內(nèi)容提要：符號(hào)學(xué)作為自然科學(xué)與人文科學(xué)的整合，以其思辨的理論視域，借鑒生物學(xué)的研究成果，能夠?qū)λ囆g(shù)與“前藝術(shù)”之聯(lián)系和差別提出建設(shè)性的觀點(diǎn)。藝術(shù)符號(hào)和“前藝術(shù)”活動(dòng)都具有對(duì)美感的生理感知和表達(dá)，然而，較之于“前藝術(shù)”符號(hào)，人類藝術(shù)不僅是以人類的語(yǔ)言系統(tǒng)為基礎(chǔ)的，還是連續(xù)的、普遍的、整全的，這和“前藝術(shù)”符號(hào)的“非連續(xù)性”形成了鮮明對(duì)比，而“非連續(xù)性”正好是“前藝術(shù)”符號(hào)與藝術(shù)符號(hào)的區(qū)別性特征之一。
關(guān) 鍵 詞：“前藝術(shù)”符號(hào)/動(dòng)物美感/非連續(xù)性
作者簡(jiǎn)介：彭佳，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院符號(hào)學(xué)-傳媒學(xué)研究所特約研究員、博士（成都 610041）。
基金項(xiàng)目：本文是國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“民族符號(hào)學(xué)研究”（14CMZ012）的階段性成果。
藝術(shù)是文化的產(chǎn)物，這一點(diǎn)毋庸置疑。然而，在此之外，藝術(shù)也是藝術(shù)創(chuàng)作者生理愉悅和沖動(dòng)的表達(dá)，這在不少藝術(shù)評(píng)論中都有所提及。柏拉圖就指出，詩(shī)歌藝術(shù)是非理性的迷狂驅(qū)動(dòng)；席勒和斯賓塞認(rèn)為，藝術(shù)起源于性欲和游戲中的快感；格蘭特·艾倫（Grant Allen）則提出，藝術(shù)必然伴隨著神經(jīng)能力的愉悅刺激。當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論家亞德里安·派柏（Adrian Piper）在提出其著名的“藝術(shù)戀物論”時(shí)也指出，生產(chǎn)和觀看藝術(shù)物品，都會(huì)使人產(chǎn)生愉悅的感觀和美感。生理愉悅被視為藝術(shù)的緣起及創(chuàng)作沖動(dòng)之一，這幾乎已是不辯自明之理。藝術(shù)創(chuàng)作中的生理因素，使得不少學(xué)者在審視其源起，尤其是它和動(dòng)物的“歌舞”、“繪畫”之關(guān)聯(lián)時(shí)，往往采取神經(jīng)生物學(xué)的視角來(lái)進(jìn)行討論。然而，神經(jīng)生物學(xué)作為自然科學(xué)，是否足以洞悉人文現(xiàn)象的復(fù)雜與幽微？盡管跨學(xué)科性已經(jīng)成為不可避免的趨勢(shì)，但人文學(xué)科本身不可能完全變身為實(shí)證性的、解剖式的自然科學(xué)，而是應(yīng)當(dāng)借鏡其研究成果，從思辨的路徑，來(lái)考察藝術(shù)與動(dòng)物的“前藝術(shù)”符號(hào)之間所具有哪些關(guān)聯(lián)和差別。本文所進(jìn)行的討論，就是這方面的一個(gè)初步嘗試。
一、藝術(shù)的生理基礎(chǔ)：神經(jīng)生物學(xué)研究的不足
藝術(shù)有著生理基礎(chǔ)，這是個(gè)不少批評(píng)家討論過(guò)的問(wèn)題。其中的主要觀點(diǎn)之一認(rèn)為，藝術(shù)作為人類情感、技巧、才智和想象力的產(chǎn)物，和動(dòng)物的裝飾一樣，是一種展示自我能力的方式。在這方面，達(dá)頓（Denis Dutton）的觀點(diǎn)頗具代表性。在其著名的《藝術(shù)本能》（The Art Instinct：Beauty，Pleasure，and Human Evolution）一書中，達(dá)頓寫道：“在描述性或藝術(shù)性的每一次話語(yǔ)行為之下，都潛藏著健康檢視的概念。人們不斷地從他們同伴語(yǔ)言是否清楚這一點(diǎn)上，來(lái)對(duì)他們進(jìn)行判斷。能夠高超地使用大量的詞匯，復(fù)雜的語(yǔ)法建構(gòu)，加之以驚奇、風(fēng)格、連貫和清晰，這都關(guān)乎判斷。藝術(shù)有意識(shí)地使用這樣的語(yǔ)言，從這些方面可以判斷出它們揭示了說(shuō)話者或作家的哪些特征。”①他認(rèn)為，藝術(shù)融合了生理本能和文化創(chuàng)造，它的許多特征在動(dòng)物類似藝術(shù)的行為中都可以窺見，但同時(shí)，藝術(shù)超越于動(dòng)物的“類藝術(shù)”之上。達(dá)頓為藝術(shù)列出了12條重要特征，分別是“批評(píng)”（criticism）、“特別的關(guān)注”（special focus）、“智力上的挑戰(zhàn)”（intellectual challenge）、“藝術(shù)傳統(tǒng)和制度”（art tradition and institution）、“想象經(jīng)驗(yàn)”（imaginative experience）、“直接的愉悅”（direct pleasure）、“技巧和技藝”（skill & virtuosity）、“風(fēng)格”（style）、“新穎和創(chuàng)造力”（novelty & creativity）、“再現(xiàn)”（representation）、“可表達(dá)的個(gè)體性”（expressive individuality）和“情感浸透”（emotional saturation）。②在這12條特征中，既有形而上的意識(shí)驅(qū)動(dòng)，如想象和智力挑戰(zhàn)，也有文化動(dòng)力的結(jié)果，如藝術(shù)傳統(tǒng)、制度和批評(píng)；同時(shí)，也不乏生理沖動(dòng)，如情感的浸透和愉悅感。達(dá)頓清晰地指出，在藝術(shù)創(chuàng)作中，生理本能起到了很大作用，推動(dòng)著藝術(shù)家的個(gè)體表達(dá)和創(chuàng)造力發(fā)展。
