秦琦的藝術(shù)創(chuàng)作始終在突破傳統(tǒng)與想象的桎梏，試圖通過(guò)文化性的歷史敘事及寓言性的視覺范式，去勾勒虛擬與現(xiàn)實(shí)并存的多維空間。
藝術(shù)家秦琦
秦琦是一位能將所有天馬行空且形態(tài)各異的元素都融于一體的藝術(shù)家。在其創(chuàng)作早期，他主要運(yùn)用古典的表現(xiàn)手法再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的人與事物，投射出自身的生活經(jīng)歷與內(nèi)在情感，自2004年始，日常的靜物、人物的肖像與生活的場(chǎng)景在其作品中一直具有強(qiáng)烈的經(jīng)驗(yàn)性與象征性，以一種片段式的景象喚起觀者內(nèi)心深處的記憶感知。畫家彼時(shí)的視角并非是荒誕、虛幻與戲劇性的，而是敏感、細(xì)膩與表現(xiàn)性的。那些具有古典主義與浪漫主義氣息的物象，介于傳統(tǒng)與當(dāng)代、解構(gòu)與重塑、融合與創(chuàng)新中，形成極具符號(hào)性的藝術(shù)語(yǔ)言，流露出其自我的內(nèi)在投射與情感體驗(yàn)。
到2014年的“新歷史風(fēng)情畫”，他將不同地域及國(guó)度的景象進(jìn)行直覺化的聯(lián)想與想象，編寫出一幅幅蘊(yùn)含著異域情思的趣味情節(jié)。在最近的創(chuàng)作中，他又將目光轉(zhuǎn)向?qū)?ldquo;人物”的關(guān)注，從各流派的形式語(yǔ)言與傳統(tǒng)題材中提煉與重塑，展現(xiàn)出自我之于社會(huì)形態(tài)的另類解讀?？梢姡晒Φ貙⑼獠凯h(huán)境及日常之物轉(zhuǎn)化為一系列的形狀和圖像，賦予其古怪獨(dú)特且荒誕幽默的特質(zhì)，使其畫面極具表現(xiàn)力，從而構(gòu)建出一個(gè)超越時(shí)間、地域及文化的異想世界。
在此次永樂(lè)攜手富藝斯聯(lián)袂呈現(xiàn)的2022秋拍「現(xiàn)在即未來(lái)——全球視野中的新繪畫」專場(chǎng)中，我們將為廣大藏家呈現(xiàn)秦琦“新歷史風(fēng)情畫”的代表作《次晨》，藝術(shù)家在此關(guān)注與探索了少數(shù)民族歷史性、地域性、文化性等重要議題；以及創(chuàng)作于2011年的靜物場(chǎng)景典型作品之一《花房》。
異域情境下的多維空間
Multidimensional Space
“秦琦的作品飽滿而熱烈，畫面被巨大的激情所充斥著，不過(guò)這些激情并沒(méi)有失去控制，它還是被一種成熟的老練所駕馭著。這些畫由不同的色塊構(gòu)成，這些色塊充滿著對(duì)比，使得這些畫的構(gòu)圖充滿著層次感。畫面像是一波一波的浪頭在彼此猛烈地推搡和擠壓，有時(shí)侯甚至于擠壓得有些重疊、變形。它們洶涌而密集，密集得有些扎眼，以至于絕不會(huì)讓人無(wú)動(dòng)于衷。顯然，從視覺的角度來(lái)說(shuō)，這些畫無(wú)可挑剔。但是，更有意義的是，秦琦的這些畫虛構(gòu)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)。
——汪民安
LOT 2085
秦琦（B.1975）
次晨（五聯(lián)作）
2008-2015年作
布面油畫
330x180cmx5
出版：
《消失的現(xiàn)場(chǎng)》，首都師范大學(xué)出版社，2008年，P74-75
《來(lái)自中國(guó)的新藝術(shù)》，中畫廊，2012年，P84-85
《繪畫札記》，藍(lán)頂藝術(shù)館，2015年，P76-77
展覽：
消失的現(xiàn)場(chǎng)——劉小東、秦琦、王音作品展，現(xiàn)場(chǎng)3當(dāng)代藝術(shù)空間，北京，2008年
工作坊：傳播的圖與轉(zhuǎn)譯的像，伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心，北京，2010年
