北京保利2021秋拍丨如如不動(dòng)——重要佛造像藝術(shù)預(yù)覽

“云何為人演說(shuō)，不取于相，如如不動(dòng)。”

——《金剛經(jīng)》

宇宙萬(wàn)物，于個(gè)體而言是生老病死自有其一定之規(guī)，于整體而言則是生生不息，且恒定于任何個(gè)體自性之上，而個(gè)體能否突破當(dāng)下得見如來(lái)的關(guān)鍵正在于我們能否突破外在的相，并實(shí)現(xiàn)心的恒定，所謂“不取于相，如如不動(dòng)”正是《金剛經(jīng)》要講明之眾多奧義之一所在。

北京保利中國(guó)古董珍玩部本季秋拍推出“如如不動(dòng)——重要佛造像藝術(shù)”專場(chǎng)，其中數(shù)件精品皆具有深刻的宗教含義，其在宗教義理上的重要指向性與其精湛的制造工藝相比肩，為中國(guó)傳統(tǒng)佛教造像中極富時(shí)代與區(qū)域特征的精品。其中，以西藏14世紀(jì)夏魯寺風(fēng)格銅鎏金釋迦牟尼、清17世紀(jì)喀爾喀蒙古風(fēng)格銅鎏金雙身金剛持、及西藏13至14世紀(jì)宮廷風(fēng)格銅鎏金綠度母最為引人矚目，三者分別代表了元明交界以及明清交界這兩個(gè)重要?dú)v史時(shí)期的宗教美術(shù)精品，其宗教含義、歷史文物價(jià)值以及美學(xué)性皆極為重要。尚有元大都銅鎏金上師像、明15世紀(jì)北京宮廷仿大理觀音坐像、尼泊爾馬拉王朝14世紀(jì)銅鎏金密集文殊金剛以及渤海國(guó)風(fēng)格銅鎏金釋迦牟尼，皆為各個(gè)時(shí)期、各個(gè)區(qū)域之精品，以饗各位佛造像藝術(shù)愛好者。

尊像表現(xiàn)了釋迦在菩提迦耶大菩提樹下成道時(shí)的情景。據(jù)佛傳故事，釋迦牟尼佛在菩提樹下入定，不為美色妖魔所動(dòng)，戰(zhàn)勝魔軍，開悟菩提，一手禪定，一手觸地，所以此種姿態(tài)，亦稱成道像。此件作品體量高大，造型優(yōu)美，通體鎏金，工藝精湛，堪稱十四世紀(jì)西藏金銅造像的上乘佳作，釋迦頭部、軀干和蓮座比例協(xié)調(diào)，身體勻稱，四肢、雙肩和胸部均飽滿有力，強(qiáng)調(diào)雄健之美，內(nèi)在強(qiáng)烈的肌體張力通過輕薄透剔的袈裟顯露無(wú)疑，體現(xiàn)出此時(shí)藏地造像的時(shí)代風(fēng)尚；與此相對(duì)，手指則刻劃的修長(zhǎng)、柔美，靈巧有力中見和煦溫柔。袈裟紋樣簡(jiǎn)潔，線條流暢，如行云流水，表現(xiàn)出絲綢的柔軟質(zhì)感，藝術(shù)性極強(qiáng)。

此外，值得格外關(guān)注的是本件造像造型比例結(jié)構(gòu)勻稱，上身挺拔，更加符合人體的正常比例，據(jù)學(xué)者研究，此件造像當(dāng)為典型的夏魯寺風(fēng)格造像。夏魯寺位于日喀則，始建1087年，1320年迎請(qǐng)布頓?仁欽珠大師主持寺務(wù)，擴(kuò)大寺院，聘請(qǐng)尼泊爾工匠鑄造佛像，形成精美的夏魯寺風(fēng)格造像，故夏魯寺風(fēng)格造像具有濃郁的尼泊爾藝術(shù)風(fēng)韻，尤其是其面部和衣紋表現(xiàn)具有尼泊爾藝術(shù)鮮明特點(diǎn)，但在整體造型和局部細(xì)節(jié)上又明顯融入了西藏本土審美元素，如同本尊造像所呈現(xiàn)的是尼泊爾和西藏藝術(shù)融合的藝術(shù)作品。

此尊銅鎏金釋迦牟尼佛表現(xiàn)的正是佛陀在菩提樹下降魔成道的姿態(tài)和標(biāo)準(zhǔn)形象。佛像頭飾螺發(fā)，頭頂肉髻高隆，髻頂安寶珠，大耳垂肩，脖頸處刻有三道蠶節(jié)紋。面形圓潤(rùn)，額部高廣，雙眉上挑，雙目低垂，隆準(zhǔn)小嘴，下頜圓滿，展現(xiàn)了佛陀不同凡俗的莊嚴(yán)和寂靜。上身著袒右式袈裟，下身著僧裙，衣質(zhì)薄透貼體，充分顯露出軀體的自然起伏和變化。雙腿結(jié)跏跌端坐于蓮花寶座上，身軀挺拔，姿態(tài)優(yōu)美。左手置雙膝上，右手置右膝結(jié)觸地印。整體造型大方，體態(tài)優(yōu)美，軀體雄健，氣韻生動(dòng)，既具生動(dòng)柔麗的藝術(shù)美感，又潛藏著勃勃的生機(jī)與活力，體現(xiàn)了極高的雕刻藝術(shù)和鑄造工藝水平。特別是其極為罕見的碩大體量，魅力無(wú)窮，震撼人心，給人強(qiáng)烈的視覺沖擊力和非凡的藝術(shù)美感。

此像風(fēng)格明顯受到了尼泊爾藝術(shù)影響，尤其是它的面部和衣紋表現(xiàn)具有尼泊爾藝術(shù)的鮮明特點(diǎn)，但在整體造型和局部細(xì)節(jié)上又明顯融入了西藏本土的藝術(shù)和審美元素，由此可知其為一尊尼泊爾和西藏藝術(shù)融合的佛像藝術(shù)作品。

元代時(shí)尼泊爾成為影響我國(guó)西藏佛像藝術(shù)的主要外來(lái)藝術(shù)形式，在當(dāng)時(shí)西藏政治、經(jīng)濟(jì)和佛教文化的強(qiáng)大勢(shì)力影響之下，尼泊爾藝術(shù)分別為西藏各大佛教寺廟造像學(xué)仿和吸收，并由此形成了薩迦寺、夏魯寺和丹薩替寺等不同藝術(shù)中心和造像風(fēng)格。比較當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的各種造像風(fēng)格，此尊佛像體現(xiàn)了夏魯造像的鮮明特點(diǎn)，無(wú)疑屬于典型的夏魯寺造像風(fēng)格。在今天夏魯寺的各個(gè)佛殿中，我們?nèi)匀豢梢钥吹皆S多類似風(fēng)格的金銅造像。表面看起來(lái)，這些佛像與西藏地區(qū)明早期造像風(fēng)格近似，但仔細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)其明顯的區(qū)別所在。