由于生理本能是人類和動(dòng)物所共有的，同時(shí)，動(dòng)物也有“歌唱”、“舞蹈”等行為，不少研究者都從生理角度出發(fā)，來(lái)討論藝術(shù)和動(dòng)物類似藝術(shù)之行為的差別?，F(xiàn)有研究已經(jīng)證明，雌性哺乳動(dòng)物通過(guò)釋放出神經(jīng)肽和后葉催產(chǎn)素，雄性哺乳動(dòng)物通過(guò)釋放精氨酸升壓素，可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的愉悅和快感；而安多酚、多巴胺和腦啡肽的產(chǎn)生，則有利于哺乳動(dòng)物產(chǎn)生愉快情緒、安定感和情感認(rèn)同。當(dāng)哺乳動(dòng)物，如靈長(zhǎng)類動(dòng)物，在發(fā)出和接收“舞蹈”、“音樂(lè)擊打”等行為時(shí)，腦神經(jīng)就會(huì)分泌出這樣的激素，使得它們可以產(chǎn)生愉快的感覺，并彼此認(rèn)同。③而人類的大腦在接收具有美感的藝術(shù)符號(hào)時(shí)，或者說(shuō)在進(jìn)行美的藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)，也會(huì)分泌出同樣的、但更為大量的激素，引發(fā)類似的、但更為強(qiáng)烈的情緒和感覺。蓋其原因，是在人類發(fā)展的漫長(zhǎng)過(guò)程中，隨著部落的漸漸形成，人類發(fā)現(xiàn)群體成員之間的情感認(rèn)同和互動(dòng)越是豐富和強(qiáng)烈，就越能夠在哺育后代、保衛(wèi)領(lǐng)地和勞作分工等事宜上獲得更高的效率，生存機(jī)率能夠大大增加。人類的大腦適應(yīng)了這一變化，發(fā)展出更為高級(jí)和發(fā)達(dá)的情感神經(jīng)機(jī)制，這是人類藝術(shù)情感活動(dòng)更為復(fù)雜和強(qiáng)烈的生理基礎(chǔ)。④迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）在《藝術(shù)與親密》（Art and Intimacy：How the Art Began）一書也指出，同步的音樂(lè)、聲調(diào)和身體搖擺能夠使來(lái)自不同文化背景人都產(chǎn)生一種即時(shí)的親密感和相互認(rèn)同，這是由于規(guī)律性的音樂(lè)和舞蹈形式能夠刺激大腦分泌出產(chǎn)生愉悅情感的神經(jīng)激素，這種愉悅感是人類歌舞藝術(shù)產(chǎn)生的一大動(dòng)力。⑤此外，在戈古溫（Joseph Goguen）主編的《意識(shí)研究期刊》（Journal of Conciousness Studies）的特輯《藝術(shù)和大腦》（Art and Brain）中，不少論者采用計(jì)算機(jī)技術(shù)和神經(jīng)生物學(xué)、認(rèn)知科學(xué)等方法，來(lái)驗(yàn)證人類和其他生物的大腦構(gòu)造和神經(jīng)反應(yīng)與美感之間的關(guān)系，其技術(shù)派特征十分明顯。由此可見，神經(jīng)生物學(xué)的研究，的確為藝術(shù)的緣起與發(fā)展提供了側(cè)面的佐證。
然而，僅僅依靠神經(jīng)生物學(xué)的研究，并不能清楚描述藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)性和實(shí)用性所引起的生理愉悅之差別，亦不足以說(shuō)清藝術(shù)與動(dòng)物類似藝術(shù)的行為之間微妙的關(guān)聯(lián)和不同。尤其是，藝術(shù)創(chuàng)作中精神性的、形而上的愉悅感和生理活動(dòng)形而下的快感，如何能通過(guò)神經(jīng)生物學(xué)的研究來(lái)加以分辨，這是一個(gè)至今懸而未決的難題。意大利符號(hào)學(xué)家萊昂（Massimo Leone）就質(zhì)疑道：“人類關(guān)于神經(jīng)生物學(xué)的知識(shí)無(wú)論發(fā)展到什么地步，都不應(yīng)該排除這樣一種可能，即從系統(tǒng)上講，神經(jīng)生理學(xué)都不足以解釋諸如語(yǔ)言、意義和文化等社會(huì)現(xiàn)象，也就是說(shuō)，在人類神經(jīng)生理上產(chǎn)生的那些社會(huì)現(xiàn)象十分復(fù)雜，已不再是僅僅靠其生理基礎(chǔ)就能解釋清楚的。”