國，新的語境幫助他打開了國際視野，在自由多元的環(huán)境中，黃的藝術(shù)創(chuàng)作逐漸走向了全球格局，不再局限于關(guān)注本土和自身，轉(zhuǎn)向更加宏大的意義與范疇。如何以個人身份定義一個藝術(shù)家，如何稱一個藝術(shù)家為“本土藝術(shù)家”或“全球藝術(shù)家”，中國藝術(shù)家為何少有像黃永砯這樣，不把自身局限于某地區(qū)、某形態(tài)下，創(chuàng)作出追問世界，乃至追問人類的作品呢？在黃永砯的身上我們找不到答案，但能看到一些啟發(fā)。
“舊世界”沒有結(jié)束
20世紀(jì)末以來，國際形勢發(fā)生了許多變化，東歐劇變，蘇聯(lián)解體，兩極格局瓦解，歐盟成立，烏克蘭切爾諾貝利核工廠泄露，美國對實行種族隔離制度的南非實施制裁，柏林墻倒塌。人類對烏托邦的幻想與追求被現(xiàn)實世界給予了重重一擊，新形態(tài)的產(chǎn)生變得趨于保守。在藝術(shù)上，1989年安德列斯·塞拉諾（Andres Serrano）的《尿浸基督》在美國參議院引發(fā)爭論，美國通過法令禁止國家藝術(shù)捐贈基金會資助淫穢藝術(shù)品。馬丁·西科塞斯導(dǎo)演的反類型片電影《基督最后的誘惑》上映。1980年后的數(shù)十年間，美國的宗教和藝術(shù)常常發(fā)生正面交鋒，1996年，時任紐約市長的魯?shù)婪?middot;朱利安尼帶頭反對在布魯克林博物館舉辦的題為“感官”的英國藝術(shù)展，他特別指出，克里斯·奧菲利（Chris Ofili）的皮膚黝黑，身上飾以干燥大象糞球的《圣母瑪利亞》是對神的褻瀆。還有這一時期的女權(quán)主義、后現(xiàn)代、后殖民理論都對文化領(lǐng)域產(chǎn)生了影響。諸多相互交纏的力量與國際事實打破了原本壁壘的各種宗教信仰和意識形態(tài)，各種思潮碰撞涌現(xiàn)，重新塑造著藝術(shù)家對自身身份的認(rèn)知，一種全新的國際意識開始萌芽，“我們能做什么”“世界如何看我們”“我們?nèi)绾慰词澜?rdquo;成為了藝術(shù)家們關(guān)注的主題。
黃永砯在這個伴隨著激變的時期離開中國定居法國，從此開啟了一系列超越本土的藝術(shù)創(chuàng)作?！妒澜鐒觥肪褪沁@一嘗試的結(jié)果。他受邊沁全景監(jiān)獄的啟發(fā)創(chuàng)作出了一個封閉的龜型空間，圍繞著該空間被放置了成百上千只昆蟲和爬行動物，并任由它們相互殘殺爭斗，展覽期間不斷輸送補(bǔ)充新的動物進(jìn)去以保證展出的持續(xù)性，該作品因此遭到了動物保護(hù)主義社團(tuán)的極大抗議。黃借《世界劇場》來暗示在90年代初的國際競爭與沖突中，個人或國家弱肉強(qiáng)食、爭斗不休的狀態(tài)。個人就像他作品中一直被邊緣化的昆蟲，被全景監(jiān)獄中看不見的眼睛所操控，成為“被人吃、被人看的一個次要東西”。1990年，塞爾維亞人和阿爾巴尼亞人之間的沖突在南斯拉夫的科索沃爆發(fā)，伊拉克入侵科威特，蘇聯(lián)解體。1991年，霍亂在秘魯爆發(fā)并蔓延至巴西，華沙條約解散，索馬里內(nèi)戰(zhàn)，世界人口突破55億。1992年，南斯拉夫解體為獨(dú)立共和國，波斯尼亞和克羅地亞大屠殺?！妒澜鐒觥吠?993年，紐約世貿(mào)中心被炸，6人喪生、1000多人受傷，聯(lián)邦警員在圍攻大衛(wèi)邪教總部的行動中，一場大火致82人喪生。我們似乎在黃永砯的作品中看到了人類社會自身的影子，絕望卻不知所以的廝殺，各盡天能，自存種族。人類社會究竟能否避免《世界劇場》中為了領(lǐng)地和資源自相殘殺的動物性，還是我們在一開始就被這樣設(shè)定從而無能為力，注定走上這條道路？黃的作品給不出解決的方案，他只是將事實呈現(xiàn)出來，留個我們自己思考。
黃永砯 世界劇場 1993 古根海姆博物館
流浪與放逐
黃永砯作為一個在海外的游子藝術(shù)家，交錯的身份讓他通過混合西方和東方神話、宗教和當(dāng)代文化來定義自己的生活和工作，一直保持沉默，用工作為自己辯護(hù)?！厄鹩媱潰簟吩谒淖髌分姓紦?jù)著極富爭議的地位，它是前作品《蝙蝠計劃》的殘余和遺產(chǎn)。2001年4月1日一架美國EP-3偵察機(jī)侵犯中國南海領(lǐng)空，并與一架對其進(jìn)行攔截的中國軍用飛機(jī)相撞，美軍偵察機(jī)降落在海南島上，《蝙蝠計劃Ⅳ》保留了該事件的痕跡。正如蝙蝠（遍福）在東方神話中寓意著幸福和如意，在西方文化中卻被認(rèn)為是黑暗和邪惡以及狂熱一樣，倒掛和盤旋在機(jī)身周圍的數(shù)百只蝙蝠象征著東西方之間巨大的心理鴻溝。