夏魯造像最為突出的特點(diǎn)是：佛像造型大方，結(jié)構(gòu)勻稱，胸部高挺，體態(tài)優(yōu)美；面形長(zhǎng)圓，額部高廣，相容莊嚴(yán)，梵相猶存；蓮座寬大，造型周正，蓮瓣飽滿，周匝環(huán)繞；鑄工精細(xì)，胎體厚重。其中，佛身的比例尤其值得注意，它在縱向上比薩迦寺造像明顯有所拉長(zhǎng)，比例變得勻稱，更加符合人體的正常比例，與薩迦寺造像大頭、短脖子、身軀敦實(shí)、四肢短粗的特點(diǎn)形成了鮮明的差異。這些特點(diǎn)的形成與藏民族整體強(qiáng)盛而導(dǎo)致文化的自覺有關(guān)，同時(shí)也與漢藏文化藝術(shù)的交流有關(guān)；而這些相關(guān)的歷史背景在夏魯寺自身的發(fā)展史上都有著集中的體現(xiàn)，我們看元朝后期夏魯寺的發(fā)展歷史即可明了一切。

夏魯寺位于日喀則市駐地東南甲措雄鄉(xiāng)的一個(gè)山坳中，距離日喀則市中心26 公里。始建于公元1087年，由吉尊?西繞瓊乃創(chuàng)建。建寺時(shí)迎請(qǐng)洛敦?多杰旺秋射箭定寺址，因箭落在莊稼剛長(zhǎng)出來(lái)的青苗地里，故取名“夏魯寺”，青苗藏語(yǔ)意為“夏魯”。1320 年，夏魯寺請(qǐng)來(lái)布頓?仁欽珠（1290-1364）主持寺務(wù)。布頓是一位知識(shí)淵博的藏傳佛教學(xué)者，屬于薩迦派中的綽浦系。布頓住持期間，廣傳四部（事密、行密、瑜伽、無(wú)上瑜伽）密法，校訂大藏經(jīng)，編寫大藏經(jīng)目錄，著述達(dá) 28 函一百余部。夏魯寺始建時(shí)只有少數(shù)僧侶，布頓住寺后僧眾達(dá)三千多人。1329 年，日喀則地區(qū)發(fā)生地震，夏魯寺遭到毀滅性破壞，元帝得知敕令重修。1333年元帝給予大量資助，并派去大批漢族工匠，大興 土木，由漢藏工匠合作，共同建造了這座具有漢藏混合式結(jié)構(gòu)的宏大寺廟。其建筑面貌和格局完好保留至今?，F(xiàn)有僧侶六十多人，屬全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位。此尊造像曾由英國(guó)著名亞洲藝術(shù)古董商 Eskenazi經(jīng)手，流傳有緒。與北京保利2015年秋季拍賣“過去佛，現(xiàn)在佛，未來(lái)佛——Speelman秘藏梵像聚珍專場(chǎng)”中Lot7333之釋迦牟尼無(wú)論體量與樣式皆極為相似。二者對(duì)于佛陀的塑造皆洗練簡(jiǎn)潔，細(xì)節(jié)之處亦一絲不茍，造型比例準(zhǔn)確，為西藏造像中極為罕見的珍品。

此尊銅鎏金綠度母造像體量恢弘，由紅銅鑄造，胎體厚重，通體鎏金，亮麗，寶冠、臂釧、瓔珞均鑲嵌有華美的的寶石，衣裙上鏨刻有精細(xì)的紋飾，肢體的塑造十分寫實(shí)，尤其手腳的指節(jié)均一一加以刻畫表現(xiàn)，展現(xiàn)出十分濃郁的尼泊爾造像韻味。（圖片1）造像下承雙層束腰蓮座，蓮座上下均裝飾有連珠紋，上層連珠之上又有小平臺(tái)，細(xì)節(jié)滿滿；蓮瓣分為三層，工藝十分精細(xì)，極為罕見，可見級(jí)別之高。十分可貴的是造像保存有原裝封底，裝藏保存完好，極為殊勝難得。

相傳，綠度母是由觀音因?yàn)椴蝗桃姷绞篱g諸般苦難而垂下的第一滴淚幻化而成，所以綠度母代表著觀音菩薩的慈悲情懷，在整個(gè)藏區(qū)有著最為廣泛并深遠(yuǎn)的群眾基礎(chǔ)。藏族人還把唐朝時(shí)遠(yuǎn)嫁吐蕃贊普的大唐文成公主尊奉為綠度母的化身，由此亦可知綠度母信仰在藏族人民心中的重要性。

此尊造像為13至14世紀(jì)藏地所制作、帶有極強(qiáng)的尼泊爾風(fēng)格的宗教美術(shù)作品，其通體由紅銅鑄造，紅銅因時(shí)光而愈顯溫潤(rùn)的材質(zhì)特征為整尊作品增添了慈祥柔美的氣質(zhì)；其鑄造工藝考究細(xì)膩，蓮臺(tái)樣式端正大氣，正是對(duì)于藏地13至14世紀(jì)造像藝術(shù)蓬勃發(fā)展的一種見證。同時(shí)，其俊美的開臉、飽滿的曲線、優(yōu)美的身材比例，無(wú)一特征不將其指向尼泊爾造像風(fēng)格的影響，如果將此尊造像的開臉與現(xiàn)藏于色拉寺大雄殿二層的兩尊有記錄由尼泊爾的紐瓦爾工匠制作于12世紀(jì)左右的立菩薩相對(duì)比，可以看出明顯的傳承關(guān)系。二者在對(duì)于身體細(xì)節(jié)的表達(dá)上同樣有諸多相似之處，比如在服飾的處理上同樣輕薄貼體，且花紋亦極為相似，手印的表現(xiàn)亦同樣的柔美生動(dòng)。正是因?yàn)橛辛四岵礌栐煜窆に嚺c風(fēng)格的基礎(chǔ)，藏地美術(shù)才能夠在13至14世紀(jì)發(fā)展的如此蔚為大觀，而此尊綠度母像正是這一風(fēng)格在西藏得以生根發(fā)芽并枝繁葉茂的例證，意義非凡。

