99藝術(shù)網(wǎng)攜手永樂(lè)藝典藝術(shù)季聯(lián)合推出的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)將于2月22日-24日于藝典App進(jìn)行線上預(yù)展，并于2月25日晚九點(diǎn)開(kāi)拍。
此次夜場(chǎng)將精心為藏家呈現(xiàn)一眾當(dāng)代藝術(shù)銘心之選，從周春芽、羅中立、岳敏君等大家代表作到李吉亮、曾樸、李璟等青年藝術(shù)家近作，以滿足不同收藏需要的藏家選擇，其中部分作品將于2月23日至24日在北京四季酒店展出，歡迎各方藏家蒞臨賞鑒。
當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)
周春芽
《紅原寫(xiě)生之一》、《綠狗系列：Titi2號(hào)》
尺寸：38×47cm
年代：1981年
質(zhì)地：布面油畫(huà)
款識(shí)：周春芽 1981（右下）； 1981年于四川紅原縣寫(xiě)生、紅軍走過(guò)的路 2006 周春芽（畫(huà)背）
估價(jià)：RMB 80萬(wàn)-100萬(wàn)
1980年暑假，周春芽和同學(xué)去了四川阿壩州的紅原－若爾蓋草原，在這個(gè)被譽(yù)為「高原上的綠洲」的地方，藏族是主要的居民，并基本以游牧生活為主。紅原是當(dāng)年紅軍過(guò)草地經(jīng)過(guò)的地方，近處綠草茵茵，遠(yuǎn)處山巒疊黛，美不勝收，特別是壤口鄉(xiāng)的俄木塘草原花海，面積達(dá)3萬(wàn)多畝，各種顏色的小花，漫山遍野，一望無(wú)際。最藍(lán)的天、最白的云、最綠的草，在這里組成了一幅幅最獨(dú)特迷離的風(fēng)景。
草原上的色彩強(qiáng)烈，濃厚的色彩和藏民純樸粗曠的個(gè)性讓藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了從未見(jiàn)過(guò)的美感。這件紅原寫(xiě)生作品創(chuàng)作之時(shí)，周春芽當(dāng)時(shí)開(kāi)始受法國(guó)印象派影響，紅原的自然風(fēng)光讓周春芽至今難忘。“當(dāng)時(shí)那種光線、那種色彩，還有草原、天空，所有的印象太強(qiáng)烈了，我自己真的很難忘記。”雖然是受到印象派技法的影響，但印象派輕靈的色彩和筆觸被周春芽質(zhì)樸化和厚重化了。
尺寸：150×200cm
年代：2007年
質(zhì)地：布面油畫(huà)
款識(shí)：2007 周春芽 Zhou Chunya（右下）
估價(jià)：RMB 200萬(wàn)-300萬(wàn)
創(chuàng)作于2007年《綠狗系列: Titi2號(hào)》全身造型以鋒利筆觸搭建豎立的毛發(fā)，無(wú)論是形體、毛發(fā)、眼神都變得更加具象，色彩也更為沖突與強(qiáng)烈，綠狗從溫馴的寵物犬，蛻變成具張揚(yáng)且銳利性格的當(dāng)代表現(xiàn)性符號(hào)，完美回應(yīng)工業(yè)文明時(shí)代下的一種「前衛(wèi)美學(xué)」。歷經(jīng)黑根的過(guò)世，此時(shí)他描繪綠狗已不單僅是「黑根」，可以是朋友和鄰居家養(yǎng)的杜賓狗或大獵犬，或是任何一只德國(guó)牧羊犬。周春芽從生活中真實(shí)的情感存在抽離，轉(zhuǎn)換成對(duì)繪畫(huà)態(tài)度、畫(huà)面的結(jié)構(gòu)、色彩的構(gòu)成…等等純繪畫(huà)性的探索。綠色對(duì)于周春芽而言是寧?kù)o的、浪漫的、抒情的，但也是爆發(fā)前的寧?kù)o意境。
《綠狗系列：Titi2號(hào)》的身軀大區(qū)域分布濃郁的綠色，而鮮褐色四肢與雙耳與垂墜于齒顎間鮮紅的舌頭，僅從鮮明對(duì)比的色彩構(gòu)成上來(lái)說(shuō)，足以給視覺(jué)帶來(lái)刺激，而根根分明明垂直落筆的利落毛發(fā)，與銳利直視前方的目光，更塑造綠狗強(qiáng)烈爆發(fā)力與沖擊性。周春芽嘗試以一種張揚(yáng)而冒險(xiǎn)的筆法，營(yíng)造一種隱晦的暴力氛圍，使觀者不由自主受其激揚(yáng)的情緒點(diǎn)燃，進(jìn)而產(chǎn)生共鳴。
羅中立 《過(guò)河》
尺寸：150×130cm
年代：2013年
質(zhì)地：布面油畫(huà)
估價(jià)：RMB 180萬(wàn)-250萬(wàn)
羅中立一直在試圖通過(guò)人們熟悉的古典方法來(lái)表現(xiàn)屬于中國(guó)的恒定性。90年代開(kāi)始，羅中立開(kāi)始了語(yǔ)言上的改變，他放棄了古典的涂抹方式，開(kāi)始用線條的方式來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，并且在認(rèn)真研究了傳統(tǒng)的藝術(shù)之后加入了民間藝術(shù)的特征。2010年后，羅中立開(kāi)始更徹底地呈現(xiàn)出線構(gòu)成的世界。這些作品構(gòu)成了一種單線的圖畫(huà)，線條具有了完全書(shū)寫(xiě)性的特征，空間與體積徹底喪失，構(gòu)圖趨于平面化。
