一件作品是溫暖的、幸福的、開放的、批判的、尖銳的……
“趙半狄的小窩”可以加上任何定語，也可以接納任何的定義，因為在這里，重要的是開放：開放中生長，開放中糾錯……
在這個被信息垃圾塞滿、追捧流量圣杯的虛擬社交時代，面對面的交流在彌合人與人之間的安全距離時，更加珍貴難得。
自2022年起，“趙半狄的小窩”已經(jīng)走了8站。在不同的城市，小窩里舉辦過各種派對、讀書會、辯論會、慶賀生日、追思逝者、甚至有一場婚禮……2022年12月“小窩”來到成都的A4美術(shù)館，敞開門戶歡迎每一位來客。但“小窩”里似乎從沒談過“當代藝術(shù)”。
2023年1月5日，邱岸雄、楊冕、呂澎、舒群、趙半狄、杜曦云在“小窩”里認真探討了當代藝術(shù)的現(xiàn)狀，以及它的成因和前景。將近3個小時的激烈探討，一人正在娓娓道來時，他人忽然打斷、插話、轉(zhuǎn)移話題……以致這場討論中大量出現(xiàn)非線性的跳躍，但火花四射，過足了癮！
溫馨提示：內(nèi)容有點長，但相當帶勁！
從左至右依次為：邱岸雄、楊冕、呂澎、杜曦云、舒群、趙半狄
Q
為什么當下的展覽、作品索然無味了？
呂澎
坦率地講，最近若干年來新作品、新展覽很多，但讓人有感觸的并不多。我在寫完《中國當代藝術(shù)史：2000-2010》之后，沒有繼續(xù)寫近十年的部分，是因為沒有想好究竟什么問題值得我們認真地面對。
換句話說，當下中國當代藝術(shù)是缺乏力量的。高科技與藝術(shù)的結(jié)合非常普遍化，也做得很炫酷，但整體感覺跟我們走進一個新開張的商場在某種意義上差不多。
這里是存在一個問題，就是今天的當代藝術(shù)是否需要一種刺激性？所謂“刺激”是指批判性，提出問題，讓人不舒服；在讓人想要回避它的同時，又感覺難以回避。中國的當代藝術(shù)需不需要這樣的東西？如果不需要，那我們需要的是什么？
邱岸雄
中國當代藝術(shù)在80年代起步之前是處于一個特別封閉和信息特別單一的狀況。改革開放以后西方的信息、理論等對我們具有強烈的沖擊性，促使藝術(shù)家產(chǎn)生強烈的表達欲望和新的嘗試。那個時候的藝術(shù)家處于填補空白的興奮狀態(tài)中。那是做點什么都很刺激，但隨著時間的推移和信息科技的發(fā)展，逐漸見多識廣后，之前的那種新鮮感自然也就消散了。在當下無論是作品觀念還是形式都沒有那種“刺激性”了。
在今天的藝術(shù)體制里，特別是雙年展這一類的體制，藝術(shù)家是處在一個被動狀態(tài)里，他只能等待被選擇，展覽的環(huán)境場地都不是他能決定的，各種原因?qū)е潞芏嘧髌分荒芟髯氵m履。而且大多展覽都是一套流程，熟悉的都是例行公事，都不走心了，如果藝術(shù)家要稍微走心一點，提出一些布展或場地或者經(jīng)費的要求就可能被看作是比較“作”，比較“不懂事”，這還是有機會參展的藝術(shù)家，很多時候參加了不少展覽，疲于奔命，但都是白忙活，甚至倒貼。沒有機會的藝術(shù)家就更多了，較真的藝術(shù)家提要求可能就出局了，想要參展的藝術(shù)家多得是，不差哪一個，最后可能是劣幣驅(qū)逐良幣的結(jié)果。所以無論是被這個體制選擇還是被淘汰，藝術(shù)家都很被動。
另外一方面，中國當代藝術(shù)在早期是沒有自己的藝術(shù)市場的。藝術(shù)家們爭論的焦點是學(xué)術(shù)，因為沒有市場只能爭學(xué)術(shù)，但是今天市場有了，但市場的標準是什么？在藝術(shù)生態(tài)中，市場的標準和學(xué)術(shù)的標準并不是同步的，甚至是矛盾的。