一滴觀音淚 千秋雪域情 ——元末明初西藏銅鍍金綠度母像賞析

首都博物館研究員 黃春和 2021年11月12日

到過西藏的人都會(huì)聽到一個(gè)關(guān)于綠度母的動(dòng)人故事。這個(gè)故事說(shuō)，觀世音菩薩在很久很久以前，以大慈大悲的愿力救度了無(wú)數(shù)眾生。可是有一天她用圣眼觀照六道，發(fā)現(xiàn)世間苦難的眾生并沒有減少。菩薩不忍心再看，這時(shí)從她的雙眼流出了傷心的淚珠，淚珠墜地后變成了朵朵蓮花，首開的蓮花先變成了一尊綠度母，其他淚花隨之變成了紅、白、藍(lán)等不同身色的度母，一共變出了二十一尊度母。這二十一尊度母現(xiàn)身后，一起向觀音菩薩發(fā)宏誓愿：要一心幫助觀音救度世間眾生。從此以后，觀音菩薩每天廣度無(wú)邊眾生，名揚(yáng)十方佛國(guó)；十方諸佛也同聲稱贊觀音的教化事業(yè)，并一起為她灌頂，尊稱她為“度母”，意為“救度一切眾生的佛母”。

這個(gè)故事就是藏族人普遍崇信的綠度母的來(lái)歷。就這樣，綠度母帶著觀音菩薩的慈悲情懷來(lái)到世間，繼而現(xiàn)身雪域，走進(jìn)了雪域高原的千家萬(wàn)戶。歷史上，綠度母在我國(guó)藏族地區(qū)有著普遍的信仰和深遠(yuǎn)的影響，她在藏族人心目中的地位足以與佛祖釋迦牟尼佛相比。藏民族全體都信奉綠度母，把她奉為雪域的依怙主；幾乎所有的藏區(qū)寺廟都供奉綠度母像；許多藏族婦女以度母命名，漢語(yǔ)音譯為“卓瑪”；特別是藏族人還把唐朝時(shí)遠(yuǎn)嫁吐蕃贊普的大唐文成公主尊奉為綠度母的化身（圖1），自古至今一直深信不已。正是基于綠度母在西藏歷史上的這一神圣地位和影響，綠度母也成為藏族人千百年來(lái)不斷塑造和供奉的重要神像。

這尊造像表現(xiàn)的就是一尊典型的綠度母藝術(shù)形象。它頭戴五花冠，頭頂束高發(fā)髻，余發(fā)垂于兩肩，耳邊有繒帶呈U字形翻卷，大耳垂肩，耳下垂圓環(huán)。面如滿月，豐頤鼓腮；彎眉細(xì)長(zhǎng)，雙目低垂；鼻梁挺直，鼻頭顯現(xiàn)明顯的鉤狀；唇方口正，雙唇棱角分明，嘴角微露一絲神秘的微笑。雙肩圓潤(rùn)，細(xì)腰軟腹，身型豐腴，體態(tài)優(yōu)美，胸部一對(duì)碩大圓鼓的乳房尤為引人注目，突出了鮮明的女性特征。上身飾項(xiàng)圈和長(zhǎng)鏈，下身著長(zhǎng)裙，腰間束寶帶，手和足部飾有花形釧鐲。身后左側(cè)垂下一條花帶，頭部搭在左肩，披掛形式極為罕見。僧裙的裝飾極為講究，薄透貼體的衣料上滿刻各種繁密的花紋圖案，在大腿和小腿部位還分別出現(xiàn)兩道平行的連珠線和雙陰刻線，以表現(xiàn)水波狀衣紋的樣式。半跏趺坐姿，左腿橫盤，右腿下垂，左手當(dāng)胸結(jié)安慰印并持蓮莖（已失），右手置右膝結(jié)施與印，手中亦持有蓮莖（已失），顯現(xiàn)出綠度母標(biāo)準(zhǔn)的造型姿勢(shì)。身下為雙層束腰式蓮花座，蓮座造型渾厚，整體略呈梯形，上下邊緣各飾一周連珠紋，中間束腰較深，頎長(zhǎng)飽滿的蓮瓣由雙層蓮葉承托，上下對(duì)稱，整齊排列，形制極為美觀。蓮座下裝藏保存完好，嚴(yán)絲合縫的包邊、褐色的底板、九朵蓮花環(huán)繞摩尼寶珠的獨(dú)特護(hù)持圖案，足以顯示裝藏的原始狀態(tài)。整像造型端莊，姿態(tài)優(yōu)美，形象莊嚴(yán)，工藝精美，特別是全身裝飾上鑲嵌各種寶石，珠光寶氣集于一身，使之愈顯雍容華貴。

看到這尊造像，首先吸引我們眼球的無(wú)疑是它的外在表現(xiàn)：高大的體量、完美的造型、精致的工藝和完好的品相。這尊綠度母像高41厘米，體量大大超出一般，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，誠(chéng)如古人所言“非巨麗無(wú)以顯尊崇”，如此高大的體量足以彰顯綠度母莊嚴(yán)神圣的氣質(zhì)，也足以表達(dá)信眾對(duì)于綠度母的尊敬和崇拜之情。由于體量高大，其造型的完美表現(xiàn)巨細(xì)畢現(xiàn)，從大處看，它的身軀豐滿健碩，豐乳肥臀，腰肢扭動(dòng)，體態(tài)優(yōu)美，全身充滿著無(wú)限的生機(jī)和活力；從細(xì)處觀察，它的面部和手足刻畫細(xì)膩生動(dòng)，面相飽滿圓潤(rùn)，面容栩栩如生，手掌和腳掌粗大厚實(shí)，手指和腳趾翻卷自如。這些特征不僅表現(xiàn)出造像生動(dòng)自然的藝術(shù)美感，更為重要的是表現(xiàn)了高于藝術(shù)的佛教莊嚴(yán)之美、慈悲之美。其工藝的表現(xiàn)尤其值得注意。全像以紅銅鑄造，表面施以金彩，看上去光潔圓潤(rùn)、細(xì)滑柔軟。這是其基本的工藝表現(xiàn)，而其全身的裝飾更加顯示了工藝的精湛。如它的花冠、耳珰、項(xiàng)圈、瓔珞、手鐲、臂釧、寶帶等無(wú)不精雕細(xì)琢，極盡工巧，不僅造型美觀，而且極具立體感，恍若佩戴在真人身上一般，若非高超的技藝，很難達(dá)到如此真實(shí)的效果。最后是它的品相，除了缺失兩肩的肩花外，別無(wú)其他瑕疵，作為如此大體量造像十分難得；而尤為難得的是它保存了完好的裝藏，保有尊像原有的神性和靈性，這對(duì)佛教信仰和供奉者而言無(wú)疑具有非凡的意義，能夠給予信奉者神秘的加持力量?？傊讼裾宫F(xiàn)的這些外在特點(diǎn)是值得肯定和稱贊的，這些也是當(dāng)今佛像收藏及愛好者特別關(guān)注的地方，其高大完美的造型和精細(xì)繁縟的雕工，集世間大美與宗教精神于一身，既可帶給人們審美愉悅，又能滿足人們精神需求，可謂一舉而兩得。

