這是十三年前的一場(chǎng)美術(shù)館專業(yè)人士之間的對(duì)談，他們討論了美術(shù)館的藏品為什么要重新懸掛，以及展廳的重新布置到底是為了誰(shuí)。是為了滿足職業(yè)策展人的一己私欲？還是為了讓某些作品進(jìn)行更好的曝光？或者根本就是因?yàn)橐环N外部力量的推動(dòng)——當(dāng)年藝術(shù)世界的環(huán)境正悄悄遷移？但我認(rèn)為，美術(shù)館展覽制度的變化，無論如何都不是為了公眾，因?yàn)楣娛潜粍?dòng)的，這并不僅僅是說他們?cè)趯徝酪龑?dǎo)上的被動(dòng)接受；更是因?yàn)?，普遍公眾來到美術(shù)館尋求某種真理或者訓(xùn)練審美，大部分是為了滿足一己私欲（單就從對(duì)藝術(shù)行業(yè)的貢獻(xiàn)來說）。而美術(shù)館的決定，無論如何都是在一個(gè)公共層面上提供某個(gè)展覽的價(jià)值，即便它是策展人的“一己私欲”。
雖然對(duì)談中談到的藏品重新配置和現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館的展品新邏輯等問題，大部分在今天都已經(jīng)是基礎(chǔ)性的工作，甚至早已淪為了一種常識(shí)。但在當(dāng)時(shí)，即便是調(diào)換一件大師的作品都要被普遍質(zhì)疑，美術(shù)館和策展人通常要小心翼翼，因?yàn)榕鹿姴毁I賬。假如“蒙娜麗莎”在盧浮宮暫時(shí)不能被展示了，即使在今天，那在美術(shù)館行業(yè)也會(huì)引起不小的騷動(dòng)。這就是為什么老一輩專業(yè)人士會(huì)對(duì)這些基本問題進(jìn)行討論的原因。但在美術(shù)館和藝術(shù)發(fā)展的背后，當(dāng)時(shí)其實(shí)已經(jīng)形成了一種必須要對(duì)美術(shù)館中古老藏品進(jìn)行重新選擇、估量與重新編排的社會(huì)力量了，那便是——藏品要進(jìn)行“系統(tǒng)性的輸出”。由于時(shí)代的變化，人們的理解方式將所有點(diǎn)狀的事物最終都匯入了某一條“系統(tǒng)”中，然后系統(tǒng)再匯入更大的系統(tǒng)，于是新一輪社會(huì)分工與學(xué)科的細(xì)（分）化就自然形成了。這種改變的力量不是公眾可以阻擋的，美術(shù)館只能順應(yīng)。
Private pleasure for the public good?
Tate Modern Rehang
Kathy Halbreich, Max Hollein and Karsten Schubert
1 May 2006
Tate Etc. issue 7: Summer 2006
Karsten Schubert
當(dāng)泰特美術(shù)館完成其第一次綜合性重新裝修時(shí)，邀請(qǐng)了三位美術(shù)館在職專業(yè)策展人，討論了他們對(duì)美術(shù)館相關(guān)制度建立中的看法。
當(dāng)一個(gè)美術(shù)館重新布置它的藏品時(shí)，到底是為誰(shuí)而做?