在學(xué)術(shù)標準中，如果一件作品有思想性、批判性，很可能這件作品是讓人不舒服的；但在市場標準中，讓人不舒服的很可能是賣不掉的，尤其是在中國。當然不是說讓人不舒服的作品就是好作品，但是的確很多批判性的作品是很扎心的，從藝術(shù)史上看當時有創(chuàng)造性的作品都是扎心的，是不符合當時社會審美的，印象派，野獸派，這些名字都是當時感到扎心的人取的。藝術(shù)史上留下來的大多數(shù)東西當時都沒有市場，都是蓋棺定論以后市場才跟進。這個矛盾永遠存在，藝術(shù)家也是各種各樣的，有很會搞營銷的比如杰夫昆斯，村上隆，也有完全不管市場的藝術(shù)家，甚至逃避市場的比如最早做行為的做大地藝術(shù)那些藝術(shù)家，還有像漢斯哈克在MoMA展的作品揭露MoMA金主洛克菲勒家族隱藏的地產(chǎn)生意，導(dǎo)致作品被撤。這個是看藝術(shù)家自己的選擇了，你自己要走哪條路，最后都是價值觀的問題。
邱岸雄在“趙半狄的小窩”
楊冕
我認為在這個問題中，要把市場和商業(yè)分開。
賞心悅目的作品市場很好，但這種市場更傾向于商業(yè)市場，這類作品也只是依托于某種審美趣味上的商品而已。所以，藝術(shù)市場和藝術(shù)商業(yè)是要分開來看的。
就目前來說，每個人在今天獲得的大量信息和數(shù)據(jù)，包括我們看過的那么多展覽和作品，最后都會成為一個關(guān)于“歷程”的問題。這個歷程對我們每個人來說，會導(dǎo)向某種取向。無所謂對錯，但重要的是要有自己的取向。具體來說就是，要基于你所掌握的信息基礎(chǔ)，對每一個展覽、每一件作品作出判斷。雖然當下的當代藝術(shù)也在經(jīng)歷數(shù)據(jù)爆炸，但是在這個行業(yè)里沒有算法。算法是基于大眾的有價值的數(shù)據(jù)，但在藝術(shù)行業(yè)里是沒有的。
呂澎
走進美術(shù)館、藝術(shù)空間的人都有不同的判斷，麻木也是一種判斷。但有一點是必須清楚的：看到了問題就是一個有問題的世界，沒有看到問題這就是一個沒有問題的世界。畫一些好看的畫，談一些很抽象的玄學(xué)。畫廊老板、批評家再根據(jù)這套玄學(xué)延伸，最后告訴買家這個藝術(shù)家的想法是多么與眾不同，所以值得收藏。收藏家買到后再出手的時候，這套玄學(xué)在轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去間又會變成新的賣點和神話。這套規(guī)則究竟是Yes還是No呢？我們不知道，要等時間印證。但問題是，我們都參與了，從策展人、批評家、畫廊老板、拍賣行，到媒體，都參與了。
實際上，這套規(guī)則書面表達叫“制度”。這個制度中的各種要素都在支撐目前這個藝術(shù)現(xiàn)象。在這個社會中，制度在保護產(chǎn)品，讓產(chǎn)品不要死亡。我的觀點是：能成功的作品有一萬種，但是制度選到誰就是誰。
呂澎在“趙半狄的小窩”
邱岸雄
官方的權(quán)力體系、市場的權(quán)力體系、西方的權(quán)力體系……我們現(xiàn)在面臨的是不同的權(quán)力體系。當然是參加全國美展還是參加威尼斯雙年展是藝術(shù)家自己的選擇，這是藝術(shù)家的自由。