繪畫札記，成都藍(lán)頂美術(shù)館，成都，2015年
估價(jià)：RMB 2,000,000 - 3,000,000
2014年對(duì)于秦琦來(lái)說(shuō)具有轉(zhuǎn)折性的意義，他的創(chuàng)作視角逐漸轉(zhuǎn)向?qū)τ诋愑蝻L(fēng)情的關(guān)注，此一時(shí)期的繪畫也被稱為“新歷史風(fēng)情畫”。但早在2008年的《次晨》中，他對(duì)于文化差異性的想象便初見端倪。秦琦創(chuàng)作此作的契機(jī)是為了參與同年“消失的現(xiàn)場(chǎng)”項(xiàng)目，即主要針對(duì)中國(guó)西部地區(qū)特殊的空間地理特征和文化語(yǔ)境所策劃的一組當(dāng)代藝術(shù)項(xiàng)目，旨在恢復(fù)歷史的記憶與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之間的思考關(guān)系，從而揭示“語(yǔ)言”在新的權(quán)力空間內(nèi)所產(chǎn)生的更加分化、遞進(jìn)和混雜的特征以及語(yǔ)言去蔽的問(wèn)題。他與劉小東、王音、王興偉等人以繪畫的形式來(lái)抒發(fā)自我見解，而《次晨》的創(chuàng)作也標(biāo)志著秦琦開始關(guān)注到少數(shù)民族歷史性、地域性、文化性等重要議題，此畫也參與到了2015年成都藍(lán)頂美術(shù)館的“繪畫札記”展覽之中。隨后，他也相繼創(chuàng)作了幾幅同名的系列作品。
秦琦，《赤晨》，160x160cm，2013年作
秦琦，《無(wú)題》，280x361cm，2014年作，中國(guó)嘉德 2022年6月28日 Lot.1757， 成交價(jià)：RMB 2,300,000
《次晨》以宏闊的巨大尺幅表現(xiàn)了一群正騎馬行進(jìn)的僧侶，他們并未處于想象中藏地的宗教儀式中，而是迷失在廣袤無(wú)垠的荒野里，正四處找尋方向。僧侶們衣著鮮艷的紅色與白灰的背景形成鮮明對(duì)比，著重凸顯出了人物的主體形象；而左側(cè)擁簇在一起的人與右側(cè)漸行離去的人，構(gòu)造出一聚一散、一近一遠(yuǎn)的畫面層次，使觀者仿佛被眼前的場(chǎng)景所牽絆，又被遠(yuǎn)處的未知所吸引，形成無(wú)限綿延的視覺效果。畫家通過(guò)塊面、色彩與體積等相互關(guān)系來(lái)解構(gòu)畫面，天、地、人在看似變形、擠壓、碰撞的空間中呈現(xiàn)出恢弘的史詩(shī)性，通過(guò)酣暢淋漓的筆觸迸發(fā)出激情的火花，以宗教性的形象與虛構(gòu)的場(chǎng)景編造一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的世界。
有些時(shí)候，一些畫落實(shí)下來(lái)有很多因素，對(duì)于青海這樣一個(gè)我之前完全不了解，最后也沒(méi)有認(rèn)真了解的地方，虛構(gòu)這好像是個(gè)必要的手段。從本質(zhì)上我和去青海偶爾拍拍照片的人沒(méi)什么兩樣。我也沒(méi)有滿懷感情，這點(diǎn)上我用虛構(gòu)大概會(huì)顯得真誠(chéng)點(diǎn)。
我好像熱衷于形容詞，而不是名詞，所以對(duì)形象的選擇上，起碼這段時(shí)間我尋找我顯得鋪張豪華或復(fù)雜一些的事物，最終的選擇很可能是因?yàn)槭艿轿业倪@種口味的影響。
‘藏族博物館’本身是有限制特征的，但是我見到的現(xiàn)實(shí)使我對(duì)描述它失去一些限制。在博物館里好像什么都不那么可信，在里面存在的東西的合理性都占次要地位。它就是我想象中那種不嚴(yán)格的事情。這樣不嚴(yán)格的、不合理的、缺乏正常聯(lián)系的有時(shí)也的確是一種事實(shí)，就如同繪畫本身一樣，他該不該存在的前提不完全在于合不合理。