與此同時(shí)，這尊造像的風(fēng)格也值得我們注意，尤其是它的風(fēng)格淵源、審美趨向、外來(lái)和西藏本土藝術(shù)元素孰主孰次等，值得我們深挖細(xì)究，因?yàn)檫@些都與其風(fēng)格密切相關(guān)，也都直接關(guān)系到造像時(shí)代、歷史及藝術(shù)地位的評(píng)判。無(wú)可諱言，這尊造像無(wú)論是整體造型還是局部細(xì)節(jié)都明顯吸收和借鑒了尼泊爾藝術(shù)形式和手法，當(dāng)?shù)谝谎劭吹竭@尊造像，我想多數(shù)人都會(huì)認(rèn)識(shí)到這一特點(diǎn)。其中，比較突出的尼泊爾藝術(shù)表現(xiàn)有：軀體及肌肉的表現(xiàn)、胸部球狀雙乳的造型、胸前及手足的裝飾形制及工藝特征、全身裝飾上的寶石鑲嵌、手足生動(dòng)細(xì)膩的雕刻、腿部花紋圖案的刻畫等。在尼泊爾造像上，尤其是在尼泊爾馬拉和迦舍末羅風(fēng)格造像上，我們可以看到與這些特征完全一致的表現(xiàn)形式和手法（圖2）。但是，我們的注意力不可停留在這些尼泊爾藝術(shù)特征上，通過對(duì)造像整體的仔細(xì)觀察，不難發(fā)現(xiàn)其主流藝術(shù)旨趣不在尼泊爾藝術(shù)，而在西藏藝術(shù)，在表現(xiàn)西藏本土的藝術(shù)風(fēng)尚和審美意識(shí)。在這尊造像上，我們可以看到更多更為突出的西藏本土藝術(shù)特征：如它的身軀略顯豐腴，四肢粗壯，肩部較窄，軀體造型寫實(shí)生動(dòng)，完全符合或接近當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)中西藏婦女的身型和體態(tài)；它的面部圓潤(rùn)，形似圓盤，鼻子小巧，鼻梁不高，看似嫵媚卻又透著質(zhì)樸，看似寧?kù)o卻又隱含著悲憫，從此面相我們不難領(lǐng)略到藏族婦女那淳樸善良的自然美感；它的全身裝飾雖然繁縟別致，但形式規(guī)范統(tǒng)一，樣式與尼泊爾相比有了明顯的改變，也已完全趨向西藏民族化；特別是它頭頂所束的發(fā)髻（高盤成橫圓柱狀，兩端插發(fā)簪），既不是尼泊爾樣式，也非西藏所有，而是來(lái)自中原地區(qū)，元代宮廷造像上最早可見這種頭飾（圖3），應(yīng)當(dāng)為其母本，而在之后的明代宮廷造像上已成為一種流行的發(fā)髻形式。綜上所述可見，這尊造像的風(fēng)格應(yīng)定為西藏本土藝術(shù)風(fēng)格，其主要特征及藝術(shù)旨趣重在表現(xiàn)西藏本土的民族意識(shí)，表現(xiàn)藏族人的精神追求的審美情趣，而造像身上的尼泊爾藝術(shù)元素只是用來(lái)表現(xiàn)西藏本土審美意識(shí)的方便法門，是完全屈居于次要位置的藝術(shù)形式和手法。

根據(jù)此像表現(xiàn)的藝術(shù)特征，并參考西藏薩迦、夏魯、丹薩替等風(fēng)格造像，以及尼泊爾馬拉、迦舍末羅風(fēng)格造像的藝術(shù)表現(xiàn)，可以明確判斷此像的制作年代在元末明初，約當(dāng)14世紀(jì)或14-15世紀(jì)之時(shí)。這個(gè)時(shí)間正是西藏佛像藝術(shù)實(shí)現(xiàn)本土與外來(lái)藝術(shù)完美融合而形成具有鮮明藏民族文化特色的藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)期，這是中外西藏藝術(shù)史學(xué)者的一致看法。西藏佛教藝術(shù)自公元7世紀(jì)發(fā)軔以后一直在自覺和自主地融入本民族的文化意識(shí)、審美意識(shí)，探索西藏民族化發(fā)展方向和道路，到14-15世紀(jì)時(shí)終于實(shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)，風(fēng)格趨于成熟和定型，這是西藏佛教藝術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，具有標(biāo)志性的重大意義。這尊綠度母像的制作恰逢其時(shí)，又具有西藏本土與外來(lái)尼泊爾藝術(shù)融合的特點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)是一尊西藏佛像藝術(shù)成熟期的代表之作。

最后，值得注意的是，類似此像風(fēng)格的造像國(guó)內(nèi)外現(xiàn)存不少（圖4），它與當(dāng)時(shí)西藏流行的薩迦、夏魯、丹薩替等風(fēng)格造像都有明顯區(qū)別，顯然不能歸入這些風(fēng)格之中?？紤]其成熟的藝術(shù)表現(xiàn)和精細(xì)的工藝特征，我們大致可以判斷其產(chǎn)地在西藏中部地區(qū)，出自西藏中部宗教實(shí)力較為雄厚的教派及其代表寺廟。一直以來(lái)，對(duì)此類風(fēng)格的造像，一些佛像藝術(shù)的從業(yè)者習(xí)慣將其定為尼泊爾造像。很顯然，這樣的判斷非常牽強(qiáng)，也明顯有誤，完全忽視了造像身上西藏本土藝術(shù)元素的存在；這樣的判斷不僅不能抬高造像的價(jià)值，反而要大大減損其價(jià)值，使造像失掉它應(yīng)有的藝術(shù)地位。就以此像而言，判斷它出自元末明初的西藏地區(qū)，屬于西藏本土制作的造像，這一判斷不僅與造像表現(xiàn)的藝術(shù)特征吻合，更契合造像題材歷史上廣受藏族民眾崇拜的歷史和社會(huì)背景，如此判斷其價(jià)值即可得到更大的彰顯，具備歷史、藝術(shù)、科學(xué)、文化、社會(huì)乃至經(jīng)濟(jì)更為廣博的價(jià)值。

此尊明15世紀(jì)銅鎏金仿大理觀音菩薩坐像為北京宮廷所做仿宋代云南地區(qū)所特有的阿嵯耶觀音風(fēng)格造像，鑄造精美且富有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值，是市場(chǎng)上難得一見的明代北京宮廷仿大理國(guó)風(fēng)格造像之代表，是明代北京與 地方之間佛教美術(shù)互通交流之見證。