創(chuàng)作于2013年的《過(guò)河》，是這一時(shí)期創(chuàng)作方式的典型代表作，畫(huà)面上用較為完整的線條勾勒出形象的大體輪廓，然后根據(jù)需要用其他線條加以填充。畫(huà)面上縱橫交織的各種直線、曲線、波浪線，盡管看起來(lái)卻像是隨意的涂鴉，但包含著羅中立長(zhǎng)期速寫(xiě)的積累，呈現(xiàn)出一種靈動(dòng)又放松的效果。 “過(guò)河”是羅中立喜歡反復(fù)描繪的主題，這件《過(guò)河》描繪了一對(duì)青年男女相扶過(guò)河的瞬間，女子膽怯、試探的姿態(tài)中不失俏皮，男子攙扶女子的姿態(tài)小心翼翼又憨態(tài)可掬，將青年男女在這一瞬間情感流露的狀態(tài)描繪得惟妙惟肖。 羅中立擅長(zhǎng)畫(huà)油畫(huà)人物，尤其擅長(zhǎng)表達(dá)鄉(xiāng)土人情，他抓住了特定的生活場(chǎng)景、光線和氛圍，留下瞬間的畫(huà)面，這也成為他繪畫(huà)標(biāo)志性的特征。對(duì)于畫(huà)家而言，鄉(xiāng)村生活簡(jiǎn)樸但不枯燥，反而能夠凸顯人類(lèi)同舟共濟(jì)、相濡以沫的溫情，而這亦是他甘于留守鄉(xiāng)土，繼續(xù)挖掘其藝術(shù)性的原動(dòng)力。
程叢林 《阿米子與羊》
尺寸：89×145cm
年代：1990年
質(zhì)地：布面油畫(huà)
款識(shí)：叢林 conglin 1990（右下）
估價(jià)：RMB 60萬(wàn)-80萬(wàn)
程叢林是“傷痕美術(shù)”的代表人物之一，他關(guān)注極其普通、極其平凡的人們的生存狀態(tài)，如實(shí)描繪他們的悲歡離合。不作夸張，不加美化，內(nèi)心負(fù)載親眼所見(jiàn)，親身所歷的那些卑微人物無(wú)怨無(wú)悔的生命狀態(tài)。程叢林賦予他們?nèi)诵缘年P(guān)懷，并表現(xiàn)出人物內(nèi)心的精神力量。 程叢林在上世紀(jì)八九十年代創(chuàng)作了許多以布拖彝族人為題材的作品。以其執(zhí)著真誠(chéng)的精神感染著藝術(shù)界的同行專家們。他深入彝家同大山里的彝人同吃同住，由心靈去感悟布拖彝族人的喜怒與哀樂(lè)。
作品《阿米子與羊》畫(huà)面中的女子身著傳統(tǒng)彝族服裝，其素雅的顏色端莊，肅穆。尤其是披在身上的白色袍衫，更添一種民風(fēng)淳樸的 回味。少女趕著一群羊走在鄉(xiāng)野的土路上，顯得寧?kù)o而祥和，仿佛周遭的時(shí)間都慢了下來(lái)。而女子背后茂盛的樹(shù)林仿佛也從側(cè)面彰顯了藝 術(shù)家自己的心情：寧?kù)o的彝族山區(qū)可以使人忘記諸多煩惱與生活瑣事，一切歸于平靜?！栋⒚鬃优c羊》可以說(shuō)是對(duì)山里彝人世俗生活遺跡的真實(shí)捕捉，這些作品以系列化的形式折射著布拖彝人原始的生存狀態(tài)，用厚重的 油畫(huà)語(yǔ)言表現(xiàn)了那片土地上自給自足的彝族人。
龐茂琨 《女孩之二》
尺寸：160×120cm
年代：2011年
質(zhì)地：布面油畫(huà)
款識(shí)：龐茂琨 2011（右下）； 女孩之二 160×120cm 布面油畫(huà) 2011 龐茂琨（畫(huà)背）
估價(jià)：RMB 80萬(wàn)-120萬(wàn)
龐茂琨以精湛的古典繪畫(huà)技巧、高雅的畫(huà)面氛圍著稱，他一直致力于古典油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言和形式的超脫創(chuàng)新，他將古典寫(xiě)實(shí)主義的人物形象與深沉卻富有沖擊性的顏色交織在一起，營(yíng)造了唯美又焦慮的狀態(tài)。千禧年之后，龐茂琨開(kāi)始逐漸將古典主義創(chuàng)作進(jìn)行衍生、提煉，實(shí)驗(yàn)，不斷思考和求索，擺脫了古典繪畫(huà)的評(píng)價(jià)體系，不斷更新自己的藝術(shù)軌跡。
作品《女孩之二》曾參加2011年中國(guó)美術(shù)館舉辦的“中國(guó)寫(xiě)實(shí)畫(huà)派7周年畫(huà)展”。這幅作品中，女孩紅色的裙子和鞋子相互呼應(yīng)，凸顯了畫(huà)面的主題。紅色本身昭示著活力、熱情，在畫(huà)面中隱喻了女孩的青春活力。雖然畫(huà)面的構(gòu)圖單純簡(jiǎn)潔，但純度較高的紅色在灰色的背景中反而造成了一種視覺(jué)上的突兀感，用強(qiáng)烈的顏色對(duì)比引起觀者注意。在2010年之后，龐茂琨的作品開(kāi)始強(qiáng)化景觀的置換和再造，突破傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的敘事性，這是對(duì)自身創(chuàng)作的顛覆和解構(gòu)，也開(kāi)辟了全新的創(chuàng)作可能。
郭偉 《晚安》
尺寸：150×200cm
年代：2020年
質(zhì)地：布面丙烯
估價(jià)：RMB 50萬(wàn)-60萬(wàn)