⑥趙毅衡亦認(rèn)為，在人文學(xué)科中純粹照搬神經(jīng)生物學(xué)的量化方法，有著“取消思辨的質(zhì)地和人文性質(zhì)”⑦的危險(xiǎn)，對(duì)此，作為人文學(xué)科的符號(hào)學(xué)需要保留必要的謹(jǐn)慎。我們當(dāng)然應(yīng)該對(duì)跨學(xué)科的研究持歡迎態(tài)度，然而，在對(duì)藝術(shù)與動(dòng)物類似藝術(shù)行為之關(guān)系的考察和分辨上，人文學(xué)科的思辨始終應(yīng)當(dāng)是討論的基本進(jìn)路。生命符號(hào)學(xué)將生物學(xué)和符號(hào)學(xué)相融合，在借鑒生物學(xué)研究成果的同時(shí)，堅(jiān)持以符號(hào)學(xué)理論體系來(lái)考察人文學(xué)科的各種問(wèn)題：在此視域中，藝術(shù)與動(dòng)物類似藝術(shù)行為之間的關(guān)系和差別，或許能夠得到較為清楚的辨析。
二、動(dòng)物的“前藝術(shù)”符號(hào)與動(dòng)物美感
1979年，西比奧克（Thomas A.Sebeok）在著名的期刊《符號(hào)學(xué)》（Semiotica）上發(fā)表了《藝術(shù)的雛形》（“Prefigurements of Art”）一文，該文經(jīng)修改后，于1981年收入了由理查德·T.迪喬治（Richard T.De George）主編的《符號(hào)學(xué)諸主題》（Semiotic Themes）一書中。西比奧克指出，根據(jù)倫施（Robert Rensch）的研究，在猿猴、烏鴉和魚類的行為中，都存在著大量的“原藝術(shù)現(xiàn)象”（protoaesthetic phenomena）。⑧不論是猿猴的“繪畫”、烏鴉對(duì)巢穴的裝飾還是魚類的“舞蹈”，都包含了能夠引起藝術(shù)美感的三個(gè)因素：對(duì)稱性、對(duì)相似的構(gòu)成部分有規(guī)律的重復(fù)以及弧度的連貫性。在此基礎(chǔ)之上，西比奧克對(duì)動(dòng)物的“前藝術(shù)”行為進(jìn)行了討論，他認(rèn)為，存在著四種“前藝術(shù)”符號(hào)，即動(dòng)覺符號(hào)（kinesthetic signs）、音樂(lè)符號(hào)（musical signs）、圖像符號(hào)（pictorial signs）和建筑符號(hào)（architectural signs），其中，動(dòng)覺符號(hào)主要指的是動(dòng)物的“舞蹈”，音樂(lè)符號(hào)指的是動(dòng)物的“歌唱”，圖像符號(hào)和建筑符號(hào)，則主要指的是動(dòng)物的“繪畫”以及它們修筑和裝飾的精美巢穴。⑨
西比奧克認(rèn)為，盡管“前藝術(shù)”符號(hào)并不是真正的藝術(shù)，但在這些符號(hào)中，已經(jīng)出現(xiàn)了藝術(shù)的部分特征。首先，動(dòng)物的這些符號(hào)行為中有著情感驅(qū)動(dòng)，而情感驅(qū)動(dòng)可以視為藝術(shù)的緣起之一。他指出，在鳥類和猩猩的“舞蹈”中，都具有情感交流的成分，而在鳥類的“歌唱”中也是如此。其次，這些符號(hào)還表現(xiàn)出初級(jí)的“非實(shí)用性”，即動(dòng)物在其實(shí)用功能之外的個(gè)體偏好。盡管動(dòng)物的這些符號(hào)行為都有著很強(qiáng)的實(shí)用性，如，鳥類的“歌唱”其實(shí)起著昭示領(lǐng)地和吸引配偶的作用，但是，這并不意味著它是純粹實(shí)用的；相反，鳥類在歌唱中顯示出了對(duì)不同音調(diào)的辨別和欣賞能力。比如，賴納特（Jurgen Reinert）的研究就表明，寒鴉能夠辨別出音樂(lè)合奏中不同樂(lè)器的聲音，并對(duì)某些特定的音調(diào)和音高顯示出偏好。西比奧克寫道：“很多鳥類都具有根據(jù)音高變化而變調(diào)的能力……我認(rèn)為其本質(zhì)在于，從伴奏中選擇某種特定的聲音序列，即一個(gè)音調(diào)，并將其從同時(shí)演奏的聲音序列（即復(fù)調(diào)）中甄別出來(lái)。”⑩這種對(duì)樂(lè)音進(jìn)行細(xì)致辨別的能力，是鳥類在長(zhǎng)期進(jìn)化中發(fā)展出來(lái)的感知力，這和生物符號(hào)學(xué)的前沿議題，即動(dòng)物美感（animal aesthetics，zoo-aesthetics）與動(dòng)物的符號(hào)感知系統(tǒng)的關(guān)系相關(guān)。
在圖像符號(hào)和建筑符號(hào)中，動(dòng)物對(duì)形式的細(xì)微感知力及由此發(fā)展出的個(gè)體偏好也非常明顯。西比奧克以澳洲園丁鳥為例來(lái)討論這個(gè)問(wèn)題，他指出，園丁鳥在裝飾自己巢穴的過(guò)程中，有對(duì)整體顏色搭配的審視和調(diào)整行為，也顯示出對(duì)某種固定的顏色和模式的偏好。它們對(duì)裝飾巢穴的材料的色彩和質(zhì)地都有嚴(yán)格的要求（比如，它們會(huì)拔掉開始枯萎的花朵，換上剛剛盛開的新鮮花卉進(jìn)行裝飾）。而且，尤為重要的是，園丁鳥的美感和人類的美感有一定程度的相通性，“由此看來(lái)，難怪第一位發(fā)現(xiàn)園丁鳥巢穴的自然學(xué)家貝卡利（Odoardo Beccari）一開始將其誤認(rèn)為是當(dāng)?shù)赝林『⑿藿ǖ挠螒蚍浚?rdquo;(11)動(dòng)物對(duì)建筑材料和裝飾物的選擇是整體性的，在顏色、形狀上都有著和諧的搭配，西比奧克將這種美感體驗(yàn)稱為“復(fù)雜的格式塔”(12)，它是以精密的、高度發(fā)展的神經(jīng)感官系統(tǒng)為基礎(chǔ)而發(fā)展出來(lái)的，對(duì)形式、色彩等要素的感受能力。這種對(duì)形式的感覺與偏好，是動(dòng)物“前藝術(shù)”符號(hào)產(chǎn)生的驅(qū)動(dòng)力。
