在看過卡拉·瓦利斯(Cara Wallis)的《中國的技術(shù)流動性：年輕的女性民工和移動電話》(Technomobility in China: Young Migrant Women and Mobile Phones, 2013)社會學研究后，張瑞麒開始清楚他對于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的興趣到底是來自哪里。這本書觀察了在中國現(xiàn)代化和城市化結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型中，面對社會資源分配不平等的情況，被邊緣化的“打工妹”使用手機構(gòu)建自身主體意識和權(quán)力的過程。張瑞麒注意到生活中隨著低價智能手機和互聯(lián)網(wǎng)信號基站普及而建立起來的技術(shù)流動性，正成為一種構(gòu)建當代敘事新的可能性方式?；趯π屡d互聯(lián)網(wǎng)文化的興趣，他將大眾生產(chǎn)的圖像，短視頻社交媒體，移動技術(shù)和鄉(xiāng)村人群的在線身份等研究話題融入到藝術(shù)創(chuàng)作中。張瑞麒使用影像，文本，和裝置等多種媒介實踐提出對于當下媒體策略和線上階級劃分的反思。他的作品在國際上得到廣泛展出，包括意大利米蘭與佛羅倫薩的A60當代藝術(shù)空間、美國里士滿市的安德森畫廊、巴爾的摩的陶森大學亞洲藝術(shù)研究中心、英國斯旺西的Elysium畫廊。
正如很多人已經(jīng)注意到的那樣，移動技術(shù)的廣泛使用挑戰(zhàn)了主流媒體的話語地位，并招致許多批評。比如央視的節(jié)目就曾批評“快手”“火山小視頻”等視頻平臺以獲取流量為目的，任由未成年主播發(fā)布違背社會主流價值導向的低俗內(nèi)容。瑞麒將這些批評看作是社會話語系統(tǒng)重構(gòu)過程中的連鎖反應。在他看來，不管是拼多多公司在探索下沉市場商業(yè)模式上的成功，還是快手平臺的用戶月活數(shù)量超過4億，都說明對非城市和鄉(xiāng)村群體中移動技術(shù)使用者的增長保持忽視幾乎是不可能的。藝術(shù)家延續(xù)了福柯在《話語的秩序》中“話語即權(quán)力”的隱喻，認為話語是說話者自身主體延展到社會實踐主體的一部分，在被賦予社會主體性的同時具有了支配社會實踐主體的權(quán)力。在這樣的語境下，用戶在短視頻平臺發(fā)布視頻的過程被視為一種自我賦權(quán)機制，短視頻的圖像與文本在反復的播放和評論中被不斷強化，從而成為一種對社會生活產(chǎn)生影響的非主流敘事。在視頻作品《宣言：藝術(shù)降級》中，張瑞麒結(jié)合對低價智能手機普及帶來的圖像生產(chǎn)模式與近年中國經(jīng)濟增長放緩的研究，闡述了一系列關(guān)于“藝術(shù)降級”的概念。藝術(shù)家通過拼接大量購買自淘寶的綠幕素材與自拍片段，將宣言文本以視覺化的形式呈現(xiàn)。他希望通過這樣的宣言喚起普通人的創(chuàng)作沖動和想象力，在網(wǎng)絡(luò)空間表達自己的聲音”。
視頻截圖：《宣言：藝術(shù)降級》，2019 張瑞麒
高清視頻，彩色和聲音
©陶森大學亞洲藝術(shù)研究中心（Towson University, Asian Arts & Culture Center）