在郭偉的作品中，圖像大致有三個(gè)來(lái)源：第一個(gè)是來(lái)自網(wǎng)絡(luò)的圖像，第二是從藝術(shù)史中選取的圖像，第三是利用日常生活中的圖像。但不管是哪個(gè)類(lèi)型的圖像都會(huì)涉及到一個(gè)共同的問(wèn)題，這些圖像是真實(shí)的嗎？它們可信嗎？郭偉用了十年的時(shí)間，構(gòu)建了龐大的圖像系統(tǒng)。如果說(shuō)之前郭偉的作品主要思考的問(wèn)題是何為圖像的真實(shí)，以及圖像意義生成的話，在最新的作品他似乎走向了問(wèn)題的反面，因?yàn)榇藭r(shí)，追求意義與消解意義、圖像與“反圖像成為了繪畫(huà)的焦點(diǎn)。
在最新的作品中，郭偉遵循著自身的創(chuàng)作軌跡和一貫的圖像處理方法，以個(gè)人化的視角去選擇圖像，顛覆既有的圖像觀看經(jīng)驗(yàn)，賦予作品新的修辭方式。表面看，在這個(gè)過(guò)程中，繪畫(huà)似乎變得輕松了，語(yǔ)言也更為直接了，但實(shí)際的情況是，藝術(shù)家的主體意識(shí)同樣容易被圖像所遮蔽。
但在新作《晚安》中，圖像顯得破碎、分裂，因?yàn)樾问降难堇[，它們失去了具象的外觀。面對(duì)這些線性的、抽象的語(yǔ)言，我們會(huì)感到似曾相識(shí)。它們與早期現(xiàn)代主義繪畫(huà)那種“有意味的形式”十分相似，也具有分析立體主義的語(yǔ)言特征。但是，對(duì)于郭偉來(lái)說(shuō)，西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)通過(guò)“形式自律”和形式的編碼來(lái)賦予作品意義的方式，并不是他追求的，相反，在這里郭偉的工作重點(diǎn)是消解圖像，使其僅僅成為一種視覺(jué)性的存在。
張大力 《鴿子 27》
尺寸：230×130cm
年代：2021年
質(zhì)地：純棉布黃曬
估價(jià)：RMB 40萬(wàn)-50萬(wàn)
作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)代表人物之一，張大力的藝術(shù)創(chuàng)作充滿了對(duì)時(shí)代變化的敏感性和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的感知力。雖然以街頭涂鴉“對(duì)話”而聞名，但他并沒(méi)有局限于這一種藝術(shù)形式之中，而是在藝術(shù)與生命的縱向維度中不斷深入。
從2009年7月開(kāi)始，張大力用藍(lán)曬法記錄當(dāng)時(shí)工作室所在的黑橋周邊的野花野草，而后他擴(kuò)展到用這種方法記錄周遭的人和物，并把這些都稱為“世界的影子”。這些作品所使用的技法是180年前的“藍(lán)曬法”，也稱“古法藍(lán)曬”。將植物放置在涂滿藥水的畫(huà)布上，在陽(yáng)光下暴曬5至8分鐘左右，當(dāng)藥水和陽(yáng)光中的柴外線碰撞后，就會(huì)將植物的影子留在畫(huà)布上。
飛翔的鴿子，是張大力藍(lán)曬法系列作品中的重要題材，如同樹(shù)影，鴿子的瞬時(shí)動(dòng)作亦是時(shí)間中的一個(gè)片段。在對(duì)運(yùn)動(dòng)的片段進(jìn)行捕捉的過(guò)程中，張大力將無(wú)形且轉(zhuǎn)瞬即逝的陽(yáng)光與影子轉(zhuǎn)化為了永恒的時(shí)間印記?！而澴?27》中，鴿子形態(tài)各異、靈動(dòng)自然，充滿生命的活力。明與暗的層疊，使畫(huà)面的空間感更加縱深。在似與不似之間，具有一種抽象的審美意味。
梁銓《海市蜃樓》
尺寸：34×58cm
年代：1998年
質(zhì)地：宣紙彩墨拼貼
款識(shí)：梁銓 1998（右下）；海市蜃樓 梁銓 1998（畫(huà)框背面）
估價(jià)：RMB 8萬(wàn)-10萬(wàn)
梁銓是中國(guó)較早將傳統(tǒng)水墨結(jié)合抽象創(chuàng)作的藝術(shù)家之一，他的作品表達(dá)了寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意的思考，用細(xì)碎的言語(yǔ)辯白，在形與無(wú)形之間重建秩序，細(xì)節(jié)的極致調(diào)和以至“空”的境界。
2000年左右，在禪宗思想的影響下，梁銓開(kāi)始在畫(huà)面中更加追求精神上的表達(dá)。他的畫(huà)面從80、90年代的“滿”轉(zhuǎn)向“空”、從“重彩斑斕”轉(zhuǎn)向“平淡天真”。創(chuàng)作于1998年的《海市蜃樓》可以說(shuō)是梁銓轉(zhuǎn)型階段的一件佳品。雖然作品中依然保持著豐富的色彩，但卻將具象的敘事元素進(jìn)一步剔除，僅留下抽象的色塊，也標(biāo)志著藝術(shù)家通過(guò)對(duì)形式語(yǔ)言的進(jìn)一步提純，而進(jìn)入到對(duì)繪畫(huà)本質(zhì)的探索，以及用藝術(shù)連接禪宗精神與人生哲學(xué)的嘗試。
岳敏君 《再肖像NO.1》
尺寸：27×24cm
年代：2014年
質(zhì)地：紙本水彩
款識(shí)：2014 yueminjun（左下）