此尊觀音頭梳高大發(fā)髻，發(fā)髻正面安化佛阿彌陀佛，發(fā)髻兩側(cè)各垂多條粗發(fā)辮，發(fā)辮逐層間次排列，極富少數(shù)民族區(qū)域風(fēng)情。臉型渾圓，雙目下視，眼瞼低垂，鼻梁挺直，鼻翼飽滿，雙唇厚實(shí)，面部特征仍為標(biāo)準(zhǔn)的北京宮廷風(fēng)格，端莊大氣，別具一格。其體態(tài)端正，軀體飽滿，頸部的瓔珞及服飾的表現(xiàn)方式為典型明代北京宮廷延續(xù)元代造像服飾樣式的傳統(tǒng)，傘狀的瓔珞搭配層疊流暢的衣紋，與發(fā)髻繁冗的裝飾風(fēng)格形成鮮明的對(duì)比，一動(dòng)一靜，一滿一簡(jiǎn)，協(xié)調(diào)而平衡，極富視覺美感。其蓮花座之樣式則同樣與明代同時(shí)期之北京宮廷造像所特有的蓮座極為相似，可知其產(chǎn)地應(yīng)為北京宮廷，只是在風(fēng)格上借鑒了云南地區(qū)傳統(tǒng)造像中的獨(dú)特樣式，是一尊極為特殊且在鑄造時(shí)極富匠心的作品。（圖片1）

觀音信仰作為云南佛教的重要表征之一，占有非常顯著的位置，觀音的地位甚至高于釋教本師釋迎牟尼佛。在洱海區(qū)域的各民族宗教意識(shí)中，觀音即被視為代表佛教。而大理地區(qū)的觀音造像在造型風(fēng)格上最富有代表性的即阿嵯耶觀音，其與各個(gè)區(qū)域、時(shí)期之觀音造型均截然不同的獨(dú)特樣式為大理地區(qū)所特有，在全球佛教美術(shù)收藏界享有盛譽(yù)，并被親切的稱為 “云南福星”。

阿嵯耶觀音是梵漢合譯的名稱，意為“圣觀音”，其中阿嵯耶是印度梵語(yǔ)，意為“圣”。其流傳歷史最早可以追溯到大理國(guó)之前的南詔時(shí)期，相傳南詔王細(xì)奴羅建立南詔國(guó)時(shí)得到阿嵯耶觀音的護(hù)佑，因而率先打破銅鼓鑄造了阿嵯耶觀音像。而在南詔時(shí)期的歷史文獻(xiàn)上也有明確的記載。在記載南詔歷史和風(fēng)物的《南詔圖傳》上，出現(xiàn)阿嵯耶觀音的名稱和圖像，是阿嵯耶觀音名稱和圖像的最早著錄。（圖片2）在之后大理國(guó)時(shí)期張勝溫創(chuàng)作的《梵像卷》中也出現(xiàn)了阿嵯耶觀音的形象，但名稱換成了“真身觀世音菩薩”。由此可見，阿嵯耶觀音最早出現(xiàn)和流行于南詔時(shí)期，到大理國(guó)時(shí)期，其信仰習(xí)俗繼續(xù)得以延續(xù)，是我國(guó)唐宋時(shí)期生活于今天大理地區(qū)的白族先民普遍崇信的佛教尊神。（圖片3）而此尊觀音像從工藝、蓮座樣式、銅質(zhì)、鎏金等各個(gè)方面來(lái)看，仍然為明代15世紀(jì)北京宮廷所做造像，應(yīng)是當(dāng)時(shí)北京地區(qū)對(duì)于云南獨(dú)特的區(qū)域風(fēng)格的一種模仿。

而有趣的是，西藏大昭寺藏有一尊銅鎏金無(wú)量壽佛像，在臺(tái)座上有藏文“麗江土司造”之銘文，是明代地方政權(quán)對(duì)于永宣宮廷風(fēng)格的模仿之作，由此亦可知，在明代早期經(jīng)歷了從元代到永宣造像的巨變之后，云南地區(qū)的造像風(fēng)格已經(jīng)不可避免的被永宣造像所影響，這既是時(shí)代的變革，亦是造像樣式演進(jìn)所必然的結(jié)果。（圖片4）而此尊仿大理風(fēng)格觀音像的出現(xiàn)，剛好為我們從另一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)了永宣宮廷造像風(fēng)格更為豐富的藝術(shù)語(yǔ)言，其博采眾長(zhǎng)與兼容并蓄遠(yuǎn)超我們過去對(duì)于永宣宮廷造像程式化樣式的認(rèn)知，其造像的開臉與體態(tài)統(tǒng)一，是對(duì)時(shí)代風(fēng)格的堅(jiān)守，而其在樣式上的豐富亦是對(duì)于造像藝術(shù)各個(gè)不同區(qū)域風(fēng)格整體的繼承與發(fā)揚(yáng)，富有重要的藝術(shù)與學(xué)術(shù)價(jià)值。

此尊造像曾為美國(guó)著名收藏家安思遠(yuǎn)所藏，后進(jìn)入美國(guó)著名企業(yè)家暨慈善家赫伯特·歐云收藏之中，可見其在西方世界的宗教美術(shù)收藏版圖之中的重要性，流傳有緒。

此尊銅鎏金吉天頌恭仁欽貝像以其經(jīng)典的成道像為造型，表現(xiàn)了仁欽貝大師俊美智慧的青年形象，是已知的仁欽貝造像中難得一見的鎏金造像精品，且經(jīng)海外藏家所重視，流傳有緒，極為難得。仁欽貝面容俊美，眉目清秀，雙眼慈祥而有神。內(nèi)著包身坎肩，外披袈裟，衣服上鏨刻精美田相紋，方格邊緣以細(xì)密的連珠為飾，衣紋自然流暢，表現(xiàn)出織物的柔軟質(zhì)感。由于仁欽貝被認(rèn)為是是龍樹菩薩的化身，而龍樹菩薩又被認(rèn)為與釋迦牟尼有著同等重要的地位，所以仁欽貝也因此常以降魔觸地印為其造像樣式，本尊造像即為此例，其左手結(jié)禪定印，右手施觸地印，進(jìn)入沉靜的禪定狀態(tài)。下承半月形仰覆蓮座，雙層蓮瓣，蓮瓣小巧飽滿，遍飾蓮臺(tái)一周，此種造像被稱為仁欽貝的“滿蓮蒙古樣式”，且封底為典型元大都造像所特有的封底樣式，極為經(jīng)典。座前臺(tái)面上飾有橫置金剛杵，常見于仁欽貝的金銅造像之中，被認(rèn)為是金剛座釋迦牟尼佛的象征。造像整體打造的細(xì)膩考究，鎏金浧厚，品相完好，為一尊典型的元大都時(shí)期的仁欽貝造像。

