呂克·圖伊曼斯在UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心
UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心于2024年11月16日至2025年2月16日，呈現(xiàn)國際著名比利時(shí)藝術(shù)家呂克·圖伊曼斯在中國的首個(gè)大型個(gè)展——“呂克·圖伊曼斯：過去”。作為藝術(shù)家迄今為止最為重要的回顧展之一，展覽匯集了圖伊曼斯最具代表性及鮮少展出的近90件作品，通過對(duì)其冷靜且克制的繪畫風(fēng)格的展現(xiàn)，聚焦藝術(shù)家對(duì)圖像如何塑造歷史和影響記憶的持續(xù)探索。
無可言說的不安
觀看圖伊曼斯的作品，絕非一個(gè)感官享受的過程。
進(jìn)入展廳空間，那些無法言說與理解的褪色畫面，令觀者似乎漂浮于巨大的虛無當(dāng)中。它們既缺乏絢麗的色彩和靈動(dòng)的線條，又似乎失去了焦點(diǎn)，處于一種可疑的無法判斷的狀態(tài)，唯有那些呈不規(guī)則蠕動(dòng)著的邊緣線暗示著令人不安的存在。
“呂克·圖伊曼斯：過去”展覽現(xiàn)場圖，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2024。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
作品的色調(diào)讓人想起一張張曝光過度的照片，原色被分解成渾濁的白色和干燥的銅色；又像是經(jīng)過了幾次清洗，在陽光照射下褪去了色彩；或者說更像窺探別人支離破碎的記憶。觀眾背起雙手、盡可能地貼近畫面，瘋狂地尋找可以掌握的東西……那些外圍的、混亂的、無形的，結(jié)果當(dāng)然也是無功而返的。
這些畫不是進(jìn)入心靈或窺視他者的窗口，這種“缺乏可讀性”迅速激起觀眾內(nèi)心一種不確定的情感基調(diào)：它吸引他們走近、傾聽和觀看，仿佛秘密即將被揭露，但在離開畫面之后，一股因不確定而帶來的不安卻愈發(fā)滋長。
“呂克·圖伊曼斯：過去”展覽現(xiàn)場圖，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2024。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
呂克·圖伊曼斯的獨(dú)特之處正在于此，他擅長用重大事件、人物和場景來切入歷史，又巧妙地將其模糊淡化，削減掉原有的強(qiáng)烈色彩。他的作品雖采用非敘事的表達(dá)，卻暗示著背景故事的存在。他用發(fā)現(xiàn)的圖像、剪報(bào)、智能手機(jī)快照為基礎(chǔ)，將源圖像提煉成幾個(gè)基本內(nèi)核，而他的過人之處正在于，他將這些內(nèi)核變得如此清晰，以至于它們有能力反映著我們的預(yù)測、假設(shè)、欲望與恐懼。
“呂克·圖伊曼斯：過去”展覽現(xiàn)場圖，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，2024。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩。
“真實(shí)偽造”下的圖像
圖伊曼斯根據(jù)圖像作畫，而不是直接描繪眼前的景象。
實(shí)際上，上世紀(jì)80年代，當(dāng)藝術(shù)世界被極少主義和觀念藝術(shù)統(tǒng)領(lǐng)時(shí)，“繪畫已死”的論調(diào)甚囂塵上，圖伊曼斯對(duì)于繪畫的堅(jiān)持，讓其成為具象繪畫復(fù)興的重要力量。
圖伊曼斯正是用他獨(dú)一無二處理圖像的方式，賦予具象繪畫以新活力。他的作品通過從私人和公共領(lǐng)域（新聞、電視、互聯(lián)網(wǎng)）借來的圖像，處理了與過去和近代歷史相關(guān)的問題，作品充滿了秘密和敘事混亂，卻給當(dāng)代藝術(shù)界與文明社會(huì)帶來巨大沖擊力。
呂克·圖伊曼斯，《谷倉》，2023，布面油彩，319.8 × 254.2 cm。弗爾林登博物館收藏，荷蘭瓦瑟納爾。圖片由藝術(shù)家及卓納畫廊提供，攝影：呂克·圖伊曼斯工作室。
呂克·圖伊曼斯，《侍者》，2023，布面油彩，157.2 × 93.2 cm。弗爾林登博物館收藏，荷蘭瓦瑟納爾。圖片由藝術(shù)家及卓納畫廊提供，攝影：呂克·圖伊曼斯工作室。
他的畫作涉及廣泛的政治和歷史主題，包括大屠殺、比利時(shí)殖民主義、兒童虐待等。這些宏大的社會(huì)主題還附有從真人秀節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)視頻片段中截取的畫面。藝術(shù)家通過將這些圖像溶解在一種不同尋常的稀薄光線中，根據(jù)自己的描述，讓它們身上散發(fā)出的輕微焦慮引發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)偽造”。