估價(jià)：RMB 8萬(wàn)-12萬(wàn)
岳敏君是中國(guó)當(dāng)代最富盛名的藝術(shù)家之一，“笑臉”系列作品無(wú)疑使岳敏君登上中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)神壇，帶著夸張標(biāo)志性大笑的“自我形象”成為一代藝術(shù)偶像并蜚聲國(guó)際。 2007年，他登上《時(shí)代周刊》封面，并當(dāng)選為“時(shí)代周刊年度風(fēng)云人物”，在獲獎(jiǎng)的五位全球重要人士的名單上岳敏君是唯一一個(gè)中國(guó)人，也是唯一一個(gè)藝術(shù)家。自參加了1999年的第48屆威尼斯雙年展后，岳敏君成為了歷屆威尼斯雙年展的受邀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，其鮮明的藝術(shù)特征更是為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)以及文化在世界舞臺(tái)上寫(xiě)下了不可忽略的重要一筆。
“再肖像”系列中，岳敏君完成了內(nèi)容與情緒上的前后關(guān)聯(lián)。“再肖像”將圖像的主體關(guān)注于同代的藝術(shù)家，栗憲庭、艾未未、蘇笑柏都成為岳敏君筆下的人物，這些藝術(shù)圈的大咖們?cè)趨⑴c了重要的藝術(shù)實(shí)踐之后，自身的圖像同樣被圖示化，形成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的重要形象。面孔上的起伏與結(jié)構(gòu)，并非是像美術(shù)史上某種主義的致敬，而是源自岳敏君對(duì)于圖像本身的揉皺行為。
薛松 《美人圖》
尺寸：80×80cm
年代：2006年
質(zhì)地：布面丙烯、綜合材料
款識(shí)：薛松（右下）；美人圖 80cm×80cm 薛松 XueSong 2006（畫(huà)背）
估價(jià)：RMB 15萬(wàn)-20萬(wàn)
薛松被譽(yù)為中國(guó)“波普藝術(shù)”最重要的藝術(shù)家之一，也是“新海派”藝術(shù)家代表人物。 薛松的繪畫(huà)是對(duì)繪畫(huà)本體的解構(gòu)和再造，經(jīng)過(guò)解構(gòu)與重新建構(gòu)，各種圖像在互為呼應(yīng)或沖突之中被賦予全新的意義，借此反映藝術(shù)家對(duì)東方與西方、歷史記憶與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代觀念、全球化與個(gè)體等各種議題的思考及隱喻。
他一直喜歡表現(xiàn)矛盾的圖式。身為新上海人，薛松在美國(guó)伊利諾伊大學(xué)東亞研究系主任徐鋼看來(lái)可謂新海派的代表。他說(shuō)，在現(xiàn)代文學(xué)中有人批評(píng)當(dāng)年名噪一時(shí)的禮拜六派、鴛鴦蝴蝶派等海派文人是“名士才情，商業(yè)競(jìng)賣(mài)”。徐鋼認(rèn)為這恰恰是上海藝術(shù)家的特色：“薛松把上海的名士才情破解，重新組合，變成一種有意味的作品。他與國(guó)際品牌合作，可謂新海派藝術(shù)的代表。”他強(qiáng)調(diào)，新海派今天最大的意義就是我們?cè)鯓咏忉寶v史和傳統(tǒng)，怎樣去尊重歷史，像歐洲那樣去還原一種有質(zhì)感的生活。新海派藝術(shù)家對(duì)于城市化不是抱著簡(jiǎn)單粗暴的反對(duì)態(tài)度，而是從日常生活的視覺(jué)表現(xiàn)中尋找一種可能性。
劉可《根莖與巖石》
尺寸：205×180cm
年代：2021-2022年
質(zhì)地：布面綜合材料
款識(shí)：劉可 2021-2022 205×180cm（畫(huà)背）
估價(jià)：RMB 28萬(wàn)-38萬(wàn)
作為75后中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的代表藝術(shù)家之一，劉可一直在抽象的概念、語(yǔ)言和形式中不斷地研究、嘗試與超越。矛盾與對(duì)抗似乎是劉可作品中無(wú)法回避的問(wèn)題。在對(duì)西方哲學(xué)進(jìn)行研讀的基礎(chǔ)上，劉可嘗試通過(guò)作品來(lái)思考關(guān)系的建構(gòu)、能量的運(yùn)動(dòng)等形而上的問(wèn)題。他最大限度地保留著抽象藝術(shù)語(yǔ)言的純粹性，堅(jiān)守著以線條、色彩、結(jié)構(gòu)為系統(tǒng)的繪畫(huà)的本質(zhì)；但同時(shí)，他又是當(dāng)代的，他將不同的材料、元素運(yùn)用到抽象作品中，并賦予作品以能夠表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活的敘事性。