曼杜奇（Katya Mandoki）指出，動(dòng)物的符號(hào)感知系統(tǒng)有第一、二、三性這三個(gè)維度。(13)第一個(gè)維度，也就是第一性，是對(duì)環(huán)境中相關(guān)信息的感知，這種感知是由動(dòng)物種群的“先天設(shè)計(jì)”決定的。例如，虱子通過(guò)嗅覺感知到哺乳動(dòng)物汗液中的酸性物質(zhì)，或者說(shuō)有飛行能力的昆蟲靠平衡器來(lái)感知不同環(huán)境中的重力等，它涉及的是個(gè)體的感知。第二個(gè)維度，即第二性，是通過(guò)分辨、判斷來(lái)進(jìn)行對(duì)配偶的選擇，這就進(jìn)入了兩個(gè)身體的感知范疇，包括對(duì)彼此體格、速度、外表的感知。盡管這個(gè)維度的感知是以實(shí)用目的（繁衍后代）為導(dǎo)向的，但不同種群的動(dòng)物所秉持的判斷標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)表現(xiàn)出對(duì)色彩、形狀、音色的美感追求。第三個(gè)維度，即第三性，是群居性的動(dòng)物通過(guò)集體式的感知模式，來(lái)進(jìn)行分工和交流，如蜜蜂的“8字舞”，鳥群的飛行隊(duì)伍變換等，這些符號(hào)已經(jīng)帶有規(guī)約性，通過(guò)特定的法則在群體內(nèi)部起作用。在這個(gè)范疇的符號(hào)感知中，符號(hào)的情感表達(dá)和分享性也非常明顯，共同的愉悅感在成為群體認(rèn)同的要素時(shí)，也增強(qiáng)了動(dòng)物感知的精細(xì)程度。由于動(dòng)物符號(hào)活動(dòng)的功能圈是意義累積的，在長(zhǎng)期的進(jìn)化過(guò)程中，越是高等的動(dòng)物越是發(fā)展出更高、更精細(xì)的美感體驗(yàn)?zāi)芰Γ喝瑛B類的聽覺美感能力高于鳴蟲類，靈長(zhǎng)類動(dòng)物的視覺美感能力高于其他的哺乳動(dòng)物。盡管不同種群的動(dòng)物由于感知神經(jīng)系統(tǒng)的不同，美感體驗(yàn)也應(yīng)當(dāng)是互有差異的，但在視覺上，它們對(duì)色彩的明亮程度與和諧度，以及對(duì)形狀的規(guī)則性、對(duì)稱性和平衡性的偏好是共同的，這也和人類的美感頗有共通之處。
生物學(xué)研究普遍認(rèn)為，鳥類用石塊、花朵、金屬等對(duì)巢穴進(jìn)行繁復(fù)的裝飾，是雄鳥向雌鳥展示自己的力量和耐性的方式，因?yàn)檠b飾巢穴是一項(xiàng)相當(dāng)耗費(fèi)體力的工作。然而，在這個(gè)過(guò)程中，鳥類卻發(fā)展出了自己的美感。根據(jù)恩德勒（John A.Endler）等人的研究，園丁鳥在選擇裝飾巢穴的材料的色彩時(shí)，主要的標(biāo)準(zhǔn)是這些色彩能夠襯托出自身的羽毛色澤以及周圍的環(huán)境，使自己看上去更具有吸引力；并且，同種的園丁鳥在色彩選擇上也存在著細(xì)微的個(gè)體差別。(14)由此可見，園丁鳥的裝飾巢穴的行為雖然是以實(shí)用性為目的的，但它卻在其間發(fā)展出了自己獨(dú)有的美感：它在色彩上的選擇盡管還帶有實(shí)用性，卻也已經(jīng)是個(gè)體的、美感性的，已經(jīng)具有初步的藝術(shù)特征。
動(dòng)物的這種美感，在它們的“歌舞”中也有所體現(xiàn)。澳大利亞學(xué)者卡普蘭（Gisela Kaplan）廣泛搜集了動(dòng)物神經(jīng)學(xué)家的研究成果，并指出，鳥類（包括鳴禽和非鳴禽）已經(jīng)具有相當(dāng)復(fù)雜和精妙的辨音能力，這種能力可能源于鳥類判斷同類領(lǐng)地遠(yuǎn)近的需要。同時(shí)，鳥類對(duì)樂(lè)調(diào)也有驚人的記憶能力，這種能力是在求偶活動(dòng)中累積的，雄鳥必須記住在上一個(gè)求偶季或求偶過(guò)程中，哪些樂(lè)調(diào)更容易受到雌鳥的青睞，才能夠更加有效地進(jìn)行下一次求偶行為。(15)然而，另一方面，在動(dòng)物求偶的過(guò)程中，情緒分享的重要性也是顯而易見的，因此，某些動(dòng)物的歌唱也帶有“即興創(chuàng)作”的成分，即，使用相對(duì)自由的組合來(lái)表達(dá)即刻的情緒。(16)盡管鳥類和鯨類、猿類求偶時(shí)的鳴叫，作為符號(hào)組合，它的變化和音調(diào)選擇、搭配非常有限，遠(yuǎn)達(dá)不到人類音樂(lè)創(chuàng)作的水平，但這種即時(shí)的創(chuàng)作性，是它們?cè)谏眚?qū)動(dòng)下發(fā)展出超越直接效果、具有某種“無(wú)用性”的“前藝術(shù)”能力的重要表現(xiàn)。