Kathy Halbreich
我認(rèn)為它最終是要服務(wù)于公眾的，從一個(gè)也許從未去過博物館的孩子，到一個(gè)具有專業(yè)知識(shí)的策展人。我覺得任何一次重新懸掛（re-hang）都是一種精致而必要的奢侈，因?yàn)樗仁共哒谷伺c個(gè)人作品以及整體作品建立一種不同尋常的親密關(guān)系，它允許私人的樂趣支配著為公共利益而進(jìn)行的研究。
Max Hollein
我覺得重新懸掛主要是為了自己，因?yàn)槎鄻踊?，以及不?jīng)?？凑褂[的觀眾不一定理解和欣賞這種重新懸掛，但我也認(rèn)為這樣做是為了更好的傳達(dá)作品本身。重新懸掛可以讓作品從儲(chǔ)藏間出來，重新發(fā)揮作用，再次刷新作品的含義與價(jià)值。你還可以把它們放在一個(gè)其他策展人沒有想到過的上下文語(yǔ)境中。
Karsten Schubert
我喜歡“re-fresh（刷新）”這個(gè)詞，因?yàn)?ldquo;re-hang（重新懸掛）”指的是重新審視。“re-fresh”這個(gè)詞則打破了關(guān)于如何以及在什么樣的語(yǔ)境下藝術(shù)被觀看的一些舊有想法，創(chuàng)造新的層次結(jié)構(gòu)，摒棄舊的作品等級(jí)制度，以及打破對(duì)美先入為主的觀念意識(shí)，甚至戲弄空間本身的戲劇性，這既新鮮又刺激。
Max Hollein
雖然我們已經(jīng)默認(rèn)了在現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)中需要重新布置藏品的做法，但在老的傳統(tǒng)博物館中，這依然是一個(gè)備受爭(zhēng)議的過程。在巴黎的盧浮宮、維也納藝術(shù)歷史博物館、威尼斯學(xué)院等機(jī)構(gòu)，這些地方的作品都是按照一個(gè)古老的基于年代學(xué)和地域主義的舊公式來布置和懸掛的。但如果能在其中加入一些令人耳目一新的瞬間的話，我想結(jié)果也會(huì)是令人驚喜的。
Chantal Akerman, D’Est 1993/1995, Five-channel video piece, Installation view at the Walker Art Center, Minneapolis, © Collection Walker Art Center; JustinSmith Purchase Fund, 1995 尚塔爾·阿克曼，1993/1995年，五頻視頻影像，沃克藝術(shù)中心展覽現(xiàn)場(chǎng) 明尼阿波利斯，沃克藝術(shù)中心;賈斯汀·史密斯購(gòu)買基金，1995年
Karsten Schubert
最近很多藝術(shù)機(jī)構(gòu)和博物館都在重新布置他們的藏品。自2003年，赫斯霍恩博物館（Hirshhorn Museum）推出了“陀螺儀（Gyroscope）”以來，它們現(xiàn)當(dāng)代收藏的標(biāo)題和名稱就經(jīng)常不按時(shí)間順序進(jìn)行展示了，去年蓬皮杜也推出了他們的主題收藏展“大爆炸（Big Bang）”。你不覺得有些人可能會(huì)對(duì)這些變化感到厭煩嗎?
Max Hollein
你的意思是美術(shù)館應(yīng)該只有一種方式來講述有關(guān)收藏的故事嗎？但我們必須承認(rèn)，同一個(gè)故事有很多種不同的講述方式，而且最終都是關(guān)于同一個(gè)事實(shí)的。
Kathy Halbreich
人們來到美術(shù)館或機(jī)構(gòu)通常是為了尋找某種真理性的東西，所以他們可能不會(huì)帶著一種開放的或者玩笑的態(tài)度來。我想對(duì)觀眾說：你們?cè)谝粋€(gè)機(jī)構(gòu)中看到的只是一個(gè)故事，是一種體驗(yàn)與理解方式；想象一下其他的故事吧，在這里，與你有關(guān)的故事。我們的教育機(jī)構(gòu)通常不會(huì)教育年輕人去質(zhì)疑或?qū)弳栠@些機(jī)構(gòu)。
Max Hollein
我們是不是在濫用自己的資源不斷地舉辦展覽，而不是專注于藝術(shù)品的收藏呢? 我認(rèn)為在美術(shù)館中，一個(gè)更需要注入精力的環(huán)節(jié)應(yīng)該是重塑收藏品，而不是一次又一次地舉辦某些特別的展覽。我說這話的時(shí)候，是作為一個(gè)每年策劃九場(chǎng)展覽的藝術(shù)總監(jiān)！