事實(shí)上，在劉可工作的時(shí)候，他把每一幅畫(huà)都當(dāng)作一幅獨(dú)特的、獨(dú)立的作品來(lái)對(duì)待，同時(shí)他把它作為系列的一部分，很難說(shuō)什么時(shí)候劉可決定去開(kāi)始一個(gè)系列，正如本件《《根莖與巖石》》，雖然在創(chuàng)作的過(guò)程中有一些顏色和比例的限制，但這些限制通過(guò)畫(huà)面最終得到了更充分的釋放，這些觀眾并不能僅僅在他的一兩幅畫(huà)中便可體驗(yàn)或注意到。劉可的作品透露出理性、秩序和深思熟慮。畫(huà)面上體現(xiàn)出某種秩序和無(wú)秩序之間的沖突，是一種受控的圖像，劉可的作品并沒(méi)有向人們描述什么事件，而它們本身就是事件的展開(kāi)。
歐陽(yáng)春 《土鱉和洋人》
尺寸：210×210cm
年代：2004年
質(zhì)地：布面油畫(huà)
款識(shí)：OYX（左下）；土鱉和洋人 歐陽(yáng)春 2004 布面油畫(huà)（畫(huà)背）
估價(jià)：RMB 50萬(wàn)-80萬(wàn)
在繪畫(huà)的過(guò)程中，歐陽(yáng)春特別關(guān)注偶發(fā)性，“我一直避免一個(gè)問(wèn)題，因?yàn)楫?huà)得特別熟把畫(huà)畫(huà)壞了。許多作品有來(lái)源于我實(shí)驗(yàn)的過(guò)程。”恰是這種實(shí)驗(yàn)性調(diào)動(dòng)了他對(duì)繪畫(huà)的陌生感和某種想象，以某種私人化且不受約束的方式進(jìn)行創(chuàng)作。
《土鱉和洋人》乍看之下像是兒童畫(huà)般的信手涂鴉，濃烈的顏色，厚重的油彩，狂放的筆觸，堆砌出歐陽(yáng)春式的隱喻，衣衫襤褸的深膚色土鱉和衣著光鮮的淺膚色洋人共同在藍(lán)色背景的天空下張開(kāi)雙手，像是在呼吁著什么，畫(huà)面人物形象即使帶有強(qiáng)烈對(duì)比，卻在色彩的運(yùn)用上顯得和平。
此幅作品筆法樸拙且富有韻律感，不禁使人聯(lián)想起著名街頭非洲裔藝術(shù)家巴斯奎特用粗拙的直覺(jué)表現(xiàn)即興、饒有童趣的涂鴉，以及粗曠、簡(jiǎn)單踴躍的美學(xué)風(fēng)格。稚拙的畫(huà)面體現(xiàn)了歐陽(yáng)春在繪畫(huà)上的“自我教育”，藝術(shù)家用摒除技巧性因素的畫(huà)風(fēng)不僅和保守的學(xué)院藝術(shù)拉開(kāi)了距離，更使人聯(lián)想起抽象表現(xiàn)主義的形式鮮明、強(qiáng)烈和質(zhì)樸。產(chǎn)生這種結(jié)果并非單純來(lái)自主觀、本能的感受，更多地帶有一種目的性，通過(guò)最大限度地避免繪畫(huà)規(guī)則的限制來(lái)保持個(gè)人于繪畫(huà)的原始創(chuàng)造力。
陳墻 《作品 07-71》
尺寸：81×65cm
年代：2007年
質(zhì)地：布面丙烯、宣紙
估價(jià)：RMB5萬(wàn)-8萬(wàn)
陳墻是在用一種純粹的方式創(chuàng)作，畫(huà)面里，他利用點(diǎn)、線、面喚起眼睛的原始知覺(jué)。在這個(gè)過(guò)程中，陳墻所追求的，并非冰冷無(wú)感的技術(shù)或停留在淺層的視覺(jué)審美，而是將波瀾不驚的畫(huà)面對(duì)應(yīng)以生命的起伏狀態(tài)，正如他自己所說(shuō)：“我喜歡關(guān)注潛藏隱顯與含而待露的生命狀態(tài)，及生命意志無(wú)處不在的暗涌狀態(tài)。”
《作品 07-71》創(chuàng)作于2007年，是陳墻點(diǎn)式抽象時(shí)期的一件作品。在由圓點(diǎn)所構(gòu)成的畫(huà)面中，借助色彩造成或凸或凹的視錯(cuò)覺(jué)，也進(jìn)一步帶來(lái)空間上或出或入的韻律感，是一件能夠同時(shí)觸動(dòng)視覺(jué)與心理的佳作。
劉慶和《無(wú)題》
尺寸：50×70cm
年代：2010年
質(zhì)地：設(shè)色紙本
款識(shí)：慶和畫(huà)并記；鈐印：慶和、劉、龢
估價(jià)：RMB5萬(wàn)-8萬(wàn)
在將傳統(tǒng)水墨材料與當(dāng)代精神相結(jié)合的課題中，劉慶和給出了一個(gè)范本式的圖像處理方法。劉慶和關(guān)注當(dāng)代都市，描繪著當(dāng)代人的精神圖像，在探索中化解傳統(tǒng)筆墨范式，從中尋找出與當(dāng)下體驗(yàn)契合的因素。
《無(wú)題》這件作品描繪了兩個(gè)洋溢著青春氣息的少女：一個(gè)腳垂水中，一個(gè)俯身看魚(yú)，畫(huà)面色彩清麗，通透明亮，烘托出輕松快意的氣氛。作品既保留了傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨精髓和古代仕女畫(huà)中的人物動(dòng)態(tài)神情，又沒(méi)有割裂與當(dāng)下的生活環(huán)境和時(shí)代氣息的聯(lián)系。可以說(shuō)是一件彌合了傳統(tǒng)與當(dāng)代、古法與新意的作品。
青年藝術(shù)家專場(chǎng)
曾樸《凝視 35》
尺寸：110×250cm
年代：2022年作
質(zhì)地：布面油畫(huà)
估價(jià)：RMB 7.5萬(wàn)-10萬(wàn)