止貢巴（1143-1217年），本名仁欽貝，藏傳佛教帕竹噶舉派中八小派之一止貢噶舉派的初始人。他師從帕木竹巴，得到帕木竹巴的真?zhèn)?，密法修證極高，在當(dāng)時(shí)有很高的聲望，每當(dāng)公開傳法時(shí)都會(huì)有十萬(wàn)以上的僧眾前來(lái)學(xué)習(xí)。帕竹大師圓寂后，曾于1177至1179年曾住持丹薩替寺。1179年年屆37歲時(shí)至墨竹工卡止貢地方，在原有的小寺基礎(chǔ)上擴(kuò)建為一座大寺，即如今的止貢替寺，后來(lái)這個(gè)寺成了西藏著名大寺之一，“止貢巴”尊號(hào)即得名于此， 他這一派也因此稱為止貢派。他認(rèn)為僧眾是佛教的根本，而戒律又是僧眾的根本，他自己持戒極為嚴(yán)明，且法力高強(qiáng)，佛教事業(yè)興旺，一般佛教界都尊稱他為“吉天頌貢”，意思是 “三世間怙主”。

造像蓮座的制作極有特點(diǎn)。其蓮瓣樣式寬大肥厚，雙層蓮瓣層次表達(dá)清晰準(zhǔn)確，瓣尖微微上卷，工藝精湛，位元大都造像樣式之典型特征，可參考Robert R. Bigler所著 Before Yongle：Chinese and Tibeto-Chinese Buddhist Scultpure of the 13th and 14th Centuries中所示元代大都風(fēng)格造像之蓮臺(tái)及封底樣式。（圖片1）蓮座上緣以細(xì)密的連珠裝飾，珠子粒粒圓潤(rùn)飽滿，隨時(shí)間鎏金剝落之處可見其黃銅銅質(zhì)精煉，較西藏造像用才更為考究，應(yīng)為14 世紀(jì)北京地區(qū)所做，典型的元大都作品。由仁欽貝所建立的止貢替寺，主要由其家族相繼掌管，最初四代期間，他們的職權(quán)只限于宗教方面，沒有管理當(dāng)?shù)氐胤叫姓聞?wù)的權(quán)力，后被元朝分封為萬(wàn)戶，也是在這一時(shí)期開始，止貢一派大為發(fā)展，此尊造像即應(yīng)為此一時(shí)期元大都之造像作品。（圖片2）其整體品相完好，樣式經(jīng)典，黃銅精煉，鎏金厚重，為西方重要收藏Portraits of the Masters所收錄，并多次參加重要的喜馬拉雅展覽，是一件廣受認(rèn)可，流傳有緒的14世紀(jì)元大都吉天頌恭仁欽貝造像美術(shù)杰作。

此尊銅鎏金釋迦牟尼造像為14世紀(jì)西藏地區(qū)夏魯寺風(fēng)格的造像經(jīng)典之作，其容貌端莊美好，軀體飽滿健碩，是不可多得的雕塑美術(shù)精品。釋迦頭飾螺發(fā)，發(fā)髻高聳，寶珠頂嚴(yán)。面相端莊，面龐圓潤(rùn)，五官較為集中，彎眉高聳，雙眼下視，眼形柔美，神態(tài)慈祥親切。脖頸處裝飾弦紋，軀體強(qiáng)壯，寬肩厚實(shí)，束腰纖細(xì)，比例得當(dāng)，英氣逼人。造像手腳刻畫細(xì)膩寫實(shí)，柔和而富有彈性。上身著袒右肩式袈裟，右肩敷搭袈裟邊角，褶皺均勻?qū)ΨQ，富有裝飾性。袈裟輕薄貼身，邊緣?mèng)⒖碳y飾華麗。主尊身下臺(tái)座中間有扇形袈裟下擺。其蓮座為仰覆蓮臺(tái)，蓮臺(tái)上緣裝飾連珠，珠子顆顆飽滿圓潤(rùn)，蓮瓣頭上卷處裝飾細(xì)膩，底部簪刻精美紋飾，工藝精湛。整像制作考究，體量巨大達(dá)49公分之高，展現(xiàn)出雄壯的雕塑之美，為十四世紀(jì)前后西藏地區(qū)造像的上乘之作，曾經(jīng)應(yīng)供奉于西藏高等級(jí)寺院之中。

降魔印釋迦牟尼像，或者說(shuō)佛陀菩提伽耶成道像，是佛教圖像學(xué)中最為重要的造像樣式之一，佛陀此像既是信徒證悟佛教義理的形象瞬間，又是眾生頂禮佛陀八相成道傳記的濃縮版。七至十二世紀(jì)前后降魔印佛陀雕塑在東印度流行，形成帕拉風(fēng)格的釋迦成道像并逐漸向周邊傳播。十二世紀(jì)以后，此類造像樣式多為螺髻佛像，寶冠佛像則漸少，至十三世紀(jì)以后，尼泊爾風(fēng)格滲入，此類造像樣式的風(fēng)格又有較大變化：佛像螺髻由后稍前，前額寬大，胸臂健碩有力，腰肢比十二世紀(jì)稍短但比例變化更為流暢自然。這種樣式隨著薩迦派的教法和政治勢(shì)力的擴(kuò)張傳播到藏區(qū)內(nèi)外，演變至十四至 十五世紀(jì)，造像各處得到柔化，佛陀后笈多樣式的貼體袈裟搭于左肩如同魚尾，裝飾意味更加濃郁，樣式基本成熟，此尊即為十四世紀(jì)前后，降魔印釋迦牟尼像的代表。

十二世紀(jì)末，由于受到伊斯蘭勢(shì)力的不斷入侵，隨著印度各地佛教紛紛消亡，尼泊爾成為影響藏傳佛教藝術(shù)的主要源泉。元朝（1271-1368）統(tǒng)治者獨(dú)尊藏傳佛教薩迦派，推動(dòng)了西藏各勢(shì)力的整合，近四百年的分封割據(jù)局面逐漸結(jié)束，西藏各地的藝術(shù)風(fēng)格也相互吸引融合，形成了相對(duì)統(tǒng)一的西藏中部的“西藏風(fēng)格”。從十三世紀(jì)后半葉到整個(gè)十四世紀(jì)，留居西藏南部的紐瓦爾藝術(shù)家不斷增加，自然形成了受尼泊爾藝術(shù)影響的西藏藝術(shù)風(fēng)格，其中比較突出的是夏魯風(fēng)格及丹薩替風(fēng)格。此尊釋迦牟尼則帶有較為明顯的夏魯寺造像樣式風(fēng)格。