National Gallery of Victoria, Melbourne,art handlers moving Arthur Hughes’s La Belle Dame Sans Merci 1861–63, ©National Gallery of Victoria, Melbourne 墨爾本維多利亞國(guó)家美術(shù)館，美術(shù)館工作人員正在搬動(dòng)阿瑟·休斯(Arthur Hughes)的拉貝爾圣母院圣麥西亞，1861-63 ©墨爾本維多利亞國(guó)家美術(shù)館
Karsten Schubert
但你不認(rèn)為“re-hang”是另一種展覽形式嗎？
Max Hollein
展覽是為了檢測(cè)某些想法的，如果這些想法是好的，那么它應(yīng)該會(huì)影響藏品的呈現(xiàn)，而不是反過來。這兩種邏輯的敏感性和目標(biāo)是不同的。但當(dāng)你考慮重新布置你的收藏時(shí)，你肯定需要用到展覽的策略。
Kathy Halbreich
我同意。在沃克藝術(shù)中心（Walker Art Center）的展覽履歷中我們發(fā)現(xiàn)，對(duì)永久性藏品進(jìn)行研究是一個(gè)不錯(cuò)的展覽起點(diǎn)。例如1997年，我們舉辦的約瑟夫·博伊斯展覽“倍數(shù)（multiples）”，就是源于我們當(dāng)時(shí)剛購(gòu)買的一大批藏品。最令人驚嘆的是，策展人追隨博伊斯的腳步，把畫廊設(shè)計(jì)成一個(gè)混合的空間——一部分是教室，一部分是展示區(qū)，一部分是社區(qū)圖書館。遺憾的是，我們中很多人并沒有機(jī)會(huì)做這樣的展覽項(xiàng)目，因?yàn)樗鼈冇植毁u錢，并且董事會(huì)能為這些展覽爭(zhēng)取到資金也是非常重要的。這樣的展覽會(huì)幫助策展人意識(shí)到，他們的職業(yè)生涯將從組織這些活動(dòng)的過程中受益。
Karsten Schubert
你剛剛重新布置了沃克藝術(shù)中心的藏品，但有些觀眾會(huì)期望看到那些已經(jīng)成為美術(shù)館收藏基石的代表作品。你如何處理那些并不適合重新展出的珍貴藏品呢?
Kathy Halbreich
我們承認(rèn)有些觀眾會(huì)懷念過去在這里看到的東西，可我們也希望觀眾能被他們從未見過的藝術(shù)作品打動(dòng)。我們不能展出一件著名的作品，有時(shí)是因?yàn)樗墙鑱淼模挥袝r(shí)一件奇特的作品也不容易融入到一次新的藏品展示中。例如，弗朗茨·馬克（Franz Marc）的“藍(lán)色駿馬1911（The big Blue Horse 1911）”是一幅極好的畫作，但很難展示出來，因?yàn)槭詹仄分袥]有其他關(guān)于它所處時(shí)代的文獻(xiàn)或作品，許多機(jī)構(gòu)都面臨這個(gè)問題。但是，我們卻圍繞它做了一個(gè)特別的展覽，我們把它借給了姊妹機(jī)構(gòu)——明尼阿波利斯藝術(shù)學(xué)院（Minneapolis Institute of Arts）用于一次新的畫廊展開幕?；蛟S我們可以跟他們進(jìn)行長(zhǎng)期的交流合作，但是畫廊又不僅僅展示繪畫。
當(dāng)我們重新開館時(shí)，我們用了一個(gè)很大的畫廊來展示Chantal Akerman的電影和視頻裝置“D 'Est”，那家畫廊本來可以掛25幅畫，它是我們幾年前就委托的。隨著博物館越來越多地通過各種渠道購(gòu)買作品，我們也要考慮用不同的方式來展示這些作品了。
Art handlers hang Vermeer’s The Love Letterc.1669 at the National Gallery of Victoria, Melbourne, Photo: Photograph: Paul Harris/courtesy The Age newspaper 藝術(shù)工作者正在把維米爾的“情書”（1669年）掛在墻上，墨爾本維多利亞國(guó)家美術(shù)館，攝影：保羅·哈里斯/由《時(shí)代報(bào)》提供
Karsten Schubert
這里面還有一些其他的事情——一種傳統(tǒng)的靜態(tài)敘事。因?yàn)槔L畫作品中是沒有任何影像或video作品存在的，它有自己的節(jié)奏。所以有些情況下，當(dāng)你從一個(gè)黑暗的房間走到另一個(gè)房間時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生了一種多重空間的感覺。這個(gè)你是如何處理的?