這樣我用我覺得到的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)我看到的現(xiàn)實(shí)。我沒(méi)苛求自己去創(chuàng)作那完善封閉的作品，這就形成了作品的草率性，而且我總是允許他存在。很多時(shí)間我愿意付出熱情辛辛苦苦做些草率的事情，是因?yàn)閷?duì)事常有的懷疑還有一點(diǎn)悲觀。
去青海的時(shí)候得到的感受性的東西其實(shí)就是一種接受的過(guò)程，他沒(méi)法直接形成什么東西。
畫結(jié)束以后，我也基本上有些判斷，有時(shí)顯得有點(diǎn)晚了，不過(guò)也沒(méi)什么大不了的。
——秦琦
繪畫札記，成都藍(lán)頂美術(shù)館，成都，2015年，展覽現(xiàn)場(chǎng)
細(xì)察全幅之后，不禁令人深思：他們?cè)诟墒裁?？要前往何處？作品本身并未給出答案，其目的地始終是變化與未知的。但當(dāng)人們沉浸于其中并認(rèn)真解讀時(shí)，它卻與人們的想象背道而馳。實(shí)際上，它從未試圖講述一個(gè)“歷史故事”，也沒(méi)有深刻寓意與最終結(jié)局，而是將人們引誘至秦琦所設(shè)置的繪畫陷阱中：十分逼真的現(xiàn)實(shí)景象使人忘卻了它的真實(shí)性，看似具有歷史性的敘事繪畫卻毫無(wú)內(nèi)容與發(fā)展脈絡(luò)。在此，表面的圖像意義上缺失的潛在內(nèi)涵卻正是其要凸顯的批判主體，秦琦運(yùn)用了一種非邏輯性的藝術(shù)理念，以騙局打破了人們的既定認(rèn)知與內(nèi)在體驗(yàn)，亦顛覆了民族題材所具有的歷史性、宏偉性與敘事性。
秦琦創(chuàng)作手稿
從另一層面而言，那些在一望無(wú)際的空間中緩緩前行的僧侶們，與法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲所提出的“游牧”理論不謀而合，如游牧民族自在穿梭在“平滑空間”中，以流動(dòng)性、多樣性與開放性的思想、姿態(tài)，去瓦解繪畫自身固化的形式內(nèi)容及權(quán)力體系，從而創(chuàng)造出更加多元化的藝術(shù)語(yǔ)言與感官視界。可以說(shuō)，這種不被限制與定義的開放理念始終貫穿于秦琦今后的創(chuàng)作中，在各種異質(zhì)要素的碰撞與融合中，開拓出蘊(yùn)含著幽默、荒誕與寓言性的“新歷史主義”風(fēng)貌。
孫宗慰，《駝牧》，1942年作
他畫了一批僧侶，這些僧侶并沒(méi)有像人們所想像的那樣在從事宗教活動(dòng)，而是處在一個(gè)多少有些超現(xiàn)實(shí)的處境中，人們很難說(shuō)清楚他們?cè)诟墒裁?。一些僧侶處在一個(gè)通常的認(rèn)知范圍之外的領(lǐng)域，這就是這些畫的最意味深長(zhǎng)的地方。有幾張畫，秦琦甚至畫得很具體，這些僧侶處在活動(dòng)中，他們正在活動(dòng)，但是，我們不知道他們到底在作什么，到底要作什么？秦琦似乎故意地將這些事件的明晰性封閉起來(lái)，這多少是繪畫故意設(shè)置的一個(gè)騙局。
在面對(duì)一些寫實(shí)性繪畫的時(shí)候，尤其是面對(duì)敘事性繪畫的時(shí)侯，人們總是要去找畫面中的人物，找出他們的意圖，找出他們的背景，找出他們的脈絡(luò)和語(yǔ)境。確實(shí)，秦琦給出了一個(gè)場(chǎng)景，而且煞有其事地將這個(gè)場(chǎng)景描寫得非常具體，非常清晰。
不僅如此，僧侶總是一些特殊人物，人們的好奇心通常會(huì)駐足在這里，這就更增添了故事的潛能。我們要說(shuō)，這些具體的場(chǎng)景，這些活生生的僧侶是一個(gè)誘餌，它誘使人們?nèi)ふ耶嬅嬷械拿}絡(luò)和故事，也使得人們相信這些畫面充滿著故事。但是，秦琦卻故意地封閉了畫面中的脈絡(luò)和故事。真的有故事嗎——實(shí)際上，去尋找和解讀畫面的故事背景是注定要失敗的。