她認(rèn)為，盡管動(dòng)物的歌唱源于傳達(dá)領(lǐng)地所有權(quán)、求偶等生理需求，是一種生物信號(hào)，但是，動(dòng)物卻就此發(fā)展出了對(duì)音樂(lè)的某種欣賞能力。她引證了大量的動(dòng)物行為學(xué)實(shí)驗(yàn)，來(lái)論述人類的音樂(lè)作品對(duì)動(dòng)物起到的安撫和治療作用。并且，不少鳥類，比如澳洲喜鵲，在其歌唱已經(jīng)達(dá)到了預(yù)期的功能目的（即求偶）之后，還會(huì)持續(xù)地歌唱，甚至有意識(shí)地磨煉自己的歌唱技巧或進(jìn)行重新的“創(chuàng)作”，這說(shuō)明鳥類對(duì)于自己的歌唱是具有美感或愉悅感的。(17)這種行為已經(jīng)明顯地脫離了實(shí)用性的范疇，此時(shí)的歌唱已經(jīng)不再是傳達(dá)實(shí)用信息的符號(hào)，而是明確的“前藝術(shù)”符號(hào)。這種發(fā)展不是生物的功能圈這一先驗(yàn)結(jié)構(gòu)的本來(lái)預(yù)設(shè)，而是在意義累積過(guò)程中所衍生的另外結(jié)果，而這種意圖之外的結(jié)果，再次說(shuō)明了生命體這一符號(hào)主體的進(jìn)化發(fā)展和意義符號(hào)活動(dòng)的不可預(yù)測(cè)性。對(duì)此，科布利（Paul Cobley）有著精妙的評(píng)價(jià)：動(dòng)物的主體世界盡管是實(shí)用性的，卻產(chǎn)生了具有“非實(shí)用性”的符號(hào)活動(dòng)，正是這種矛盾性推動(dòng)了物種的繁衍和發(fā)展，也促進(jìn)了“前藝術(shù)”符號(hào)的進(jìn)階演化。(18)
同樣地，在動(dòng)物的“畫作”中，它們的美感也已經(jīng)呈現(xiàn)。通過(guò)對(duì)黑猩猩阿爾法（Alpha）和剛果（Congo）的“畫作”，以及對(duì)其他靈長(zhǎng)類動(dòng)物的“繪畫”進(jìn)行研究，動(dòng)物學(xué)家們發(fā)現(xiàn)：首先，猩猩在“作畫”時(shí)，以及“畫作”完成時(shí)表現(xiàn)出極大的愉悅感；其次，阿爾法和剛果的“畫作”都表現(xiàn)出了對(duì)平衡感、空間感的控制，其他靈長(zhǎng)類動(dòng)物，如猴子，在選擇色彩上也表現(xiàn)出對(duì)亮色系的偏好。并且，阿爾法和剛果在“作畫”時(shí)還有較為穩(wěn)定的“主題”選擇，如扇形、對(duì)稱形狀等；這就意味著，動(dòng)物有著對(duì)色彩和形狀的感覺和喜好。(19)正是因?yàn)檫@些“前藝術(shù)”的“繪畫”表現(xiàn)出的和人類繪畫藝術(shù)之間的共性，畫家和藝術(shù)批評(píng)家德斯蒙德·莫里斯（Desmond Morris）才會(huì)提出，黑猩猩的“畫作”中的藝術(shù)秩序感和美感，與原始藝術(shù)的緣起可能有非常重要的聯(lián)系，應(yīng)當(dāng)用生物學(xué)的方法來(lái)加以研究和討論。(20)雷拿（Thierry Lenain）則指出，藝術(shù)界對(duì)靈長(zhǎng)類動(dòng)物“繪畫”的興趣緣起于以波洛克為代表的“潑畫”（action painting）成為熱潮之時(shí)，這兩者之間的形式關(guān)系頗有淵源。(21)而不少研究認(rèn)為，波洛克的畫作之所以在觀眾看來(lái)充滿動(dòng)感，是因?yàn)榇竽X中的鏡像神經(jīng)元起了作用，能夠使觀者自動(dòng)在腦海中模擬繪畫的動(dòng)作過(guò)程：這種鏡像神經(jīng)元只有靈長(zhǎng)類動(dòng)物的大腦才具有，這就為雷拿的觀點(diǎn)加添了一個(gè)有趣的認(rèn)知學(xué)注腳。
然而，盡管動(dòng)物已經(jīng)有了初步的“前美感”表達(dá)，為什么它們所制造的符號(hào)只能被視為“前藝術(shù)”的，而不是藝術(shù)符號(hào)？在“前藝術(shù)”符號(hào)和藝術(shù)符號(hào)的差別和連續(xù)性之間，什么符號(hào)機(jī)制起到了決定性的作用？這個(gè)問(wèn)題極其復(fù)雜，至今尚無(wú)定論。在這方面，符號(hào)學(xué)家們進(jìn)行了持續(xù)的爭(zhēng)論和探索。
三、“前藝術(shù)”符號(hào)與藝術(shù)符號(hào)區(qū)分之關(guān)鍵
對(duì)于西比奧克將黑猩猩的舞蹈視為人類舞蹈藝術(shù)雛形的看法，著名的人類學(xué)符號(hào)學(xué)家瑞德·威廉姆斯（Drid Williams）在《藝術(shù)的雛形：對(duì)西比奧克的回應(yīng)》一文中表示了明確的反對(duì)。他指出，動(dòng)物的“舞蹈”和人類的舞蹈之間存在的是質(zhì)的差別，而并非程度的差異，因此，所謂動(dòng)物的“舞蹈”并不能被視為人類舞蹈的雛形或先聲。威廉姆斯的主要論點(diǎn)如下：首先，動(dòng)物的“舞蹈”行為是不能脫離固定的語(yǔ)境的，因此是即刻的、此地的，而不能在不同的時(shí)空中復(fù)現(xiàn)；其次，動(dòng)物的“舞蹈”是不具有修辭性的，它沒(méi)有人類舞蹈所具有的、語(yǔ)言式的比喻和提喻功能。故此他認(rèn)為，動(dòng)物的“舞蹈”只能稱為一種“運(yùn)動(dòng)”（movement），而不是象征（symbol），不是表演（performance），它和人類舞蹈的性質(zhì)是完全不同的。(22)
