今年恰逢文藝復興巨匠萊昂納多·達·芬奇辭世500周年，全世界都掀起一股致敬文藝復興的風潮。然而，人們可知曉，倘若沒有以美第奇家族為代表的藝術贊助，意大利的文藝復興很難取得如此輝煌的成就。
這樣一群藝術贊助人，是人類藝術史發(fā)展圖景中不應被忽略的。他們，身份尊貴，熱愛藝術，至為關鍵的是，家境殷實，賈而好儒。從中，我們可以看見皇族貴胄、宗教領袖、企業(yè)主等圈外人的身影，也可以看見顧問、擔保人、代理人等職業(yè)人士周旋其中。
從物質層面來說，正是在這些藝術贊助人的幫襯下，窮困潦倒的藝術家獲得了必要的生活保障，得以全情投入到藝術創(chuàng)作中；從精神層面來說，藝術贊助人會將自己的喜好標準、審美傾向植入藝術家的創(chuàng)作中，為其指出明確的方向和要求。如果說藝術家們是高舉新奇、華麗藝術大旗的前沿先鋒，引領著象征全人類精神最高成就的各種藝術風尚，那么，藝術贊助人往往不動聲色，慷慨解囊，無異于各種藝術風潮的幕后推手。
美第奇的審美觀一變，藝術風格及藝術呈現形式便會發(fā)生折轉
自古希臘的古風時期，藝術贊助的萌芽便已出現?？v觀人類整體歷史的發(fā)展進程，人們會發(fā)現，藝術贊助大行其道的時期，往往對應著國力強盛、文化發(fā)達、思想活躍的社會背景。
文藝復興時期，如同萬物生長的春天，人性的解放帶動了自我意識的蘇醒。藝術成為一種手段，幫助人們獲得內心的自由，豐沛著人的精神世界。美第奇家族順勢而為，無論是共和國時期的老科西莫，還是托卡那大公時期的科西莫一世，逐漸將資助文學和藝術形成家族傳統(tǒng)，促成文藝復興的繁榮的同時，也為自己樹立政治威望。當時的大多數藝術家都得到過美第奇家族的資助，如這一時期的卓越藝術家布魯內萊斯基、瓦薩里、達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等都是美第奇家族的座上賓。因其在藝術活動中扮演的重要角色，作為贊助人的美第奇家族在藝術審美觀念方面的哪怕一點點變化，都會引發(fā)藝術風格以及藝術呈現形式的折轉。比如，與美第奇家族同時代的斯特羅齊家族遠比美第奇家族富有，但在品位方面卻落后對方一大截，美第奇家族聘請布魯內萊斯基主持設計建造圣洛倫佐教堂，氣勢恢宏且古典氣息十足，自然是斯特羅齊家族陳腐古舊的老圣器收藏室不可比擬的。美第奇家族勝出，由此可見：贊助人的審美品位與意向很大程度上驅動著他的藝術贊助行為，并且傳達到藝術家作品的細節(jié)中。
拉斐爾名作《雅典學院》，是梵蒂岡使徒宮中很重要的一部分，這件作品就來自于利奧十世的出資
巴洛克藝術的首席——意大利著名雕塑家、建筑家、畫家喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼之所以揚名藝術史，亦與教皇的青睞不無關聯(lián)。貝尼尼在一年之內就完成了雕塑作品《圣塞巴斯蒂安的殉道》，這令當時的教皇——1605年榮登大位的卡米洛·博爾蓋塞也即保羅五世欽佩不已。保羅五世授權他為自己創(chuàng)作一件半身雕像，并希望年輕的他能夠“成為17世紀的米開朗琪羅”。保羅五世及其家族對貝尼尼慷慨大方，兩人一直維持著良好的關系。后來，當紅衣主教馬費奧·巴爾貝里尼于1623年成為教皇烏爾班八世后，他要求貝尼尼只對他一個人服務，不準為其他恩主的事浪費時間。一次，另一位主教試圖勸說貝尼尼去法國創(chuàng)作，烏爾班八世對此斷然拒絕：“貝尼尼就是為羅馬存在的，羅馬也是為貝尼尼存在的。”據說早在貝尼尼創(chuàng)作《大衛(wèi)》時，烏爾班八世就曾手捧著一面鏡子方便貝尼尼看鏡中的自己、以自己為模板創(chuàng)作大衛(wèi)緊張和專注的表情。烏爾班八世授意貝尼尼在任何時候都可以進入他的房間，他請求貝尼尼在他面前不要拘泥，晚飯時還讓他坐下陪自己聊天，直到就寢才讓貝尼尼離開。貝尼尼對烏爾班八世也很順從——盡管在別人面前，貝尼尼以脾氣暴躁著稱，可在教皇面前，他始終保持溫和的耐心與禮貌。