觀眾第一眼看到曾樸筆下的肖像，最大的感受便是輕盈。這些不同表情，不同姿態(tài)、不同性格的青年人像是懸浮在空中的一個(gè)個(gè)氣泡。他們既是真實(shí)的、也是虛構(gòu)的、既觸手可及又虛無(wú)縹緲。曾樸將自己筆下的這些肖像稱之為“景觀”，這也說(shuō)明其中一定有什么共性，作為一個(gè)文化觀察者和視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)作者，他相信“肖像”最能反映人的個(gè)性，而一群人則代表了城市的性格。
曾樸的人物作品大多為單人肖像，此次上拍的《凝視 35》是其為數(shù)不多的雙人像作品，畫(huà)中人物在兀自思索間，產(chǎn)生著靈動(dòng)的精神交叉。
張釗瀛
《庫(kù)爾貝先生的派對(duì)》、《藝術(shù)城堡》
尺寸：120×250cm
年代：2021年
質(zhì)地：布面油畫(huà)
估價(jià)：RMB 8萬(wàn)-12萬(wàn)
作為80后青年藝術(shù)家中活躍且極具代表性的一位，張釗瀛的作品有著明顯的時(shí)代反思性和對(duì)于藝術(shù)史，社會(huì)現(xiàn)實(shí)等話題的思考，他始終帶著對(duì)這個(gè)世界不斷探索的欲望并始終保持著對(duì)于這個(gè)社會(huì)強(qiáng)大而敏銳的感知力。
尺寸：120×300cm
年代：2022年
質(zhì)地：布面油畫(huà)
估價(jià)：RMB 10萬(wàn)-15萬(wàn)
張釗瀛從對(duì)宏觀藝術(shù)史的審視，到對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的關(guān)注，再到與身邊人的交流，最終回歸到了他對(duì)于自身處境的思考。他的藝術(shù)創(chuàng)作不再去討論那些形而上學(xué)的藝術(shù)的本體，而是不斷思考著人置身于時(shí)代之中的處境，觀察著人與人、人與社會(huì)、人與時(shí)代之間雜糅而又參差的關(guān)系，他試圖以一種不斷內(nèi)收的姿態(tài)去理解這個(gè)依舊混沌的世界與社會(huì)。
《庫(kù)爾貝先生的派對(duì)》中的場(chǎng)景敘事構(gòu)成為畫(huà)面的基調(diào)，這源自張釗瀛對(duì)美術(shù)史和戲劇史中一些經(jīng)典圖像和經(jīng)典場(chǎng)景進(jìn)行的再創(chuàng)作，作為當(dāng)代個(gè)體對(duì)藝術(shù)史的多元解讀。對(duì)周遭環(huán)境敏感的他，更愿意用這種劇場(chǎng)式的戲劇化表現(xiàn)包裹住內(nèi)心的情感。
《藝術(shù)城堡》討論著人類(lèi)所直觀面對(duì)的當(dāng)下，在出其不意地碰撞交融中，構(gòu)建著藝術(shù)家專屬的全新圖像世界。在題材的選取上削弱了敘事性，而使觀者更加注重畫(huà)面感，于不同的處境之中找尋到共鳴。
李吉亮《踱步》
尺寸：200×150cm
年代：2022年
質(zhì)地：布面丙烯
估價(jià)：RMB 4.5萬(wàn)-6.5萬(wàn)
李吉亮擅長(zhǎng)在有限的視覺(jué)元素中不斷豐富畫(huà)面背后的故事。繪畫(huà)形式的隱喻與簡(jiǎn)約恰恰為觀者余出遐想空間，將難以名狀的微妙情緒盡數(shù)呈現(xiàn)。簡(jiǎn)練的線條、熱烈奔放的色彩交織成的畫(huà)面為視覺(jué)體驗(yàn)帶來(lái)無(wú)比充盈的滿足感，與發(fā)人深省的內(nèi)涵結(jié)合在一起，這種獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格使李吉亮受到了廣泛關(guān)注。
李吉亮熟練地使用平面色彩。在《踱步》中，大面積的紅給人強(qiáng)有力的視覺(jué)沖擊，或黃或白的吉他使整體色彩更加跳躍。在“線”與“面”要素的畫(huà)面節(jié)奏中，鋼琴下半部分卷起的琴體露出五把小件的樂(lè)器，透露著慌亂擁擠，紅色鋼琴頂部斷裂錯(cuò)位的支架暗含了外部力量的壓迫，畫(huà)面在不動(dòng)聲色中有了生命和情緒。
初劭瑋
《Forest》、《Baby Face》
尺寸：100×100cm
年代：2022年作
質(zhì)地：綜合材料/油彩/丙烯
估價(jià)：RMB 2萬(wàn)-3萬(wàn)
2019年，初劭瑋在無(wú)意間接觸到了新系列的創(chuàng)作材料——菲林。由于所選用的創(chuàng)作方式和材料的特殊性，每一幅作品基本都是由2-5層單面不同的繪畫(huà)圖案所疊加在一起呈現(xiàn)的。底層在布面油畫(huà)上進(jìn)行創(chuàng)作后，再加上菲林層層疊加，作品本身所采用特殊透明反光材質(zhì)可以使每一層色彩更加通透高級(jí)。
尺寸：150×100cm
年代：2022年作
質(zhì)地：綜合材料/油彩/丙烯
估價(jià)：RMB 2.5萬(wàn)-3.5萬(wàn)