但現(xiàn)在最大的問題是一切都讓你沒感覺。雙年展也好，美術(shù)館展覽也好，好像都是一個空轉(zhuǎn)的體制化狀態(tài)，所有的媒介形式都是被允許、被默認、被默許的，但很多看似激進的作品其實都是自我審查過的，安全的，中國和西方各有各的禁忌，能說的只是某件作品做得好一點，某件差一點的區(qū)別。就這一點在多元主義語境里也沒有什么意義?，F(xiàn)在某種意義上學(xué)術(shù)也是一個市場：文化市場。只是買家是誰的問題。
歸根結(jié)底，這些指向的都是市場的問題。今天的藝術(shù)家面臨的是兩難的選擇，要不要吃飯，或者要不要吃得舒服一點，但是要想做一個有獨立思想、有見解、有批判性和有追求自由的藝術(shù)家，是否需要去平衡這個點？如何平衡？或者說能不能平衡？
楊冕
藝術(shù)家想去平衡這個事情是不現(xiàn)實的。
邱岸雄
但這就是現(xiàn)實，必須要去平衡。
楊冕
我認為這是過度放大了藝術(shù)家在權(quán)力話語當中的能量?？串斚碌恼褂[為什么沒有感覺，為什么會覺得都做的都差不多？在以往的權(quán)力話語里，權(quán)力是客觀存在的，誰亂用權(quán)力，就會失去權(quán)力。如今的當代藝術(shù)不再是精英化的概念，基本上變成了一個大眾狂歡的事情。所以在大眾狂歡式的語境里，權(quán)力的法則也發(fā)生了變化——你亂用權(quán)力，反而會更有權(quán)力，而不是失去權(quán)力，今天的當代藝術(shù)就是這種狀況。
楊冕在“趙半狄的小窩”
邱岸雄
這就是安迪·沃霍爾說的，“每個人都能成名15分鐘”。
楊冕
關(guān)鍵是沒人知道自己的15分鐘在哪里，大眾現(xiàn)在是處于尋找那15分鐘的狀態(tài)，也許已經(jīng)經(jīng)歷過了，但是還覺得沒有找到。
邱岸雄
安迪·沃霍爾的“每個人都能成名15分鐘”和博伊斯的“人人都是藝術(shù)家”這兩句話指向的是不同的價值觀，但他們的話又有種鏡像關(guān)系。今天的現(xiàn)實就是一個抖音上的流量網(wǎng)紅比任何一個藝術(shù)家都有更大的社會影響力。藝術(shù)家在外部現(xiàn)實環(huán)境里是最沒有權(quán)力的，包括在藝術(shù)生態(tài)里也是最沒有權(quán)力的，畫張畫，做個作品能改變現(xiàn)實里的什么呢？什么也改變不了，這不是藝術(shù)家的任務(wù)，也沒這個權(quán)力，藝術(shù)家最大的權(quán)力就是按自己的想法創(chuàng)作出作品，作品就是他個體精神的證明，也是這個時代精神存在的證明。藝術(shù)是柔軟的像水一樣，潤物無聲，藝術(shù)的影響跟時間長度成正比。
楊冕
網(wǎng)絡(luò)平臺有他們的算法，但當代藝術(shù)沒有算法。
舒群
我想問的是，抖音的作用力影響到的人群與當代藝術(shù)產(chǎn)生的作用力影響的人群是不是同一人群？
邱岸雄
當然不是，基本上沒有交集。當代藝術(shù)是一個很精英化的領(lǐng)域，非常小眾。但今天是一個大眾消費的時代，大眾關(guān)注的是什么？安迪·沃霍爾在他那個時代已經(jīng)作出了回答。大眾關(guān)注什么我就做什么，安迪·沃霍爾很通透，很直接，他是去精英化，甚至是反文化精英的態(tài)度。算法是商業(yè)邏輯，就是客戶要什么，算法可以根據(jù)海量消費數(shù)據(jù)來找到客戶需求，藝術(shù)不是按這個邏輯來的，藝術(shù)是藝術(shù)家要搞清楚自己要表達什么。安迪沃霍擁抱消費文化，但這也是他自己真實的態(tài)度。