Kathy Halbreich
對(duì)于沃克藝術(shù)中心的重新布置，理查德·弗拉德（Richard Flood）和菲利普·弗涅（Philippe Vergne）是這個(gè)展覽項(xiàng)目的策展人，他們?cè)谡麄€(gè)展覽中塑造了一個(gè)名為“Shadowland”的展覽，其理念是要將繪畫、雕塑和動(dòng)態(tài)圖像作品融合在一起。它以博伊斯（Beuys）的“寂靜（The Silence）”（這是英格瑪·伯格曼同名電影的五卷）、理查德·普林斯（RichardPrince）1977年的“無題（living rooms）”和杰夫·沃爾（Jeff Wall）1999年的“晨間大掃除（Morning Cleaning）”、米斯·凡·德·羅基金會(huì)（Mies van derRohe Foundation）的“巴塞羅那（Barcelona）”開始，暗示了我們的開端其實(shí)是現(xiàn)代主義的終結(jié)。展覽以視覺步行街的形式出現(xiàn)，下一組畫廊空間展出了格哈德·里克特（Gerhard Richter）和凱·阿爾托夫（Kai Althoff）、羅伯特·梅普索普（Robert Mapplethorpe）和凱瑟琳·奧皮（Catherine Opie）等藝術(shù)家，最后是布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）、卡瓦拉（Kawara）和戴維·漢蒙斯（David Hammons）。我驚訝地看到人們?cè)谶@些畫廊里流連忘返，你能感覺到他們喜歡在這些不同學(xué)科之間建立聯(lián)系。
Max Hollein
當(dāng)你重新布置藏品時(shí)，你會(huì)受到很多批評(píng)質(zhì)疑，因?yàn)槟悴皇窃谧鲂?，你是在和一件可能永遠(yuǎn)跟你有關(guān)的藏品一起工作。我覺得做一些預(yù)展是值得考慮的。一種情況是，你可能正好擊中了那個(gè)目標(biāo)；但如果有些地方出了問題，那么預(yù)展也將只是整個(gè)過程的一部分。
Karsten Schubert
也許人們的焦慮跟美術(shù)館是一個(gè)權(quán)威性場(chǎng)所有關(guān)。觀眾希望美術(shù)館是權(quán)威的，但同時(shí)他們又充分認(rèn)識(shí)到許多策展選擇上的主觀性。作為策展人，也許應(yīng)該在畫廊入口處貼一些提示: 這不是板上釘釘?shù)氖?，我們正在嘗試，盡我們最大努力，歡迎所有的相關(guān)建議。
Kathy Halbreich
雖然你可能只是開個(gè)玩笑，但你說的有道理，觀眾可以參與這場(chǎng)辯論。舉個(gè)例子，有個(gè)學(xué)生參加了我們青少年藝術(shù)委員會(huì)的一個(gè)電影制作項(xiàng)目，她對(duì)解讀Jana Sterbak 在1987年電影中的肉裝很感興趣，她找到了嘉娜的電話號(hào)碼，跟她交談，并從她作為一個(gè)年輕亞裔美國(guó)女性的角度談?wù)摿诉@部電影中的禮服。她問我們:“一個(gè)全是白人的機(jī)構(gòu)意味著什么?”她十分狡黠，并也伶牙俐齒，我高興地對(duì)他說：她現(xiàn)在正在成為一名藝術(shù)家。我認(rèn)為必須歡迎所有這些問題進(jìn)入機(jī)構(gòu)。
Tate works ready for storage in the NorthDuveen Gallery, Tate Britain 1939 © Courtesy Tate archive 1939年，泰特的藏品準(zhǔn)備在英國(guó)泰特美術(shù)館北杜文畫廊展出 ©泰特檔案館
Karsten Schubert
泰特美術(shù)館重新懸掛了第3層和第5層，其中有四個(gè)主題，以重要的歷史時(shí)刻作為中心主題——1）“流動(dòng)的狀態(tài)：立體主義、未來主義、欲望主義”；2）“物質(zhì)姿態(tài)”；3）“詩(shī)歌與夢(mèng)想：超現(xiàn)實(shí)主義與超越”；4）“觀念和對(duì)象：圍繞極簡(jiǎn)主義”。每幅作品的周圍都有與主題相關(guān)的作品，比如，在“詩(shī)歌與夢(mèng)想”中，塞·托姆布雷（Cy Twombly）和約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）和吉莉安·威爾（Gillian wear）等人就有這樣的搭配。這些中心主題似乎為編織相關(guān)故事提供了強(qiáng)有力的起點(diǎn)。