這些畫誘惑了你，但是，它根本不提供結(jié)局和答案，或者說(shuō)，這些畫根本就是沒(méi)有結(jié)局的誘餌，盡管這些誘餌逼真而具體。正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)，這是藝術(shù)家故意設(shè)置的繪畫圈套。確實(shí)，在面對(duì)一幅繪畫作品時(shí)，我們難道不總是要去追問(wèn)它的意義嗎？秦琦的這些作品確實(shí)充滿了智慧，他告訴我們，你們不是喜歡來(lái)找故事嗎？好了，現(xiàn)在，你們?cè)撔研蚜?，你們看不到一個(gè)結(jié)局，而只是碰到一個(gè)騙局。
——汪民安
日常之物的圖像重塑
Image Reconstruction
“秦琦是一個(gè)后現(xiàn)代主義者，一切邊界、規(guī)則，都被無(wú)視，一切流派和風(fēng)格，皆為所用。笨拙的造型，怪異的構(gòu)圖，去除了西方歷史風(fēng)情畫中的甜膩與庸俗。水火難容的過(guò)去與現(xiàn)在，在秦琦筆下顯得得心應(yīng)手。一張張作品，像是由現(xiàn)代人扮演的德拉克洛瓦的恢弘巨作。”
——崔燦燦
LOT 2086
秦琦（B.1975）
花房
2011年作
布面油畫
152x246.5cm
簽名：QinQi 2011
出版：
《秦琦》，站臺(tái)中國(guó)，2015年，P143
展覽：
當(dāng)代藝術(shù)意義范式的轉(zhuǎn)移，成都藍(lán)頂美術(shù)館，成都，2012年
估價(jià)：RMB 600,000 - 800,000
這幅創(chuàng)作于2011年的《花房》是靜物場(chǎng)景的典型作品之一，主要描繪了一幅鄉(xiāng)間的日常景象。正如題名“花房”所提示那樣，這里描繪的是一個(gè)花房場(chǎng)景，在類似山間平地處，左側(cè)三顆樹木下是乘涼用的塑料凳子，樹后及右側(cè)地帶，則陳列木頭所制作的桌子，上面擺放著各種種植用的工具，還有各類大小的罐子放在凹凸不平的地面上，里面正儲(chǔ)存著植物，渲染出濃厚的生活氣息，而那一片片的田野，煥發(fā)出強(qiáng)烈的生機(jī)之感。畫中隨意的筆觸、濃厚的色彩與透視的不和諧等，不免令人與塞尚的靜物畫及風(fēng)景畫聯(lián)系起來(lái)，怪誕的形式造就了畫面獨(dú)特的視覺效果。如若不仔細(xì)觀看的話，似乎以為正置身于鄉(xiāng)間美景中進(jìn)行棲息或烹飪，享受著世間一切的美好與安寧。但畫面上方的褶皺、懸掛在墻面的電線以及安置的洗手臺(tái)等細(xì)節(jié)，暴露出了真實(shí)的情況，即這個(gè)景色是虛假的布景所構(gòu)建的，這并非是真正的山間景象，但現(xiàn)實(shí)的荒涼與生活的貧苦卻是真實(shí)存在的，那布景上斑駁的筆觸就像是即將顯現(xiàn)的真相般，表現(xiàn)得虛幻又真實(shí)。
《花房》局部
在畫面之中，秦琦提供了兩種選擇，一是選擇繼續(xù)沉浸在美好的鄉(xiāng)村景象中，忘卻現(xiàn)實(shí)生活中的一切煩惱，自由地身處于這愉悅寧?kù)o的氛圍之中；另一種是直面現(xiàn)實(shí)的虛無(wú)，接收真相所帶來(lái)的一切不堪與殘酷。這樣的情境實(shí)則是人們生活中所面臨的真實(shí)困境，它指涉的是有關(guān)精神與物質(zhì)的兩大難題，時(shí)常難以同時(shí)得到兼顧。秦琦通過(guò)怪異的視覺結(jié)構(gòu)將此問(wèn)題放大化，從而引發(fā)人們的自我審視及深入思考，但從另一角度而言，這幅畫也向觀者展示了一種可能性，即使是處于貧苦的生活環(huán)境中，人們依然有追逐精神美好的權(quán)利。盡管那布景是虛假的，但只要人們內(nèi)心懷揣著對(duì)于美好生活的向往與期盼，那么便時(shí)刻都能感受到它真實(shí)的存在。秦琦以一種寓言式的創(chuàng)作方式，促使人們挖掘表象之下的內(nèi)在寓意及社會(huì)隱喻，在圖像中找到精神及心靈的深刻共鳴。
秦琦，《無(wú)題》，200x200cm，2015年作