威廉姆斯認(rèn)為，人類的舞蹈必然是建立在其語(yǔ)言基礎(chǔ)之上，具有語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的特征，這個(gè)觀點(diǎn)和當(dāng)代符號(hào)學(xué)所認(rèn)為的、作為文化一部分的藝術(shù)系統(tǒng)其實(shí)是建立在語(yǔ)言系統(tǒng)之上的看法，并無(wú)什么不同。人類的舞蹈符號(hào)具有規(guī)約符的性質(zhì)，尤其是舞蹈自身作為一門門類藝術(shù)，其各個(gè)子系統(tǒng)都有約定俗成的舞蹈語(yǔ)言，具有象征意義和符形功能，而這些都是動(dòng)物的“舞蹈”所不具備的：在這一點(diǎn)上，威廉姆斯的觀點(diǎn)無(wú)疑是正確的。
然而，盡管動(dòng)物的“舞蹈”行為系統(tǒng)不具有符形功能，但對(duì)于它是不是表演這個(gè)問(wèn)題，則另當(dāng)別論。事實(shí)上，在黑猩猩的“舞蹈”行為中，其表演性相當(dāng)明顯。杜福爾（Valérie Dufour）等人的研究表明，黑猩猩能夠通過(guò)有節(jié)奏地敲擊樹根、擺動(dòng)身體，創(chuàng)造出類似人類鼓樂(lè)表演的動(dòng)覺符號(hào)，來(lái)表達(dá)自己即時(shí)的情緒和感受，并且，這種感受能夠被作為觀者和聽眾的黑猩猩理解，形成互動(dòng)。根據(jù)杜福爾等人的分析，黑猩猩的“擊鼓”表演已經(jīng)具有和人類音樂(lè)創(chuàng)作非常相似的節(jié)奏、韻律和音調(diào)起伏，并且?guī)в忻鞔_的情緒分享目的。(23)這種行為，也非常符合對(duì)“表演”的寬定義：在2013年出版的《表演研究》一書中，杜福爾等人指出，表演就是有意識(shí)地將某種行為展示給觀眾，它不是發(fā)生在某事某物之中，而是發(fā)生在兩者之間。(24)這就是說(shuō)，表演具有目的性、展示性和關(guān)系性，而展示性，正好是藝術(shù)的重要特征。黑猩猩的“舞蹈”行為，可以說(shuō)是具有這三種性質(zhì)的表演，它已經(jīng)體現(xiàn)出藝術(shù)的這一特征，盡管它還不能被視為藝術(shù)、視為已經(jīng)具有敘述功能的人類舞蹈，但它作為舞蹈的雛形是可能的。海維清認(rèn)為，人類舞蹈是從“身體律動(dòng)”的前語(yǔ)言發(fā)展而來(lái)(25)，其討論雖然未曾涉及動(dòng)物的“舞蹈”行為，卻從另一個(gè)視角證明了，從整體上對(duì)動(dòng)物“舞蹈”和人類真正的舞蹈行為進(jìn)行審視，對(duì)于理解符號(hào)意義活動(dòng)發(fā)展的進(jìn)程，具有重大意義。
不少學(xué)者都指出，動(dòng)物的“歌舞”、裝飾等等，和人類的藝術(shù)一樣，其實(shí)都具有自我展示的功能。然而，如果回到前文所提到的達(dá)頓的討論上，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管“前藝術(shù)”符號(hào)已經(jīng)有了藝術(shù)的諸多特征，如愉悅感、情感浸透、技巧和風(fēng)格、個(gè)體偏好等等，但它們卻缺乏以下五個(gè)重要特征：“批評(píng)”（criticism）、“特別的關(guān)注”（special focus）、“智力上的挑戰(zhàn)”（intellectual challenge）、“藝術(shù)傳統(tǒng)和制度”（art tradition and institution）及“想象經(jīng)驗(yàn)”（imaginative experience）。(26)除了“藝術(shù)傳統(tǒng)和制度”這個(gè)文化性的產(chǎn)物之外，“批評(píng)”、“特別的主題”、“智力上的挑戰(zhàn)”和“想象經(jīng)驗(yàn)”，其實(shí)都是建立在符形能力和對(duì)符號(hào)的反觀及抽象能力之上的，也就是說(shuō)，它們的基礎(chǔ)是人類的語(yǔ)言能力。這種語(yǔ)言能力不僅僅是敘述這一符號(hào)過(guò)程的基礎(chǔ)(27)，也是藝術(shù)的基礎(chǔ)：藝術(shù)能力必然是建立在語(yǔ)言能力之上的一這里所說(shuō)的語(yǔ)言，并非人類已然成形的自然口頭語(yǔ)，而是符號(hào)學(xué)意義上的、具有抽象和指稱功能的、人類獨(dú)有的符號(hào)系統(tǒng)，盡管在它出現(xiàn)的早期，還沒(méi)有“聲音形象”，卻已經(jīng)用其他形式的再現(xiàn)來(lái)指代對(duì)象，這種符號(hào)能力，是人類所獨(dú)有的。