Max Hollein
我同意。但這不是每個(gè)機(jī)構(gòu)都能做到的，這取決于機(jī)構(gòu)藏品的特殊性，這種方式適用于一些藏品但不一定適用于另一些藏品。
Kathy Halbreich
盡管我在第一次重新布置藏品時(shí)遇到了些真正的問題，因?yàn)樗黝}有關(guān)，而不是按時(shí)間順序。但對(duì)這個(gè)領(lǐng)域的所有人來說，討論這種方式的優(yōu)缺點(diǎn)是非常有益的。但我最懷念的還是泰特美術(shù)館館長(zhǎng)的真正心跳。但奇怪的是，這居然是一套非常“安全”的策略，因?yàn)楫?dāng)人們感覺到對(duì)某個(gè)特定時(shí)刻有了更廣泛的理解時(shí)，他們就會(huì)被重新拉回到一種更為傳統(tǒng)的觀念中。
燈光對(duì)很多作品來說可能是毀滅性的。我認(rèn)為用年表來塑造展品，是既容易理解，又引人入勝的。
Max Hollein
我覺得一個(gè)擁有當(dāng)代藝術(shù)收藏的機(jī)構(gòu)，比一個(gè)老的大師畫廊更容易展示作品，也就是說，是一些當(dāng)代作品在“抵制”重新布置或懸掛。你能想象理查德·塞拉在畢爾巴鄂古根海姆博物館扭曲的橢圓被移動(dòng)嗎? 我剛剛成為Stadel博物館的主管，同時(shí)還是Schirn Kunsthalle博物館的負(fù)責(zé)人，我現(xiàn)在明顯面臨著一個(gè)問題是，如何運(yùn)用現(xiàn)代美術(shù)館探索的這些觀念和策略，將藏品中大師們的繪畫重新懸掛。在老的大師畫廊里，都是以同樣大小的墻壁來懸掛一幅畫，一幅接一幅地，一排一排的。
但如果你把小揚(yáng)·凡·艾克（Jan van Eyck）的作品單獨(dú)掛起來，遠(yuǎn)離那些周圍有很大空間的其他作品，你可能會(huì)感受到這件作品的質(zhì)量就是它當(dāng)年成功的標(biāo)志。人們還可以通過加快時(shí)間的速度來擺弄時(shí)間年表，某些房間可能會(huì)突然打破年表，比如展示從1500年-1800年的肖像畫的發(fā)展，而在另一個(gè)房間，你又回到了1550年。當(dāng)然，一件作品是如何被調(diào)解的，這在很大程度上取決于觀眾，并不是每個(gè)人都知道大師畫作中的肖像學(xué)歷史背景，以及它們所代表的意義。我認(rèn)為我們有必要講述它們相關(guān)的歷史，給觀眾一把理解作品的鑰匙，我們應(yīng)該對(duì)此非常敏感才行。現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館的觀眾似乎也感覺到了，他們與展覽作品的聯(lián)系和理解比在老的大師畫廊中更加緊密?？偟膩碚f，我們必須承認(rèn)，理解博伊斯比理解拉斐爾的畫作要更復(fù)雜。這在某種意義上是比價(jià)奇怪的。
y Halbreich
人們常說，當(dāng)代藝術(shù)作品過于政治化，在我看來，這一切都表明了，我們不能夠再解讀過去畫家們的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)或政治形象了。我認(rèn)為藝術(shù)現(xiàn)在是，而且一直是政治的，藝術(shù)家們別無選擇，只有這樣做。我看文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫，有時(shí)我也不明白肖像背后的含義，不知道贊助人在其中扮演了什么角色。有趣的是，歷史博物館也覺得他們不需要向公眾解釋這些。
Karsten Schubert
如果沒有墻上的文字信息，美術(shù)館到底能給觀眾些什么？
Kathy Halbreich
給他們一種關(guān)于形式的美，這是藝術(shù)作品中的一個(gè)重要組成部分。但你不認(rèn)為年輕人比他們的長(zhǎng)輩更能接受當(dāng)代藝術(shù)作品中的“模糊性”嗎?