在創(chuàng)作過程中使用智能手機是張瑞麒從早期到現(xiàn)在藝術(shù)實踐中的隱藏線索。正如白南準在20世紀70年代就曾預言，在未來每個人都會有一個與他影像合成器一樣的圖像處理設(shè)備。圖像編輯軟件，社交媒體濾鏡特效，增強現(xiàn)實鏡頭，不同的圖像處理方法都說明目前智能手機的鏡頭并非僅限于攝影意義上的現(xiàn)實再現(xiàn)，而是成為復雜的改造圖像技術(shù)的聚合物。張瑞麒很早就開始思考智能手機與政治，在線身份，網(wǎng)絡(luò)文化之間的連接，并持續(xù)觀察個體在當下媒介環(huán)境中的信息行為(information behavior);即人們?nèi)绾问褂眯屡d技術(shù)去解碼復雜抽象的信息。楊國斌教授在他的《中國互聯(lián)網(wǎng)的深度研究》中，就曾指出當代社會中人們處理信息的方式從“解釋”向“描述”;從“深入挖掘”到“閱讀表面”的轉(zhuǎn)向。在張瑞麒《表層閱讀指南》系列作品中，就試圖為解構(gòu)深刻敘事提供方法上的支持。他使用不同社交媒體濾鏡拍攝了一系列面部變形后的自拍，并結(jié)合引導性的文本制成了多張柔軟的羊毛毯。觀眾被設(shè)想在一個舒適的環(huán)境下，閱讀類似“看不懂也沒關(guān)系，反正不相關(guān)性就是這個時代的特征”這樣的文字。被放大數(shù)倍的巨幅頭像和羊毛柔軟質(zhì)感引發(fā)的怪異沖突，像一種抽象的比喻，指出了當代敘事中隱藏的權(quán)力和矛盾。
白南準(Nam June Paik)和安部周也(Shuya Abe)共同開發(fā)的Paik-Abe 影像合成器，1972年
©白南準工作室（Nam June Paik Studio, Inc.）
《表層閱讀指南-過程8》，2019 張瑞麒
定制羊毛毯，每幅尺寸152cm x 203cm
©藝術(shù)家版權(quán)
思考觀眾如何去解讀由電影制作者設(shè)定的準確無誤的構(gòu)圖，然后產(chǎn)生一種嚴格意義上沒有在圖像序列里出現(xiàn)過的抽象概念，成為愛森斯坦(Sergei M. Eisenstein)實踐“智力型劇場(intellectual montage)”的核心問題(一種基于知識性觀念進行的蒙太奇實驗)。愛森斯坦在圖像間引發(fā)的神奇關(guān)聯(lián)，比如認為“眼睛+水=哭泣”，或者是“孩童+嘴=尖叫”，一再的驗證了人們的觀看是基于先驗觀念的結(jié)果。張瑞麒將電影蒙太奇中素材的拼接方式關(guān)聯(lián)到短視頻平臺的推薦算法，并試圖探索敘事中新的可能性。他認為由于日常生活里大量圖像的供養(yǎng)導致當下人們對圖像已經(jīng)不再敏感，也不會自發(fā)的去考慮圖像的內(nèi)在意涵。但在觀看過一系列圖像后，人們會自然的在不相關(guān)的圖像中建立聯(lián)系。如果將抖音，快手等短視頻平臺的推薦算法看作新的剪輯方式，那么它是否可以被定義為一種去人類中心的蒙太奇?在影像裝置《銀河相當?shù)钠叫形铩分?，藝術(shù)家有意的搜集了來源不同的視頻素材，比如快手素材、自拍、消費品廣告、復古動畫片段、口述家族史等元素，講述關(guān)于他的藝術(shù)創(chuàng)作觀念、童年趣事和在線身份構(gòu)建策略。影片中藝術(shù)家通過制造連續(xù)的視聽刺激和提供不斷跳轉(zhuǎn)的影像內(nèi)容，還原了人們使用手機瀏覽短視頻時的觀看體驗。在兩個屏幕構(gòu)成的寬幅畫面中，虛構(gòu)的學術(shù)問題和無關(guān)緊要的答案，以對話的形式再次提出了我們?nèi)绾卧跓o序中建立聯(lián)系的問題。
展覽現(xiàn)場：《銀河相當?shù)钠叫形铩罚?019 張瑞麒
視頻裝置、2臺投影儀、媒體播放器、人造草坪、彩色和聲音
© 安德森畫廊，里士滿，弗吉尼亞州
有趣的是，張瑞麒作品中拋出的問題似乎比他能給的答案還要多。一方面，他仍然在處理錄像藝術(shù)中的普遍主題——“自戀主義美學” (Aesthetics of Narcissism)，從電視錄像帶到智能手機，自我形象反射在媒介中產(chǎn)生的不同心理。另一方面，他也承認生活在一個黑特·史德耶爾(Hito Steyerl)描述的自由落體似的空間中，傳統(tǒng)的感知模式被打破，進而產(chǎn)生新的觀看方式。移動技術(shù)的發(fā)展讓每個具體的人得到關(guān)注，張瑞麒說“如果沒法回避這種變化，就讓我們好好談談它。”