黃永砯 蝙蝠計劃Ⅳ 諾丁漢當(dāng)代藝術(shù)博物館
黃永砯 蝙蝠計劃Ⅳ 2005 攝影步行者藝術(shù)術(shù)中心
在黃永砯的《方舟》中，他再次用動物為人類社會做了預(yù)言。“安裝裝置的想法是在巴黎動物標(biāo)本店大火后無意中出現(xiàn)的，對我來說，由于有諾亞方舟，所有動物都逃過了大洪水，卻無法逃避火災(zāi)。”黃永砯說。這也在他用紙為材料創(chuàng)作船體上有所體現(xiàn)。為了懲罰人類，耶和華向大地發(fā)洪水，但他命令義人諾亞在洪水來臨前建造方舟，方舟分上中下三層，并將每種動物雌雄一對帶上方舟，以做將來重新在大地上繁殖用。就像在圣經(jīng)故事中一樣，這里的方舟也被分為三層，最重的大象、長頸鹿、老虎等被放置在底部，鳥類和猴子位于頂部。黃永砯無視上帝和人之間的約，對他來說，大洪水只是上天對人的懲罰，而人類集體生活中固有的暴力以及人性的暗面才是促使人類走向毀滅的最終途徑。紙船與動物標(biāo)本被放置在教堂中，周圍是中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的繪畫，墻壁上有一幅米開朗基羅的《最終審判》與之相呼應(yīng)，上升進(jìn)天堂的人和下落至地獄的人所形成的混亂恐怖的場面與動物們的平靜相對應(yīng)，沒有什么是可保存的，也沒有什么秘密是可以隱藏的，無論是在"耶和華"的洪水還是人類的火災(zāi)中，我們最終都要共同面對?？墒钱?dāng)一切災(zāi)難褪去后，方舟中還會剩下什么呢？
黃永砯 方舟 裝置，木材，紙張，動物標(biāo)本 18.10mx4.12mx8m 2009
同樣的末日情節(jié)也在黃永砯的《比加拉什》中可以體現(xiàn)，一個9米長的巨大假石頭代表比加拉什山，白色飛碟狀物體伸出假山，上面放置著被處死的動物頭顱，它們抬頭仰望著空中比它們還小的白色直升機(jī)，左邊一個房間中放置著十六只被斬首的無頭動物，在另一個空曠的房間中，天花板上的警笛保持沉默，寓意著誘惑的蛇從柱子上緩緩降下，地面上是一只白色的山羊。
黃永砯 比加拉什 玻璃鋼，混凝土，動物標(biāo)本，模型直升機(jī)，警報器，2012
比加拉什山位于法國比利牛斯山脈，從1970年代開始，比加拉什山成為許多新時代神秘主義追隨者的朝圣圣地，這些朝圣者相信在瑪雅人預(yù)言的2012年12月21日的世界末日中，該峰是唯一可以幸免于難的地方，他們認(rèn)為該高峰中央是一個空腔，可做UFO避難所或有某種超自然的電磁場矩陣，因此使得比加拉什有非凡的力量，來自世界各地的朝圣者不斷涌入比加拉什山附近的小鎮(zhèn)，也使比加拉什山具有了一種救贖的象征性。黃永砯發(fā)現(xiàn)并抓住了這個現(xiàn)象，在世界全球化的進(jìn)程中，宗教意識的喪失與新極端主義的興起同時發(fā)生，人們不再像從前那樣敬畏超自然的力量，甚至沒有時間安靜下來關(guān)照自己的內(nèi)心，黃永砯用《比加拉什》提出了這個問題，大災(zāi)難逼近，時間面臨終結(jié)的時候，人類會以怎樣的姿態(tài)離開，并留給這個世界什么。在黃永砯構(gòu)建的這個混亂又絕望的場景中，被推翻的不是比加拉什山，而是地上生物無助地賴以生存的基礎(chǔ)，我們?nèi)鐢嗍讋游锇悖仁侵黝}又是觀眾。
藝術(shù)家黃永砯在“大地魔術(shù)師”展覽現(xiàn)場 1989
距離1986年廈門達(dá)達(dá)成員在廈門新藝術(shù)廣場上的焚燒活動已經(jīng)過去了33年，黃永砯是當(dāng)年活動的發(fā)起和組織者，雖然日后在采訪中認(rèn)為當(dāng)年達(dá)達(dá)的語境已經(jīng)不復(fù)存在，但其一生都執(zhí)著于對自身的反思與否定、對體制的追問，正如在33年前焚燒運(yùn)動中，旨在說明一個不存在的展覽和不存在的作品時卻用照片記錄下了創(chuàng)作與毀壞的整個過程，以提醒觀眾這個展覽的真實存在一樣，黃也在一生對體系與自身的否定中肯定了自己及其作品的意義。
2019年10月20日，中國當(dāng)代藝術(shù)中極具影響力的藝術(shù)家黃永砯因病在法國巴黎逝世，享年65歲。作為中國當(dāng)藝術(shù)的重要見證者，他的離世令人悲痛萬分
就如黃永砯早年研習(xí)維特根斯坦的不可說論，世界的意義在世界之外，藝術(shù)的意義也在藝術(shù)之外，他提醒我們所有的定義都是無聊的，所有的解釋也都是徒勞的。我們的想象力還會被繼續(xù)牢牢的支配嗎，此中有深意，欲辨已忘言。