舒群
但安迪·沃霍爾也以這個態(tài)度成為了他那個時代的精英。
楊冕
對此我是有一點懷疑的，可能這種態(tài)度是安迪·沃霍爾的一個炒作噱頭而已。我覺得我們不應(yīng)該完全相信。
舒群
佛教有一個詞叫作“執(zhí)”，我覺得安迪·沃霍爾打破了這個“執(zhí)”，他打破了大眾化的東西不能成為偉大的藝術(shù)品這個“執(zhí)”?；叵胛沂芙逃倪^程也是一樣的，會認為凡是大眾的、商業(yè)的、流行的，或者只要是能夠產(chǎn)生巨大傳播效應(yīng)的，都覺得是低俗的、媚俗的。
楊冕
安迪·沃霍爾還說過另一句話“你不相信我的邏輯，我就用我的能量讓它成為一個邏輯。”
邱岸雄
我認為他對應(yīng)的是美國的商業(yè)文化現(xiàn)實，他擁抱和熱愛這些大眾的低俗的東西，他是誠實和自洽的。
楊冕
在這一點上，他與之前所有的藝術(shù)家的邏輯是完全不一樣的。
舒群
杜尚以后的文化英雄就兩個人，沃霍爾和博伊斯。剩下的都不算。
呂澎
那算什么？
楊冕
算基因吧。
舒群
算是很棒的藝術(shù)家，可以算基因，像里希特、基弗確實都是很偉大的藝術(shù)家。
呂澎
這些與藝術(shù)家的出發(fā)點和精神DNA是有關(guān)的。我最近在校對“克拉克傳記”，他說，“我認為藝術(shù)中出現(xiàn)的一個個天才，像達芬奇等等，天賦及其內(nèi)在的創(chuàng)造力才是他們真正的源泉。”我是相信這個觀點的。弗洛伊德的畫反映的是他的習(xí)慣、趣味、手法；張曉剛的畫面背后是社會基因和他特殊家庭經(jīng)歷的基因。這些出發(fā)點，嚴格來說都是非常個人化的。
舒群在“趙半狄的小窩”
Q
重要的是才華？
楊冕
今天有很多事情是需要放棄所謂的個人才華的。像我們談到的基于個人基因的元素，成就了偉大的藝術(shù)家，但在今天，在很多情況下依靠的不是才華，是知識。
呂澎
知識肯定是其中的一部分。
楊冕
我們對“當代”定義的時候，首先必須要做的，是怎樣將當代與現(xiàn)代相分割。當代藝術(shù)家的思維方式與現(xiàn)代主義是不是有區(qū)別，這是基于藝術(shù)的；但基于藝術(shù)品是另外一回事。我覺得藝術(shù)是開放的，但藝術(shù)品是封閉的；藝術(shù)家對自己的藝術(shù)品所定的規(guī)則是個人化的，并且是非常嚴格和封閉的，但是藝術(shù)是開放的。有時候我很懷疑所謂的“才華”，甚至對此很悲觀。
邱岸雄
你的觀點指向的是后現(xiàn)代藝術(shù)或者說是杜尚以后的一個新標準。以前的才華指的是某種超于常人的特殊能力：你畫得出來，別人畫不出來；同樣的題材，你畫得好，別人畫得不好，這是才華、是天賦。但是在后現(xiàn)代中，才華被消解了，就像杜尚，這個東西是誰做的不重要，重要的是想法、是概念、是態(tài)度。當然想法也需要才華，如果要說今天的才華，更偏重于這方面吧。有個貧窮藝術(shù)的展覽就叫“當態(tài)度成為形式”，這是一個美學(xué)認知的轉(zhuǎn)變。
在當下，表明態(tài)度比才華更重要，在我看來一張很爛的畫，但在當下是被認可的，也可以在大美術(shù)館、大型雙年展里展出，原因在于其態(tài)度，甚至其身份，所謂的政治正確。
