電影《羅馬》劇照。2018。圖片致謝 Netflix
2019年提名多項奧斯卡獎的電影《寵兒》，和剛剛摘得最佳導(dǎo)演、最佳外語片和最佳攝影三項大獎的《羅馬》，初看上去并沒有什么關(guān)聯(lián)。前者是由希臘導(dǎo)演歐格斯·蘭斯莫斯執(zhí)導(dǎo)的英國宮斗大戲：華麗的戲服，考究的道具，充滿了黑色幽默的對白，英國演員奧利維婭·科爾曼憑借對安妮女王古怪性情的精彩演繹摘得了2019年的奧斯卡最佳女主，2017年最佳女主獲得者艾瑪·斯通則扮演借助陰謀上位的宮女阿比蓋爾。由墨西哥導(dǎo)演阿方索·卡隆執(zhí)導(dǎo)的《羅馬》，則是一部節(jié)奏有條不紊的嚴肅劇情片，故事的背景設(shè)定在墨西哥城，從一個富裕家庭的女傭克里奧（Cleo，由雅莉薩·阿帕里西歐飾演）波瀾不驚的日常生活展開，情節(jié)漸漸演變成一部社會史詩。盡管兩部電影風格迥異，卻有著一條相同的主線——講述的都是女傭的故事。
文藝史上，男性畫家、作家或電影導(dǎo)演以勞動女性為題材的創(chuàng)作不勝枚舉。對勞動者的刻畫經(jīng)常透露出更宏觀的經(jīng)濟含義，宣揚更加性別平等的社會；另一方面，對這些角色的描繪也不可避免地觸及階級問題。從亨利·德·圖盧茲·羅特列克（Henri de Toulouse-Lautrec）的《洗衣工》（1884-88）里惆悵地向窗外望去的女工，到 J. 霍華德·米勒（J. Howard Miller）在二戰(zhàn)期間創(chuàng)作的說著”We Can Do It!”的《鉚工露斯》海報，全球各地的藝術(shù)家和設(shè)計師都曾嘗試為這個經(jīng)典的主題進行別樣的演繹、挖掘出新的內(nèi)涵。如今，蘭斯莫斯的《寵兒》著實為女工主題作品帶來了可圈可點的驚人呈現(xiàn)，但卡隆的《羅馬》卻因為對既定保姆形象的重復(fù)，因而顯得有些扁平。
保羅·高更，《阿爾勒的洗衣女》（1888）。圖片來自維基共享資源
從道德角度看，比起艾瑪·斯通飾演的阿比蓋爾，《羅馬》的主人公克里奧簡直太過善良。克里奧盡職盡責地服侍主人，甚至不惜冒著生命危險營救主人在海浪中險些溺水的孩子。叛逆行為最多也就是和家中另一位女傭暗地里取笑一下主人的個性罷了，她始終保持著忠實，從未流露出對主人的一絲怨憤或不滿。即便是當她懷孕了被男友拋棄，克里奧也一直保持冷靜。電影的鏡頭幾乎在向觀眾喊著：“看她多么堅韌，多么善良，對生活沒有一絲抱怨和自艾。”就像高更那幅《阿爾勒的洗衣女》（1888），把勞動女性簡化成了沒有面孔的臃腫形狀、只不過是填充色塊的手段，《羅馬》對克里奧的個性輕描淡寫，似乎角色只是為了服務(wù)于作品想要傳達的更宏大的社會主題。
換做一個更平庸的導(dǎo)演，《寵兒》中的阿比蓋爾或許會淪為另一種臉譜化的人物。她通過色誘女王接近了權(quán)力的頂點，又利用和男爵的婚姻爬上了尊貴的地位。但她并不比身邊的其他人更狠毒，在那個宮廷中，足夠聰明才能掌握自己的命運，忠誠只會任人魚肉。
電影《寵兒》劇照，2018。圖片致謝 Fox Searchlight Pictures
在《寵兒》中，阿比蓋爾不斷升級的尖銳欲望推動著情節(jié)的發(fā)展；而《羅馬》中的克里奧似乎無欲無求。在她剛剛誕下的嬰兒夭折之后，那本來可能是個袒露內(nèi)心的時刻，觀眾得知了她終究是不想要這個孩子。片尾，我們只知道克里奧不想要什么，不論是角色的發(fā)展，還是更大的敘事都被弱化了。