夏魯寺位于日喀則市駐地東南、甲措雄鄉(xiāng)的一個(gè)山坳中，距離日喀則市中心26公里。根據(jù)寺史記載，夏魯寺始建于公元1087年，相當(dāng)于宋朝哲宗元佑二年。建寺的創(chuàng)始人名杰尊嘉饒穹涅。至公元1320年，相當(dāng)于元朝仁宗延佑七年的時(shí)候，夏魯寺迎請(qǐng)布頓大師主持寺務(wù)，自此在西藏佛敎中建立了夏魯派。夏魯寺保存了精美的壁畫、雕塑及建筑，是西藏惟一現(xiàn)存比較完整的元代藏傳佛教藝術(shù)集萃之地。而夏魯寺風(fēng)格指的正是公元14世紀(jì)前后受尼泊爾藝術(shù)影響在薩迦寺和夏魯寺等寺院形成的繪畫樣式及造像風(fēng)格。因夏魯寺壁畫藝術(shù)及造像藝術(shù)成就杰出、特點(diǎn)清晰，固以夏魯寺風(fēng)格指代這一藝術(shù)樣式。

索南倫珠，十五世紀(jì)前后，后藏著名上師，出生于木斯塘，是木斯塘第二任國(guó)王阿貢桑波的第三子，與釋迦牟尼一樣出自王族家庭?；蛟S他就是為佛教事業(yè)而生的，一歲時(shí)還在襁褓之中就皈依了后來(lái)成為第三任俄爾寺主持的阿旺曲登，接受灌頂開示。兩歲時(shí)得到普蘭索朗堅(jiān)參巴桑的灌頂。二十二歲受比丘戒，此后不久便被指認(rèn)為擁忠大吉嶺寺活佛。在佛教理論方面，他主要有對(duì)薩迦班智達(dá)《因明學(xué)》的論述以及《量理藏論大疏一切正理入門》等著作。

此作品為典型的明中期后藏地區(qū)薩迦派風(fēng)格造像，傳神地表現(xiàn)出了索南倫珠作為薩迦派祖師的形象。其面相方圓、額際寬廣、眉似新月、錯(cuò)紅銅嵌銀的雙目顯得炯炯有神，豐頤薄唇、嘴角微帶笑意，顯得慈祥而和藹，嘴唇亦錯(cuò)紅銅。左右于體前托寶瓶，右手于胸前呈說(shuō)法印，雙手分別牽一株蓮花開放于肩頭，左肩花中置經(jīng)卷，象征學(xué)識(shí)淵博；右肩花中立寶劍，意為智慧銳利，斬?cái)嘁磺袩?，這也暗示其為文殊菩薩的化身。衣著為坎肩和袒右式袈裟，典型的西藏僧人裝束，坎肩的衣領(lǐng)和前胸以錯(cuò)紅銅、錯(cuò)銀的工藝表現(xiàn)精美的吉祥花卉紋，增添了整尊造像的富饒之氣。下承高聳的束腰式仰覆蓮花座，上下緣飾有細(xì)密的連珠紋，蓮花瓣飽滿秀長(zhǎng)，滿飾一周，在蓮座的襯托下佛像顯得更加尊貴莊嚴(yán)。

十四到十七世紀(jì)是西藏本土藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)高峰，這尊精美的紅銅錯(cuò)銀索南倫珠像便是這一非凡時(shí)代留下的藝術(shù)經(jīng)典。其塑像體量達(dá)47公分，異常震撼，所用銅質(zhì)精美，工藝復(fù)雜繁瑣，人物相貌刻畫準(zhǔn)確逼真，高度還原了索南倫珠上師高貴的氣質(zhì)與無(wú)上的智慧，是對(duì)于索南倫珠青壯年時(shí)期宗教形象的記錄，亦是十四到十七世紀(jì)西藏佛教蓬勃發(fā)展的縮影。

此件天鐵嵌金、紅銅獸面紋五股忿怒金剛杵以天鐵為材，鑄造精致，線條勁道有力，細(xì)節(jié)表現(xiàn)突出，為早期10世紀(jì)金剛杵之代表，極為罕見。金剛杵中股強(qiáng)勁有力，棱角分明，線條犀利，雄渾厚重。中脈兩端緊接蓮臺(tái)，刻有兩圈各四個(gè)護(hù)法面，皆怒目圓瞪，氣場(chǎng)強(qiáng)大。蓮瓣圓潤(rùn)平實(shí)，以簡(jiǎn)潔陰線刻畫川形紋，這樣的蓮瓣形式可對(duì)比同時(shí)期之尼泊爾造像蓮瓣。中股與兩頭各以一周蓮瓣為連接，兩側(cè)以摩竭為基礎(chǔ)，摩竭吐出的側(cè)股自然延伸，由粗變細(xì)，弧度飽滿圓潤(rùn)，有圓滿扎實(shí)之感，力道強(qiáng)勁。工藝上，此杵采用嵌金、紅銅等裝飾，整個(gè)杵身在強(qiáng)大的法力之外，裝飾的同樣異常華麗，頗為罕見。其表面光潤(rùn)，天鐵質(zhì)地堅(jiān)硬無(wú)比，由于時(shí)光的感染亦油亮潤(rùn)澤，是難得一見的早期宗教法器遺珍，具有殊勝難得的尊貴意義。

金剛杵在密宗佛教中可謂最為重要的法器之一。古印度吠陀時(shí)期，金剛杵的原型是大天神因陀羅的主要武器，稱之為“霹靂閃電”。在古印度和中亞的一些藝術(shù)作品中，金剛杵通常被畫成一根短棒，兩端各有一對(duì)尖利的股叉。

此件金剛杵為五股，象征著佛陀的五種智慧，尤其，藏人認(rèn)為天鐵具有神秘的力量，對(duì)天鐵或天鐵 制品十分尊崇，可知其在鑄造之時(shí)即有著無(wú)比殊勝的法力。我們所常見的法器多為明清時(shí)期，而此件金剛杵則制作于10世紀(jì)。其整體的線條，選用的材質(zhì)與護(hù)法摩羯之樣式皆透露出其應(yīng)比我們所常見的金剛 杵更為早期，可與敦煌所出的8至9世紀(jì)的帛畫之中忿怒相尊神持金剛杵的繪畫形象進(jìn)行對(duì)比，其樣式恰好為此只五股忿怒金剛杵之樣式。（圖片1）其中脈兩側(cè)的蓮瓣樣式，護(hù)法與摩羯表現(xiàn)的更為抽象而富有宗教性，在西藏的宗教法器中極為罕見，與之相似時(shí)期的金剛杵可參考一只出版于Buddhist Ritual Art of Tibet一書中的天鐵五股金剛杵。（圖片2）