楊冕
我認為態(tài)度也不是那么重要。嚴格來說，第一，“態(tài)度”是指藝術(shù)家對藝術(shù)的看法或者是提出的對藝術(shù)的看法，這個是最容易進入大眾層面的，也是最能夠讓人記住的。
第二，藝術(shù)品必須是有嚴格的標準的，尤其是在今天的環(huán)境中。我認為很多藝術(shù)家對自己的藝術(shù)品是沒有標準的，畫到哪兒簽名就算完成了，這在當下是很危險的。
“趙半狄的小窩”對談現(xiàn)場
Q
近年來中國當代藝術(shù)一塌糊涂，是因為沒有藝術(shù)制度？
杜曦云
這幾年體制的標準有沒有發(fā)生變化？體制選擇的藝術(shù)家和藝術(shù)品是什么樣的？是什么樣的價值觀或者態(tài)度？
呂澎
體制和制度是兩個概念，我談的是藝術(shù)制度。官方體制、文化體制不叫制度，叫文化藝術(shù)體制；在市場中形成的，或者是在民間無形中產(chǎn)生的一個似是而非的東西才是制度。市場制度一方面是隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展而逐步產(chǎn)生的；再就是市場經(jīng)濟不成熟，市場制度就不成熟。
所謂的藝術(shù)市場、民間的藝術(shù)制度在中國是似是而非的，從90年代末到2012年左右還存在，但在2012、2013年之后慢慢消失了，因為整個市場經(jīng)濟逐漸下行。因此，可以說，我們現(xiàn)在并沒有一個像樣的藝術(shù)制度，導(dǎo)致了今天爛藝術(shù)層出不窮，價格還很高。從這個意義上來說，最近若干年、甚至是近十來年，中國當代藝術(shù)一塌糊涂。
杜曦云
為什么這個時期反倒捧出來的都是一些爛作品？
呂澎
就是因為國內(nèi)現(xiàn)在沒有一個像樣的藝術(shù)制度。真正的批評、分析、批判和真正的問題沒有被提出來，大家寫的文章都是“軟文”，軟文說白了就是扯淡。一場拍賣里最爛的作品和相對精英的作品都以賣掉和高價為原則。
邱岸雄
為什么大家現(xiàn)在不能接受真正的批評？為什么沒有批評的氛圍了？現(xiàn)在的氛圍是如果你說我的作品不好或者存在什么問題，那就是在砸我的場子。都說好話等于沒有標準，專業(yè)領(lǐng)域都沒有標準，外人就更是茫然了。沒有批評的藝術(shù)系統(tǒng)等于沒有免疫系統(tǒng)的身體，結(jié)果就是整體的腐爛。
呂澎
今天的藝術(shù)圈，雖然每個藝術(shù)家可以選擇任何可能性，但幾乎沒有藝術(shù)家能夠非常尖銳地指出和表達問題。這也說明了今天的狀況、環(huán)境、語境。從80年代開始解放思想，90年代與國際接軌走向國際化，到新世紀第一個十年逐漸豐富化、多樣化，每一個時期都有鮮明的環(huán)境和走向，但今天沒有。歸根結(jié)底，中國當代藝術(shù)的問題還是是否有能夠支撐文化藝術(shù)進一步自由發(fā)展的體制和制度，如果沒有其他都免談。
杜曦云在“趙半狄的小窩”
Q
要學(xué)習(xí)現(xiàn)代主義的勇敢和無所畏懼？
杜曦云
呂澎老師最近在北美、歐洲待了三個多月，目前看到的歐美當代藝術(shù)有什么新動向嗎？
呂澎