米森（Steven Mithen）的研究對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)提供了有力的證明。他發(fā)現(xiàn)，盡管鳥類和鯨類的歌聲在結(jié)構(gòu)上和人類的音樂(lè)具有諸多相似之處，但它們的“音樂(lè)”其實(shí)只是一種前語(yǔ)言（proto-language）性質(zhì)的交流信號(hào)，它是整體性的，每一段音樂(lè)表達(dá)一種固定的意義，而不能自由組合變化。通過(guò)對(duì)頭顱結(jié)構(gòu)的分析，米森提出，晚期智人之所以能夠生產(chǎn)真正的音樂(lè)，是因?yàn)樗麄冊(cè)?0萬(wàn)年前就發(fā)展出了對(duì)聲音符號(hào)進(jìn)行破解和再組合的能力，從而發(fā)展出了兩套聲音表達(dá)系統(tǒng)：用以表達(dá)情緒的音樂(lè)系統(tǒng)和用以傳達(dá)信息的語(yǔ)言系統(tǒng)。(28)帕爾勒（Peter Parler）進(jìn)一步指出，動(dòng)物的“音樂(lè)”之所以不是音樂(lè)，是因?yàn)樗鼈儾痪哂袑⒁舴M(jìn)行自由再組合的能力。(29)他敏銳地認(rèn)識(shí)到了人類音樂(lè)能力和語(yǔ)言能力之間的共性：對(duì)音符和詞語(yǔ)的自由組合。從符號(hào)學(xué)的角度而言，這就是人類最為重要、最獨(dú)特的符形能力。由此可見，語(yǔ)言這一符號(hào)系統(tǒng)，在推進(jìn)人類藝術(shù)能力的發(fā)展過(guò)程中，起到了極其重要的作用。
符號(hào)學(xué)家們已有的研究，已經(jīng)較為清晰地說(shuō)明了藝術(shù)符號(hào)與“前藝術(shù)”符號(hào)之間的差別和發(fā)展關(guān)聯(lián)；然而，如果從更為整全的視角來(lái)看，這些研究有著一個(gè)共通的不足之處：它們所討論的動(dòng)物“前藝術(shù)”符號(hào)的例子，往往都是個(gè)案，并不具有普遍性。這倒不是說(shuō)動(dòng)物的“前藝術(shù)”符號(hào)總數(shù)較少——相反，能夠“歌唱”的鳥類、可以“跳舞”和涂鴉的靈長(zhǎng)類動(dòng)物和會(huì)裝飾洞穴的動(dòng)物比比皆是。然而，較之于動(dòng)物的總量，這些并不鮮見的、能夠進(jìn)行“前藝術(shù)”符號(hào)表達(dá)的動(dòng)物所占的比例就微乎其微了。因此，筆者建議，將“非連續(xù)性”（discontinuity）作為“前藝術(shù)”符號(hào)區(qū)別于藝術(shù)符號(hào)的區(qū)分性特征之一，因?yàn)?ldquo;前藝術(shù)”符號(hào)的散布，較之于藝術(shù)符號(hào)在人類不同文化中的普遍存在，是零星而不連續(xù)的。(30)
其次，“前藝術(shù)”符號(hào)的非連續(xù)性還表現(xiàn)在，對(duì)于某種動(dòng)物而來(lái)，這些符號(hào)不具有審美上的整體意義，而是經(jīng)過(guò)單一渠道接收的感知。如藝術(shù)符號(hào)學(xué)家所公認(rèn)的，藝術(shù)符號(hào)最大的特征，就是它是混成的、整體性的，其整體意義大于局部信息之和；同時(shí)，人類藝術(shù)所創(chuàng)作的符號(hào)文本，可以是多種媒介和表達(dá)方式的綜合：這種混成的文本，必然含有以文化法則為基礎(chǔ)的“噪音”(31)，而動(dòng)物的“前藝術(shù)”符號(hào)，卻往往只能通過(guò)一種媒介來(lái)傳達(dá)，用一種渠道來(lái)感知，例如鳥類的“歌唱”是通過(guò)單一聲音媒介和聽覺渠道來(lái)表意和感知，動(dòng)物對(duì)巢穴的裝飾符號(hào)則是通過(guò)視覺渠道來(lái)接收的，其意義表達(dá)也相當(dāng)單一，“噪音”存在的可能性很低。與之相對(duì)的是，在人類的藝術(shù)共相中，對(duì)音樂(lè)、聲樂(lè)、節(jié)奏、舞蹈、詩(shī)歌修辭、詞句變化等意義表達(dá)方式的多渠道感知(32)，是所有人類文化共有的，是復(fù)合式而非單向的。人類藝術(shù)的整全性和連續(xù)性，是藝術(shù)符號(hào)超越于“前藝術(shù)”符號(hào)的重要標(biāo)志。
再者，“前藝術(shù)”符號(hào)的非連續(xù)性在于，它的表達(dá)和解釋、感受不僅僅是種際性的（specie-specific），在很大程度上，還是群體自限的（community-specific）。例如，黑猩猩的“雨中舞”，在不同的群體中，其節(jié)奏、步子不一，因此，某一群體的“舞蹈”對(duì)其他群體無(wú)法起到情感喚起的作用。跨種際和群體的交流在動(dòng)物的符號(hào)表意中并非不存在——雨林中的猿猴就能夠?yàn)槠渌锓N的動(dòng)物“示警”——然而，這種“生物翻譯”(33)的符號(hào)在總體上而言是少見的。與之形成鮮明對(duì)比的是，在很多情況下，藝術(shù)符號(hào)卻是可以跨越社群和文化，為所有人類所感受和欣賞，喚起共同的情感和美學(xué)感受。在某種程度上可以說(shuō)，藝術(shù)符號(hào)盡管和“前藝術(shù)”符號(hào)有著相通的生理基礎(chǔ)和發(fā)展上的連續(xù)性，然而，“前藝術(shù)”符號(hào)在符號(hào)主體的覆蓋范疇、表達(dá)和接收渠道，以及群體接收性上，都是不連續(xù)的、跳躍的、不完全的，而藝術(shù)符號(hào)卻是連續(xù)的、普遍性的、整全性的。這樣的符號(hào)學(xué)考察，或許能夠?yàn)樗囆g(shù)符號(hào)與“前藝術(shù)”符號(hào)的分野，增加另一個(gè)闡釋維度。
注釋：
①②Denis Dutton,The Art Instinct:Beauty,Pleasure,and Human Evolution.New York:Bloomsbury Press,2009.pp.174-175 pp.52-59.