新近出版的《贊助人的回報：藝術品投資的幾個問題》一書,甚至創(chuàng)新性借用經濟學的成本效益框架來解釋藝術贊助項目的誕生：只有預期效益會超過成本時，贊助人才會決定委托創(chuàng)作藝術品。由此可見，贊助人不僅酷愛藝術，更工于“心計”。
北宋宮廷畫家王希孟《千里江山圖》（局部），背后是宋徽宗主導的美學
宋朝美學之興盛，離不開宋徽宗這個超強“藝術贊助人”
無獨有偶，藝術贊助在中國也擁有極其深厚的淵源。從上古至北宋時期，王室宮廷贊助蔚為風行。這一類型的范例當屬宋王朝。按照官階、俸祿等，畫師在國家興辦的翰林圖畫院里會被分為不同的等級，從事職業(yè)創(chuàng)作。再加上藝術家皇帝宋徽宗是個文藝青年，使得宋朝在繪畫、書法、制瓷等藝術領域空前繁盛，產生了眾多不朽的文化名人，如蘇軾、范寬、郭熙、米芾、王希孟、張擇端。漸漸地，隨著宋徽宗宣和畫院瓦解，富民崛起，以寺院、地主、商人為主體的私家贊助興起。到了清嘉慶年間，揚州鹽商衰落，上海興起，以公眾、市民贊助的形式成為主導。
由于中國古代排斥商業(yè)的文化傳統(tǒng)，人們恥于把高雅的繪畫創(chuàng)作與利益交換混雜在一起，文人畫家甚至被貼上“寄情筆墨、自書胸臆、不食人間煙火”的標簽?？筛呔雍苍谄洹懂嫾疑模簜鹘y(tǒng)中國畫家的生活與工作》一書中顛覆了這一刻板印象，中國文人畫家為五斗米折腰的狼狽、窘迫樣霎時成型于人們的眼前——對于這些精英畫家來說，繪畫不僅僅是其先天才華和后天習練促使下的藝術程式，也是生計之需。這證實在超然的精神和審美追求之外，畫家們和凡夫俗子一樣，仍有著塵世的需求與欲望，他們?yōu)樨氋v生活忙碌的身影也格外真實。不過，不知是害羞，還是為人低調，中國古代贊助人向畫家索取畫作的方式相較于直接爽快的美第奇家族來說，稍顯兜兜轉轉了些。比如，主顧和贊助人會通過鴻雁傳書或第三人，自己不愿輕露廬山真面目，他們要么在書信中委婉地向畫家提要求，要么派出仆人去預定、收取畫作，并交付畫款。贊助人和畫家其中一方的親戚，或者是與兩方相熟的人，也可以扮演中間人，這些掮客要么撇不開人情世故，要么很賞識畫家，要么覬覦傭金，反正，樂于在兩方之間搭起橋梁。只有少部分贊助人會委身，帶著滿心誠意直接拜訪畫家的畫室或住所去索取畫作。在高居翰看來，在古代中國買畫付款的方式和索畫的方式，總與畫家及顧主的社會地位和經濟水平勾連不清。兩者之間特殊的關系甚至催生出了“潤格”“潤筆”等說，書畫家出售自己的作品，一切都被明碼標價。當然，在古代中國特殊的社會關系網絡里，好面子的畫家或許以接受現金為辱，倒是樂意以物易物的交易方式——通過自己的作品去換取有形的禮物，甚至是無形的服務和恩惠（如政治提攜）。若顧主擺出一席盛宴款待畫家，觥籌交錯，聊到投機時，那畫家也是樂意分文不收，將畫作白送于知己倒顯得情深義厚。若遇到特殊的社交場合，畫家們還會貢獻上描繪長壽象征物如松鶴的祝壽圖，恭賀婚嫁的圖畫，或用描繪田園景象的畫作祝賀某人退出官場。若關系更進一步，職業(yè)畫家還會某段時間內住在贊助人家中，成為其家庭一員，中國古代士紳家庭可能會雇傭一定能住家手藝人和專業(yè)人士來充當家庭教師、家庭畫家?？傊?，一幅小小畫作就可以把畫家與外界社會緊密地勾連在一起，通過人情關系或交易契約的締結，承擔著“信物”或“貨物”的功用。