這次我走了8個國家，20幾個城市，我所看到的展覽很少有那種全然新鮮的，只是在紐約看到了一些?？偟膩碚f，現(xiàn)代藝術(shù)和當代藝術(shù)的回顧展比較多，也很精彩。我在80年代翻譯了很多西方現(xiàn)代主義的著作，所以我對這一階段的藝術(shù)家很熟悉，包括在意大利看了兩場意大利現(xiàn)代主義時期的作品展，在德國看了兩場德國表現(xiàn)主義的美術(shù)館展覽，都很棒。
這一次也讓我看到了一些不一樣的東西。比如說，蒙德里安看似規(guī)整、果斷的塊面，其實是在猶猶豫豫的過程當中逐漸產(chǎn)生的。早期，他畫了一幅教堂的素描，下一幅開始研究如何抽象化，但是發(fā)現(xiàn)走不通。過了一年又去畫表現(xiàn)主義的風(fēng)景畫去了，再走一兩年慢慢才走到我們所熟悉的這個形式。藝術(shù)家的思考、猶豫、反映和碰撞……不僅是對學(xué)生，對于我們來認識藝術(shù)的發(fā)展都是非常有幫助的。事情沒有我們看到的那么簡單。雖然我們今天看現(xiàn)代主義感覺太普通了，但是依然能看到他們的氣息，革命的氣息。
我們要向現(xiàn)代主義學(xué)什么？我認識是要學(xué)習(xí)現(xiàn)代主義的勇敢和無所畏懼的表現(xiàn)，這也是我們在當代最缺乏的。在當代，總是用計謀去計劃藝術(shù)，以達到更好的效果。
邱岸雄
現(xiàn)代主義的勇氣和無畏的表達是有前提條件的，就是在此之前除了寫實主義，幾乎一片空白。在一望無際的處女地中，圈一片地就是你的領(lǐng)地。立體主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義都是這樣。但是在現(xiàn)代主義之后，很多是在現(xiàn)代主義圈的地里面見縫插針，形成新的東西。現(xiàn)在藝術(shù)用計謀是從杜尚以后用計謀的藝術(shù)或者說聰明的藝術(shù)更被推崇。
呂澎
當代藝術(shù)要清楚的是，肯定不能再走現(xiàn)代主義的路，但要像現(xiàn)代主義那樣發(fā)現(xiàn)和尋找問題，并以此為態(tài)度。
杜曦云
基于對中國當代藝術(shù)的判斷，你對哪些問題感興趣、想要去研究？
呂澎
具體的問題有大有小，嚴格說來大的問題是反叛性藝術(shù)，從社會、政治出發(fā)的反叛性藝術(shù)。這里面當然也會包含一套語言系統(tǒng)，但不是呼口號。呼口號更多指向的是波普藝術(shù)。有一年我在泰特美術(shù)館看了一個波普藝術(shù)的展覽，展出的是全世界各個國家的波普藝術(shù)，從中你會發(fā)現(xiàn)推動波普藝術(shù)泛濫和發(fā)展的是社會與政治。但反叛不等于一定要呼口號，我們可以用一個很微觀的事例去表達一個巨大的問題。我們經(jīng)常說從一滴水里見世界，但問題是從這滴水里沒有看到世界就麻煩了。
“趙半狄的小窩”對談現(xiàn)場
Q
“趙半狄的小窩”是什么？
杜曦云
我們聊一聊對“趙半狄的小窩”的看法。剛才談到缺乏批評，此刻我們可以批評。
呂澎
因為我沒有參與每一次活動，所以很難說出準確的判斷，只是說帶著一種期待。期待什么呢？期待每一次的討論、交流、溝通真的是有內(nèi)容的，這個很重要。我認為“趙半狄的小窩”是一個非常綜合的藝術(shù)家的工作，也是很自由的一種表達方法。如果在這里面能夠出現(xiàn)很多很重要的話題，并且能夠展開得更多就很好。這種自由的形式是很重要的。
舒群