《Forest》和《Baby Face》均為初劭瑋創(chuàng)作于2022年的新作，代表了初劭瑋在這一階段藝術(shù)探索中的兩個(gè)方向。具有涂鴉感的《Baby Face》延續(xù)了初劭瑋的“老玩具”系列創(chuàng)作。他將自己收藏的玩具作為題材融入繪畫(huà)創(chuàng)作，在玩具本身的造型基礎(chǔ)上進(jìn)行抽象變體，再通過(guò)繪畫(huà)方式把這份感受表達(dá)出來(lái)，當(dāng)觀者被色彩或畫(huà)面本身的反光特性吸引時(shí)，也能引發(fā)情感共鳴。
《Forest》則完全從具象的形象中抽離，走向抽象，也意味著初劭瑋將其感興趣的色彩、反光、空間與畫(huà)面的關(guān)系這一問(wèn)題進(jìn)一步提純，從而進(jìn)行更純粹的繪畫(huà)形式語(yǔ)言研究。
李璟《花花世界》
尺寸：120×120cm
年代：2018年作
質(zhì)地：布面丙烯
估價(jià)：RMB 6萬(wàn)-10萬(wàn)
李璟的作品帶有很強(qiáng)的“自傳”性質(zhì)，但這種“自傳”并不是對(duì)某個(gè)個(gè)體經(jīng)歷的 追憶與講述，而是一種關(guān)于已逝童話歲月的群體性回響。作品傳達(dá)出的是他與生存環(huán)境的某種關(guān)系，時(shí)而緊張、時(shí)而洽適，時(shí)而懷疑、時(shí)而認(rèn)同，時(shí)而飄忽、時(shí)而堅(jiān)定，“不確定性”與“多種可讀性”也正是這一代人共同的價(jià)值傾向。
《花花世界》創(chuàng)作于2018年，是開(kāi)啟李璟“藝術(shù)史”系列的一件重要作品。舞臺(tái)劇演員式的人物形象、杜尚《泉》的草圖、三道杠大隊(duì)長(zhǎng)袖標(biāo)、石膏手臂、黑板上的板書(shū)、褪色的80年代玩具……這些看似毫不相關(guān)的元素和物件就像是一個(gè)個(gè)“詞”，看似獨(dú)立但又彼此相關(guān)，在這個(gè)密閉空間中進(jìn)行拼貼和組合的過(guò)程中，產(chǎn)生新的意義，映射出的是與這個(gè)時(shí)代的生存環(huán)境、文化歷史有關(guān)的記憶與反思。
楊家勇《The One 系列 - 葫蘆》
尺寸：120×150cm
年代：2022年作
質(zhì)地：布面丙烯
估價(jià)：RMB 4萬(wàn)-6萬(wàn)
楊家勇的“The One”系列作品，雖然描繪的是生活中常見(jiàn)且普通的蔬果題材，但卻不能簡(jiǎn)單定義為蔬果圖像，其作品在具象的表現(xiàn)下更多的是抽象的繪畫(huà)形式和精神性的表達(dá)。
看似極簡(jiǎn)的圖像，對(duì)應(yīng)的卻是復(fù)雜的創(chuàng)作過(guò)程和大量的時(shí)間投入。在引發(fā)一場(chǎng)視覺(jué)矛盾的同時(shí)，勾勒出的是藝術(shù)家的精神修行。
楊家勇作品背后所傳達(dá)的寓意是開(kāi)放性的，所有的形狀和物體都是擁有生命的，所以，不同的觀者在面對(duì)楊家勇作品時(shí)，會(huì)產(chǎn)生不同的內(nèi)心映象。對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)這也是屬于個(gè)體的“唯一性”。
劉春柳《大樹(shù)和小鳥(niǎo)》
尺寸：180×200cm×3
年代：2017年
質(zhì)地：布面油畫(huà)
估價(jià)：RMB 20萬(wàn)-30萬(wàn)
《大樹(shù)和小鳥(niǎo)》創(chuàng)作于2017年，是能夠代表劉春柳藝術(shù)水準(zhǔn)和詩(shī)意內(nèi)涵的一件重要作品。作品描繪了一個(gè)由山川植物、人類(lèi)和奇幻生物所構(gòu)成的異度空間。畫(huà)面充滿原始的生命力量，在平靜美好的風(fēng)景中，卻又暗含著危險(xiǎn)與沖突。
劉春柳筆下的大樹(shù)是生命存在的象征，善惡美丑在這里匯聚和展現(xiàn)，各種生命形態(tài)相互競(jìng)爭(zhēng)和糾纏。這是幻想的世界也是象征的世界，天使和魔鬼，美麗與邪惡，創(chuàng)造和毀滅的力量，沖擊著觀眾對(duì)世界的陳舊的直觀印象。
李果 《恐龍》
尺寸：100×100cm
年代：2022年
質(zhì)地：布面油畫(huà)
估價(jià)：RMB 2.5萬(wàn)-3.5萬(wàn)
李果筆下的玩偶不再是玩偶，陷阱不再是陷阱，真實(shí)也不再是真實(shí)……原初意義上的玩偶沒(méi)有世界，沒(méi)有身份，但在李果的畫(huà)面中，它被賦予了某個(gè)角色，它成為一個(gè)主體，似乎與生活世界有所牽連。與其說(shuō)李果為我們搭建了一個(gè)玩偶的世界，毋寧說(shuō)他為自己虛構(gòu)了一個(gè)生活世界。
在他眼中，生活本身或許就是一個(gè)寓言，真實(shí)又荒誕，美麗又殘酷。而畫(huà)面中最為顯白的也是屢屢出現(xiàn)的那些玩偶。表面上，再普通、平凡和日常不過(guò)，但一經(jīng)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化，自然地成了一個(gè)具有多重所指的暗喻。
透過(guò)李果的《恐龍》，卡通的恐龍清新的色彩和略顯笨拙，粗糙隨意的技法讓畫(huà)面有了一絲希望和青春的氣息?，F(xiàn)實(shí)帶來(lái)的孤獨(dú)無(wú)助背后，又充滿對(duì)美好希望和向往。