明末清初，在江南一帶，大量徽商對藝術品市場的介入和贊助，極大地促進了藝術作品的流通、藝術品交易人的出現以及明末清初藝術品市場的繁榮。只不過，和維護家族榮譽的美第奇家族不一樣的是，徽商贊助藝術的目的是為了轉手貿易，從中獲利，而不只是“附庸風雅”。在商業(yè)風氣日盛的時代背景下，逐利之風影響著畫家們的心性，讓他們丟棄了清高，愿意依附于徽商?；丈檀罅抠彶厮囆g作品，為新安畫家群體提供便利的習畫平臺。收購新安畫家群體作品，解決畫家作品的出路問題、為畫家出行游歷創(chuàng)造條件……通過這些贊助行為，徽商成為畫家們的衣食父母，也成為畫家創(chuàng)作導向的指引者。
其實，在古代中國的語境中，贊助還出現了另一種獨特的變體——供養(yǎng)人。在敦煌莫高窟的石洞里，許多供養(yǎng)人像永世地駐守著他們所費不貲的壁畫和佛像；另有寺廟修建時，也會得到虔誠信眾在錢財方面的鼎力相助。比起宣揚本族榮光的美第奇家族，這些宗教供養(yǎng)人的境界似乎更高，他們將大量的錢財投入到佛法的弘揚、傳頌中，不只為炫耀性的身份彰顯，更多為的是表達對佛的禮贊和崇敬，幫助自己抵達永生世界并普度眾生，因此，衡量他們供養(yǎng)價值的尺度，不是榮光，而是功德。
南宋宮廷畫家林椿《果熟來禽圖》
伴隨經濟發(fā)展和社會進步，贊助人的理念機制發(fā)生了很大變化
從藝術史來看，贊助人和藝術家之間的關系，從本質上來說，后者像是前者的工具。比如菲利波·利皮曾在給贊助人科西莫·美第奇寫信時，曾自稱“您的仆人畫家菲利波修士”。提香也曾對他的贊助人費拉拉公爵阿爾豐索說：“古人藝術之偉大皆由于偉大君主的襄助，在委托繪畫時，他們樂于將源于其才智的榮譽與名望留給畫家……畢竟，我只是把從閣下那里得到的精神——最本質的部分——賦予形狀而已。”卑微言辭間透露的自輕自賤，讓人嘆息。
雖然藝術家創(chuàng)作時會運用他們的藝術知識和素養(yǎng)，但在完成這些贊助人的“私人訂制”作品時，卻部分地失去了自我。難怪藝術史學家貢布里希也不無感慨地評論道：“藝術作品是捐贈人的作品。”維系贊助人和藝術家關系的，是背地里簽訂的合同，與其說這是一種契約關系，倒不如說這可能是一種利益關系，這種特殊的關系會對藝術家形成各種制約。
顯而易見的一種制約是，藝術家可能無法做到“我筆畫我心”，過于在乎主顧的意見，失去的是創(chuàng)作的自主性。歷史上有那么一段時期，隨著越來越多的藝術家淪為貴族豢養(yǎng)的“籠中鳥”，文化的中心自然會發(fā)生偏離：從廣大的人民和市井生活，轉移到偏狹的院落府邸中。這無疑造成藝術家如井底之蛙，無病呻吟，文化藝術也成了無本之源。比如，在文學方面，文藝復興時期16世紀普遍流行模仿前人的軟弱無力的“佩脫拉克主義”，只知道講究格律，追求形式之美，對思想內容方面不管不顧。如此一來，新文藝所崇尚的健康的現實主義傳統(tǒng)遭遇破壞。洛倫佐喜愛的一些極有成就的藝術大師如畫家波提切利，也曾在創(chuàng)作風尚上沾染上不少貴族氣息。
倘若藝術家的創(chuàng)作跳出合同條款的框框之外，要么被拒收，要么被要求返工，甚至可能因違反合同條款而站在法庭的被告席上。這樣的現象還會引發(fā)一系列的惡果，比如藝術的發(fā)展很容易受到政治、經濟及突發(fā)事件的影響與沖擊。
縱觀世界文化藝術發(fā)展史，伴隨經濟發(fā)展和社會進步，藝術贊助人的理念和機制發(fā)生了很大變化。隨著近代以來“贊助”這一概念外延的擴大，贊助人和藝術家之間亦商亦友的特殊主顧關系煙消云散。當兩個群體不再建立直接關系后，贊助在現代社會也可以被更廣泛地理解為一切對藝術創(chuàng)作提供支持從而促進藝術向前發(fā)展的活動。企業(yè)、收藏家等都可扮演贊助人的角色，甚至未來，每個藝術的擁躉都可以是贊助人，成為推動藝術市場的潛在動力。在這樣的場域中，贊助人與被贊助的藝術家之間，也或將形成更為平等的契約關系，顯現出越來越明顯的商業(yè)化特征。