大概在1988年，我在武漢大學(xué)搞了一個文化學(xué)的研討會，參會的每個人都寫一段文字。我寫的是關(guān)于中國文化舞臺的問題，對應(yīng)的時間是從1919到1985年，當時我提出“理性繪畫”的概念。1919到1985年是真理主義的時代，1985年以后當代藝術(shù)家的介入使理性主義的話題更加具體化，所以我稱之為“物理主義時期”，時間是從1985到2020年。這是我1988年寫的文字，今天回過頭去一看，2020年的確是一個時代的轉(zhuǎn)折，疫情開始了，武漢封城。
這十幾年來我特別喜歡做判斷，但是我發(fā)現(xiàn)幾個結(jié)點都指向了2020年，為什么呢？因為2020年之前我們能明晰地感覺到有個程序在左右這個舞臺，但2020以后是什么？我感覺很茫然。
這讓我感覺今天的處境特別像公元5世紀前后的歐洲。從公元2世紀晚期開始，由于古羅馬的衰敗，大量城市人口跑到埃及的沙漠和荒原，有的住在墓穴里，有的住在山洞里，有的住在廢墟里，用各種各樣的方式進行修行。其中就包括修道院的創(chuàng)始人“本篤”。他住在一個半山腰的山洞里，每天做的事情就是打坐、沉思。他的很多信奉者會前來跟他進行各種各樣的對話和切磋，這種感覺有點兒像“趙半狄的小窩”。
本篤后來突然發(fā)現(xiàn)僅僅封閉在一個地方是不行的，思想是要傳播出去的，所以后來他開始到群落里講學(xué)。教堂就是在這個基礎(chǔ)上建立起來的。今天趙半狄通過“小窩”肯定不是為了修行，而是建立人跟人溝通的媒介。
趙半狄
疫情前兩年我在尤倫斯辦過一個個展，在這個展上做了一個“中國繪畫高峰論壇”，有點模擬聯(lián)合國安理會的那種高峰會議。剛才坐在這兒聽大家聊，我有一種幸福的感覺。相比而言，我更喜歡像今天這樣，大家坐在一起暢所欲言的感覺。疫情促使我做了“趙半狄的小窩”這個作品，搭建了這樣一個維度空間，我覺得在這里更加自由、自在。
今天我們的談?wù)撝杏幸粋€特別重要的問題，是關(guān)于藝術(shù)家的選擇，以及與現(xiàn)實的關(guān)系。關(guān)于要不要批判，我認為這是每個藝術(shù)家自己的權(quán)力和思考。
如果熱衷于談批判性，說明大家對現(xiàn)實還有期待。就像我30年前的作品，更有表達欲，原因在于對現(xiàn)實不滿。但基于對今天的價值觀、對社會的判斷，我對這個世界已經(jīng)不抱希望了。我是個悲觀主義者，所以我不想談批判。創(chuàng)建這個“小窩”的目的也不是為了批判，而是想要建立一個平實的世界，一個屬于我自己的世界。我今天在畫畫，比過去畫得還要美，但這是屬于我自己世界的美。
趙半狄在他的“小窩”
邱岸雄
藝術(shù)家就是在建立自己的世界，每個藝術(shù)家都有一個自己的世界。
呂澎
趙半狄的發(fā)言讓我想到一個問題，以前人們想跟上帝溝通，但后來做不到了，上帝已死，繼而就變成了人與人溝通。人與人之間溝通的主要目的是什么？主要指向的是溝通的功能性，就是你能知道我的意思，我能知道他的意思。但從根本上講，語言是有障礙的。有時候越溝通、說得越多，反而越封閉、越聽不懂。“趙半狄的小窩”是很自由的方式，不管你說的是什么，先說出來就好，這樣反而使語言的障礙性功能減弱了，因為你是自由的。
杜曦云
今天這場討論無組織、無紀律。這個人剛開個頭，另一個就問能不能插句話，剛講兩句，就有人說“你說完了沒有”……這樣的交流我好久沒有看到了。至于我們談的高明與否，是第二位的。但恰恰因為足夠開放，談話中反而出現(xiàn)了很多閃光點。