Karsten Schubert
你的意思是，他們不像我們一樣固守自己的方式嗎?
Kathy Halbreich
對(duì)。
Karsten Schubert
還有一件事我們沒有談到，就是當(dāng)你走進(jìn)重新布置的美術(shù)館時(shí)，會(huì)有一種奇怪的感覺，那感覺就像有人用幻燈機(jī)在你的辦公室里進(jìn)行規(guī)劃了一番，而沒有考慮到室內(nèi)物品的物理現(xiàn)實(shí)。
Max Hollein
這是在展覽中經(jīng)常遇到的事情。但只要你看看畫框里面的畫，你就會(huì)得到很多驚喜。光和真實(shí)空間可以改變策展人最初的布展理念，這不僅僅是藏品安裝展示的問題，這是所有藝術(shù)作品安裝和展示的問題。
Kathy Halbreich
我覺得策展人也可以毀掉一件藝術(shù)品。很少有人能理解理查德·弗拉德（Richard Flood）過去常說的畫廊的“場(chǎng)面調(diào)度”。我們談?wù)摰牟粌H僅是展覽的節(jié)奏，還有光線的使用，墻壁的顏色，腳踩在地板上發(fā)出的聲音，及整個(gè)房間的色調(diào)等，都是我們要顧及到的。不要假裝我們所做的是科學(xué)的，這只是為了達(dá)到適合的展覽“溫度”而已。讓我們?cè)倩氐娇ㄋ闺P(guān)于機(jī)構(gòu)權(quán)威性的討論上來。
Max Hollein
你認(rèn)為博物館的權(quán)威意識(shí)來自哪里?這可是少數(shù)幾個(gè)仍然保持權(quán)威的領(lǐng)域之一，我們應(yīng)該盡一切努力保持這種狀態(tài)，并忠實(shí)于這一點(diǎn)。即便作為權(quán)威，我們同樣也要被接受或者不被接受，但無論如何，你都應(yīng)該站到這個(gè)立場(chǎng)上進(jìn)行辯論。這意味著，你在本質(zhì)上是否清楚明白地保持了你的論點(diǎn)，而不是含糊不清。人們希望從博物館得到一個(gè)明確的觀點(diǎn)，一份聲明，即使這只是他們討論的基礎(chǔ)，并且最后還有可能會(huì)跟權(quán)威發(fā)生分歧。
Kathy Halbreich
在一個(gè)理想的世界里，人們會(huì)把文化機(jī)構(gòu)看作是人類和思想交匯的地方，是鼓勵(lì)辯論的地方，是人們可以自由表達(dá)自己想法和觀點(diǎn)的地方。但許多機(jī)構(gòu)缺少的就是：允許意見相左。當(dāng)有人對(duì)我說“我不喜歡”時(shí)，我說:“好，那讓我們從這里開始，讓我們來聊聊你不喜歡什么，為什么？”通常這是一個(gè)更加有趣的對(duì)話。我覺得“Like”一詞非常適合用在對(duì)沙發(fā)的評(píng)論上，這不是一個(gè)好的藝術(shù)機(jī)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)和使命。我敢肯定，我們?nèi)齻€(gè)都可以說出幾件我們非常不喜歡的作品，但我們都認(rèn)為應(yīng)該買下來。收藏不僅僅是個(gè)人品味的問題，至少在藝術(shù)機(jī)構(gòu)的角度是這樣的，但我們通常不會(huì)公開承認(rèn)這一點(diǎn)。
想象一下我們可以進(jìn)行的對(duì)話吧。