張琳《被燦爛的與被毀滅的 102》
尺寸：120×150cm
年代：2022年
質(zhì)地：布面油畫(huà)
估價(jià)：RMB 3萬(wàn)-5萬(wàn)
日常生活中雙眼可以捕捉到的風(fēng)景，而這種風(fēng)景來(lái)源于內(nèi)心世界具有特殊意義的景象。張琳將繪畫(huà)內(nèi)容看作與觀眾緊密相連的虛構(gòu)空間，無(wú)論它僅僅再現(xiàn)了實(shí)物，還是一種沒(méi)有重復(fù)價(jià)值的裝飾形式。人們從畫(huà)面中直觀地想到什么？或許又是另一番景象。
《被燦爛和被毀滅的》系列為藝術(shù)家的最新思考：關(guān)于生命，是被堆積起來(lái)的燦爛和被包圍的瞬間的毀滅，在奇異抽象中給人視覺(jué)沖擊。
在《被燦爛的與被毀滅的 102》中創(chuàng)造了一種和觀者相關(guān)聯(lián)的虛幻空間，而這正是藝術(shù)家創(chuàng)造的“景象”。觀看角度的改變，想要觸摸的沖動(dòng)，拉進(jìn)了作品與人的距離，乃至觀者與畫(huà)面的交流更進(jìn)了一步。
孟溯
《魔術(shù)師》、《橙色氣球》
尺寸：80×100cm
年代：2022年
質(zhì)地：布面油畫(huà)
估價(jià)：RMB 1.8萬(wàn)-2.8萬(wàn)
當(dāng)下的藝術(shù)作品已經(jīng)不再只是簡(jiǎn)單的圖像再造，或現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，它更多的是在強(qiáng)調(diào)一種情感的傳達(dá)。面對(duì)庸常生活時(shí)所做出的或和解，或潰敗，或短暫勝利，或精神出走的生命狀態(tài)，是孟溯源于生活本身所做出的鏡像式敘事。
孟溯的作品像他所認(rèn)識(shí)的藝術(shù)一樣，以平和淳樸的線條構(gòu)建畫(huà)面，直接又深刻的表述著他對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)知。完成的的圖像不僅限于圖像本身，而是更多的隱喻和延展。
尺寸：80×100cm
年代：2022年
質(zhì)地：布面油畫(huà)
估價(jià)：RMB 1.8萬(wàn)-2.8萬(wàn)
《魔術(shù)師》和《橙色氣球》均為其2022年的新作。在《魔術(shù)師》中，戲謔耿直、狡黠笨拙，是孟溯以個(gè)人視角從日常生活經(jīng)驗(yàn)中提煉的小趣味。
《橙色氣球》中，畫(huà)面沒(méi)有沉重的包袱，看似直接的繪畫(huà)視角又帶著窺探的意味，稚拙的線條及略顯褪色的色調(diào)里，成為他在刻畫(huà)世界時(shí)一直持有的強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的寓言式解構(gòu)。
王鵬杰 《健康之神》
尺寸：140×100cm
年代：2022年
質(zhì)地：布面丙烯
估價(jià)：RMB 2.5萬(wàn)-3.5萬(wàn)
王鵬杰的繪畫(huà)，畫(huà)面無(wú)論相對(duì)激烈或相對(duì)平靜，都包含有其一貫追求的鮮活的具體性和特殊性。他盡可能地探尋繪畫(huà)在形象感和敘事性等方面的多種可能性，并借此探尋繪畫(huà)在全新文化情境中的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和審美特質(zhì)。
“神話”系列自2015年開(kāi)啟，在藝術(shù)家看來(lái)，“神話圖像系譜里面包含著一種信件式的代碼規(guī)則，交由讀者來(lái)拆解，拆解出來(lái)的心得雖迥然相異，卻都是關(guān)乎當(dāng)下感受的。”《健康之神》無(wú)疑是藝術(shù)家關(guān)于當(dāng)下思考的最恰當(dāng)說(shuō)明。
龔新如 《在路上系列 - 肖像》
尺寸：150×120cm×2
年代：2012 年
質(zhì)地：有機(jī)玻璃等綜合材料
估價(jià)：RMB 16萬(wàn)-20萬(wàn)
關(guān)注世界各地發(fā)生的交通事件的龔新如，從交通環(huán)境到生命，十年如一日的將創(chuàng)作專注于“在路上”，這既是一種肉身經(jīng)驗(yàn)也是思考的場(chǎng)域。
“在路上系列”旨在探索交通人的潛意識(shí)心理，追求對(duì)生命的關(guān)注與對(duì)自由的向往，重新審視現(xiàn)實(shí)，完成自我在精神領(lǐng)域的對(duì)話。在創(chuàng)作中，藝術(shù)家將臉龐的輪廓線作為基本載體，重復(fù)變換著內(nèi)部的交通符號(hào)和顏色，表達(dá)了身處城市的紛繁情緒。
《在路上系列·肖像》中，運(yùn)用交通符號(hào)組成不同情緒的表情圖像，醒目又獨(dú)特，透露出極富個(gè)性的幽默感。這是龔新如行駛在路上多年思考的積累，也是龔新如作品創(chuàng)作思路的來(lái)源與心得。
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