③E.Kevene & J.Curly,"Vasopressin,oxytocin and social behavior".Current Opinion in Neurobiology,2004（4）.pp.777-783.
④Sarah Blaffer Hrdy,Mothers and Others:The Evolutionary Origins of Mutual Understanding.Cambridge,Mass and London:Belknap Press.pp.235-249.
⑤Ellen Dissanayake,Art and Intimacy:How the Art Began.Seattle & London:University of Washington Press,2000.p.160.
⑥馬西莫·萊昂：《從理論到分析：對(duì)文化符號(hào)學(xué)的深思》，錢亞旭譯，《符號(hào)與傳媒》2013年第2期。
⑦趙毅衡：《關(guān)于認(rèn)知符號(hào)學(xué)的思考：人文還是科學(xué)？》，《符號(hào)與傳媒》2015年第2期。
⑧西比奧克文中對(duì)aesthetic一詞的用法不宜譯為“審美的”，而應(yīng)當(dāng)譯為“藝術(shù)的”、“與藝術(shù)活動(dòng)相關(guān)的”之意。對(duì)該詞的譯法，可參考趙毅衡，《都是“審美”惹的禍：說(shuō)“泛藝術(shù)化”》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2011年第7期。只有當(dāng)本文涉及動(dòng)物審美（animal aesthetics）問(wèn)題時(shí)，才譯作“審美”。
⑨⑩(11)(12)(19)Thomas A.Sebeok,"Prefigurements of Art",in Richard T.De George ed.,Semiotic Themes,Lawrence:University of Kansas Publications,1981.pp.183-185 p.194,pp.198-199,p.207,pp.200-204.
(13)Katya Mandoki,"Zoo-aesthetics:A natural step after Darwin".Semiotica,2014,Vol.198,Iss.9.pp.63-64.
(14)John A.Endler,Lainy B.Day."Ornament colour selection,visual contrast and the shape of colour preference functions in great bowerbirds,Chlamydera nuchalis".Animal Behaviour,2006,Vol.72,Iss.6.pp.1405-1416.
(15)(17)Gisela Kaplan,"Animals and music:Between cultural definitions and sensory evidence".Sign Systems Studies,2009,Vol.37,Iss.3.pp.75-101 pp.429-436.
(16)Masakazu Konishi & Eugene Akutagawa,"Neuronal growth,atrophy and death in a sexually dimorphic song nucleus in the zebra finch brain".Nature 1985（315）.pp.145-147.
(18)Paul Cobley,"Enhancing Survival by Not Enhancing Survival:Sebeok's Semiotics and the Ultimate Paradox of Modelling".The American Journal of Semiotics,2014,Vol.30,Iss.3-4.pp.191-204.
(20)Desmond Morris,Animal Days.New York:Morrow & Co.,1980.p.140.
(21)Thierry Lenain,"Ape-painting and the problem of the origin of art".Human Evolution,1995,Vol,10,Iss.3.p.206.
(22)Drid Williams,"Prefigurements of art:A reply to Sebeok".JASHM,1984,Vol.4,Iss.2.pp.68-90.
(23)Valérie Dufour,Nicolas Poulin,Charlotte Curé,Elisabeth H.M.Sterck,"Chimpanzee drumming:a spontaneous performance with characteristics of human musical drumming".[J/OL][2005-12-20]Scientific Reports,2015（5）.http://www.nature.com/articles/srep11320?message-global=remove&WT.ec_id=SREP-20150623
(24)Richard Schechner,Performance Studies:An Introduction,London:Routledge,2014.pp.27-29.
(25)海維清：《舞蹈符號(hào)學(xué)初探》，《符號(hào)與傳媒》2016年第2期。
(26)Denis Dutton,The Art Instinct:Beauty,Pleasure,and Human Evolution New York:Bloomsbury Press,2009.pp.52-59.
(27)Paul Cobley,"Introduction to the Special Section 'Narrative and Semiosis'"，《符號(hào)與傳媒》2016年第1期。
(28)Steven Mithen,The Singing Neanderthals.London:Phoenix Paperback/Orion Books,2006.p.3.
(29)Peter Parler,"Origins of Music and Speech:Insights from Animals",in Nils Lennart Wallin, Merker & Steven Brown eds.Origin of Art,Cambridge and London:MIT,2000.pp.31-48
(30)該觀點(diǎn)的提出，受到趙毅衡教授的啟發(fā)，特此致謝。趙毅衡在和筆者的討論中提出，動(dòng)物的“前藝術(shù)”符號(hào)是零星的、偶發(fā)的、非普遍的。
(31)何一杰：《噪音法則：皮爾斯現(xiàn)象學(xué)視閾下的符號(hào)噪音研究》，《符號(hào)與傳媒》2016年第2期。
(32)趙毅衡：《哲學(xué)符號(hào)學(xué)：意義世界的形成》，四川大學(xué)出版社2017年版。
(33)卡萊維·庫(kù)爾、彼得·特洛普：《生物翻譯：環(huán)境界之間的翻譯》，錢亞旭、彭佳譯，見卡萊維·庫(kù)爾、瑞因·馬格納斯編《生命符號(hào)學(xué)：塔爾圖的進(jìn)路》，彭佳、湯黎等譯，四川大學(xué)出版社2014年版，第19頁(yè)。