圖伊曼斯認(rèn)為?觀眾有必要與圖像本身保持距離?。他認(rèn)為圖像是不可靠的，它們只能為我們提供現(xiàn)實(shí)的一部分。記憶，無論是個(gè)人的還是集體的，都會(huì)誤導(dǎo)我們，使我們與客觀真理更加疏遠(yuǎn)。隨著21世紀(jì)屏幕的普及，從電視到電腦、智能手機(jī)、平板電腦等，體驗(yàn)和圖像之間的界限正變得愈加模糊，圖像（短視頻）仿佛病毒一般，席卷世界，既能描述世界，更能操縱世界。雖然在過去，圖像能從某種程度上代表真實(shí)，但如今圖像在泛濫的大背景下已毫無真實(shí)可言。這種對(duì)圖像的不信任促成了圖伊曼斯的“真實(shí)偽造”。
需要提及的是，同樣作為架上繪畫大師的格哈德·里希特、安塞爾姆·基弗也關(guān)注暴力、戰(zhàn)爭和集體創(chuàng)傷等宏大敘事題材，并在畫作中利用圖像喚起回憶。里希特利用黑白照片模糊地轉(zhuǎn)述歷史記憶，并進(jìn)一步進(jìn)行畫面的抽象轉(zhuǎn)換；基弗則熱愛使用大量現(xiàn)成物與圖像共同構(gòu)建出充滿張力、震撼人心的畫面；而圖伊曼斯則汲取電影中關(guān)乎圖像“在場與疏遠(yuǎn)”效果的靈感，將其作為繪畫的有益補(bǔ)充，通過消解掉強(qiáng)烈的色彩和選擇性地強(qiáng)調(diào)或刪除視覺信息，賦予對(duì)象一種模糊感和心理暗示。
呂克·圖伊曼斯，《傭人》，1990，布面油彩，51.2 × 53 cm。私人收藏，長期借展于S.M.A.K.（根特市立當(dāng)代美術(shù)館）。圖片由藝術(shù)家及卓納畫廊提供，攝影：呂克·圖伊曼斯工作室。
呂克·圖伊曼斯，《診斷視圖 V》，1992，布面油彩，57.9 × 42.3 cm。私人收藏。圖片由藝術(shù)家及卓納畫廊提供，攝影：呂克·圖伊曼斯工作室。
窺探支離破碎的記憶
圖伊曼斯曾說暴力是他作品中的潛在角色，當(dāng)然這也許不能從畫面中直接觀得。圖伊曼斯于1958年出生在比利時(shí)安特衛(wèi)普附近，他屬于戰(zhàn)后出生的第一代。盡管未親身經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，但戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷依然對(duì)他有著深刻的影響。圖伊曼斯的母親是荷蘭人，二戰(zhàn)時(shí)家族曾參與反抗納粹戰(zhàn)爭，而他的父親則是與納粹合作的佛蘭芒人。家庭給圖伊曼斯帶來的壓迫感可想而知。
呂克·圖伊曼斯，《弗蘭德村莊》，1995，布面油彩，110.7 × 145.1 cm。M HKA（安特衛(wèi)普當(dāng)代美術(shù)館）收藏 / 弗蘭德社區(qū)收藏。圖片由藝術(shù)家及卓納畫廊提供，攝影：呂克·圖伊曼斯工作室。
呂克·圖伊曼斯，《深圳》，2019，布面油彩，213.2 × 156.4 cm。私人收藏。圖片由藝術(shù)家及卓納畫廊提供，攝影：呂克·圖伊曼斯工作室。
他對(duì)歷史及其對(duì)當(dāng)下影響的思考，無疑受到他早期成長經(jīng)歷的影響。當(dāng)然這段歷史帶來的影響不是作為“經(jīng)驗(yàn)”，而是作為圖像傳遞給圖伊曼斯和他的一代人。圖伊曼斯曾說：?“我是在圖像中長大的，而不是在經(jīng)驗(yàn)中長大的”。?這種留在心中的模糊圖像，被圖伊曼斯用繪畫傳達(dá)給觀眾。因此觀者看著他的繪畫，更像是看到事件遺留在心中的感覺。
呂克·圖伊曼斯，《舞臺(tái)》，2020，布面油彩，250.4 × 268.2cm。由Zeno X畫廊提供，安特衛(wèi)普。圖片由藝術(shù)家及卓納畫廊提供，攝影：呂克·圖伊曼斯工作室。
圖伊曼斯希望人們能因?yàn)樗淖髌范匦露x記憶，并最終認(rèn)識(shí)到記憶的不足之處。我們似乎能夠完全通過視覺手段來感知與理解歷史和文化，但實(shí)際上并非如此，圖伊曼斯的這種“企圖”使得他在當(dāng)代藝術(shù)世界中拓寬了繪畫的邊界。
在當(dāng)下政治經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩的大背景下，觀看圖伊曼斯近期的畫作，能感受到越發(fā)濃重的刺痛感與按耐已久的危險(xiǎn)氣息，那些被成功偽造的真實(shí)或假象，提醒著我們，是事實(shí)構(gòu)建著我們的記憶，還是圖像時(shí)代巨大的傳播力量在重塑我們的記憶？