金剛手菩薩因手執(zhí)金剛杵而得名，是大勢(shì)至菩薩的忿怒化現(xiàn)， 與觀音菩薩、文殊菩薩合稱“三族姓尊”，分別代表“伏惡、慈悲、智慧”三種特質(zhì)，也是“八大菩薩”——觀音、彌勒、虛空藏、普賢、金剛手、文殊、地藏、除蓋障之一。另外，金剛手菩薩屬金剛部，常侍衛(wèi)于佛，具有除惡降魔的廣大神力。在藏傳佛教造像中，金剛手菩薩有忿怒相，也有寂靜相。而在明代宮廷造像中，金剛手菩薩則慣常以寂靜相的形式出現(xiàn)。這與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景相關(guān)，明代宮廷造像自永樂時(shí)期就已改變了許多忿怒相造像的原有面貌，這是漢地傳統(tǒng)文化主導(dǎo)的結(jié)果，同時(shí)也符合當(dāng)時(shí)漢地佛教的教化方式。而此尊明代北京宮廷金剛手菩薩造像則極為罕見以忿怒相的形式出現(xiàn)，極為難得。

此尊金剛手菩薩造像面龐渾圓，頭戴五葉寶冠，三目圓睜，鼻梁高聳，獠牙外露，形象兇悍嚇人。其軀體袒胸露腹，脖頸，四肢及耳鐺皆飾以蛇釧，頸部所綴傘狀瓔珞極為精美，其左手于胸前托嘎巴拉碗，右手高舉金剛杵，周身環(huán)繞披帛，下身著瓔珞裙，左展姿立于雙層蓮座之上，姿態(tài)富有律動(dòng)感。蓮座為仰覆蓮式，蓮瓣頭雕飾精美花葉，蓮座上下緣的連珠粒粒圓潤(rùn)飽滿，為受永宣宮廷造像風(fēng)格所影響的明代中期宮廷造像之代表。

此尊銅鎏金密集文殊金剛，為14世紀(jì)馬拉王朝成熟時(shí)期的作品，銅質(zhì)堅(jiān)密沉重，鎏金厚實(shí)，鑲嵌寶石，熠熠生輝。密集文殊金剛意為“一切如來(lái)身語(yǔ)意三金剛秘密一切集會(huì)”，屬無(wú)上瑜伽部，題材少見且重要。其面龐圓潤(rùn)小巧，雙目微合下視，靜美的臉龐顯出淺淺微笑，神態(tài)怡然。軀體勁健有力，特別是圓潤(rùn)的肩膀、厚實(shí)的胸肌、粗碩的雙臂尤其突出，極為寫實(shí)。三面六臂亦刻畫的生動(dòng)細(xì)膩。造像主體袒上身，飾項(xiàng)鏈、長(zhǎng)鏈、臂釧及手鐲，坐姿挺直，全跏趺端坐。主兩臂于胸前結(jié)說(shuō)法印，其右上臂持寶劍，寶劍保存完好，象征其斬 斷煩惱的大力量，為文殊菩薩的標(biāo)識(shí)之一，其余各手亦持箭、弓、蓮 莖等法物。下承高臺(tái)座，蓮瓣纖長(zhǎng)飽滿，束腰極深，風(fēng)格典型。

尼泊爾馬拉王朝是內(nèi)陸山國(guó)，位于喜馬拉雅山脈中段南麓，北鄰中國(guó)，其余三面與印度接壤。其首府加德滿都，位于一片長(zhǎng)方形的谷地之中，四周被山脈環(huán)繞，是馬拉王朝的文化、藝術(shù)中心，加德滿都、帕坦、巴德岡等擁有古老歷史的城市都位于谷地內(nèi)。佛祖釋迦牟尼的出生地——藍(lán)毗尼，正位于此處，可知其悠久的佛教歷史。

十三世紀(jì)到十八世紀(jì)是尼泊爾馬拉王朝時(shí)期。十三世紀(jì)，印度帕拉王朝滅亡后，佛教造像的制作傳統(tǒng)還繼續(xù)在尼泊爾流布。同時(shí)，從那時(shí)起又開始受到西藏喇嘛佛教的影響。這一時(shí)期又可以分為兩段，以1482年為界。1482年之前稱馬拉王朝早期，這一時(shí)期的造像延續(xù)了前期風(fēng)格，又加進(jìn)了新的元素。此時(shí)期的造像最為精美，以加德滿都谷地為中心，以紐瓦爾人為主要造像者而發(fā)生發(fā)展的，此件密集文殊金剛造像即為此一時(shí)期之作品。

在尼泊爾地區(qū)，自古以來(lái)從事佛教造像的工匠主要是紐瓦爾人，他們使用銅、木、石等多種材質(zhì)制造佛教造像，其中銅質(zhì)造像由于多數(shù)體積較小，便于攜帶，流傳下來(lái)的最多。這些尼泊爾工匠從公元七世紀(jì)起就來(lái)到吐蕃，幫助藏人修建佛教寺院，制造佛教造像。尼泊爾造像的風(fēng)格深刻影響了藏傳佛教造像。特別是在十二、十三世紀(jì)之后，由于回教徒的入侵，克什米爾和東北印度的佛教遭到毀滅性打擊，而尼泊爾很好地保存了它的佛教傳統(tǒng)，并為中國(guó)源 源不斷地輸送優(yōu)秀的工匠，一直延續(xù)到清代。

紐瓦爾人在制作佛像時(shí)，不拘泥常規(guī)，大膽滲入本民族審美觀念和雕刻技藝，制作的佛像，面帶喜色，頭大肩寬，胸闊腰圓，工藝精湛，從體型到裝飾皆具有典型的紐瓦爾人的人體和審美特色。尼泊爾人對(duì)銅有一種特殊的喜愛，視為神圣之物，境內(nèi)山多地少，礦藏豐富，極大地滿足了他們的喜好。所用銅一般皆為上等的紅銅，質(zhì)軟細(xì)膩，這一點(diǎn)在此尊密集文殊金剛的材質(zhì)上亦可得以印 證。

尼泊爾造像在國(guó)際市場(chǎng)一直享有盛譽(yù)。香港佳士得2016年12月2日Lot2902尼泊爾馬拉王朝早期鎏金銅釋迦牟尼佛立像就以8020 萬(wàn)港幣的高價(jià)成交，可見馬拉王朝造像精品在市場(chǎng)上的高度認(rèn)可。這件釋迦牟尼佛立像的開臉可與此件文殊金剛相對(duì)比，二者都是馬拉王朝所特有的圓潤(rùn)小巧的面龐，五官精致，比例協(xié)調(diào)，軀體飽滿，紅銅細(xì)膩，包漿瑩潤(rùn)，體現(xiàn)了尼泊爾極高的鑄造工藝水平，可茲參照。（圖片1）