《紐約客》的影評人理查德·布羅迪（Richard Brody）指斥《羅馬》在情節(jié)的處理上匱乏想象力。他寫道：“觀眾盼著能看到克里奧在雇主家之外的意味深長的生活細節(jié)，或是她和雇主家的孩子之間的關(guān)系，會衍生出怎樣的故事。然而電影完全沒有達到預(yù)期，克里奧的臺詞每次只有一兩句，從來沒有提過她的生活、她的童年和家庭。”布羅迪說的不無道理，但電影缺少的不僅是克里奧的背景故事，還有她整個的人物個性。就連畫家憑借幾把刷子都能傳達出幾分內(nèi)在性，比如，在德加的《熨衣服的女人》（約1884-86）中畫的那位嘴巴大張，打著呵欠的女子，那一刻的脆弱躍然于畫布之上，這一個平常的動作足以牽扯觀者對這個角色和她背后故事的想象。
《羅馬》拍攝片場，2018。圖片致謝 Netflix
盡管在《寵兒》中，我們對阿比蓋爾的背景也了解甚少，但電影將她對權(quán)力的渴望刻畫得入木三分，一張精巧的陰謀之網(wǎng)撐起了劇情?！秾檭骸氛故玖巳绱藦?fù)雜的女性角色，劇本是由女性編劇合作寫成的，這也不奇怪了。電影的聯(lián)合編劇黛博拉·戴維斯（Deborah Davis）去年秋天告訴《洛杉磯時報》：“這是我們首次看到英國歷史上的女性不僅擁有權(quán)力，并且行使權(quán)力。”導(dǎo)演蘭斯莫斯則在采訪中說：“這部電影讓我們有機會塑造極為復(fù)雜的女性角色，這是在熒幕上很少看得到的。盡管是一部年代戲，它卻和當下息息相關(guān)。”
而當卡隆導(dǎo)演談起《羅馬》時，他說拍這部電影的動機是純粹個人化的，是他對童年保姆的喜愛啟發(fā)了他拍成這部電影。矛盾的是，導(dǎo)演對形式元素表現(xiàn)出的重視多過對角色的關(guān)注。電影的畫面的確很美（配樂也很動聽），但故事感覺有些空洞。或許是太想表現(xiàn)時代社會現(xiàn)實了，導(dǎo)致克里奧這個角色反而失去了血肉。
（左）畢加索，《熨衣服的女人》，1904 ? 2018 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York. 圖片致謝紐約古根海姆美術(shù)館（右）皮埃爾-奧古斯特·雷諾瓦，《洗衣工和孩子》，約1887年，圖片來自維基共享資源
在《寵兒》中，阿比蓋爾的角色超越了她的職位身份。她不僅僅是個宮娥，還是個覬覦權(quán)力之人。每個心中有過齷齪想法的人（或者說，是我們所有人）都能感同身受。而克里奧的角色從來沒有跳出家庭保姆的身份：她的個性從始至終都屈從于她的職責。觀眾很難和如此“純粹”的角色產(chǎn)生共鳴，因為這樣的人根本不存在。盡管我們會同情她做出的犧牲，卻很難進入她的故事。
在《羅馬》中，克里奧更像是一個理想化的工人階級的“替身”，提醒我們應(yīng)該對不幸的人更加以關(guān)注。如果想看到對勞動女性更加獨特的刻畫，不妨看看畢加索藍色時期的《熨衣服的女人》（1904）。在這幅畫中，桌臺邊一個瘦削的女子微微俯身，低著頭將熨斗壓在一塊褶皺的表面上。她的目光朦朧，纖細的發(fā)絲垂下，畫面像是動了起來，她的個性和故事似乎就蘊藏在畫布中。畢加索當年創(chuàng)作這幅畫時還是個窮藝術(shù)家。近期，古根海姆美術(shù)館的研究團隊發(fā)現(xiàn)，在畫的表面之下，畢加索原本在底稿上勾勒了一個男人形象。要畫出這樣一幅動人的作品，或許畫家必須在筆下人物中照見一些自己的影子吧。
