（左）多納泰羅，《大衛(wèi)》，1428—1432。圖片來自維基共享資源（右）多納泰羅，《大衛(wèi)》，1428—1432。 圖片來自蓋蒂圖片社：© Arte & Immagini srl/CORBIS/Corbis
只要提起《圣經(jīng)》里的大衛(wèi)王，人們不免想起米開朗基羅將近4米高的大理石杰作，這件創(chuàng)作于1501至1504年間的雕塑家喻戶曉；然而，要追溯誕生于佛羅倫薩共和國的藝術(shù)經(jīng)典，還有一尊不得不提的大衛(wèi)——多納泰羅（Donatello）的《大衛(wèi)》。這件作品至今依然是藝術(shù)史上最美麗、最神秘、最激進的雕塑之一。
多納泰羅的銅制《大衛(wèi)》雕塑打造于1430至1450年間，拿下了自古典時期以來的多個“第一”：第一件青銅制男性裸體雕塑、第一件沒有任何倚靠或支撐物的獨立人像。多納泰羅創(chuàng)作期間，“大衛(wèi)”這個人物幾乎契合了佛羅倫薩對自身的理解：一個小型的貿(mào)易城邦，沒有公爵作領(lǐng)導，一路走來卻足以抗衡比自己強大得多的敵人。大衛(wèi)與歌利亞的故事成了佛羅倫薩城內(nèi)喜聞樂見的藝術(shù)主題，而多納泰羅創(chuàng)作的這一版本更是囊括著顛覆性的酷兒精神。
大衛(wèi)打敗歌利亞之時，他還是個牧羊男孩。在這件作品中，大衛(wèi)還沒發(fā)育的身體彰顯著他的弱勢地位：他皮膚光滑，缺乏肌肉，身材稍顯陰柔羸弱，從頭到腳只套著一個頭盔、一幅護腿和一雙涼鞋。大衛(wèi)并非以偉岸的英雄形象示人——他腳踩腓力士將軍的頭顱，一只手叉著腰，洋洋得意中帶著一絲妖嬈——雕塑造型呈自然的對立式平衡。從背后觀看，一頭濃密的長發(fā)讓人物性別更加撲朔迷離；從作品中的細節(jié)痕跡可以看出，雕塑原本更是覆有鍍金層。大衛(wèi)一只手握著彈弓的石頭，另一只手握著敵人的特大號寶劍、跟他單薄的身體完全不成比例。
多納泰羅，《大衛(wèi)》，1428—1432。佛羅倫薩巴杰羅博物館
多納泰羅原名多納托·德·尼柯洛·德·斐托 巴爾弟（Donato di Niccolò di Betto Bardi），在文藝復興早期，他為佛羅倫薩的藝術(shù)潮流帶來了革命性變化。在多納泰羅之前，人們對銅制品的理解不過是一項中世紀手工藝，而藝術(shù)家將這種媒材塑造成了個人天賦的表達。藝術(shù)史之父喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）曾在專著《藝苑名人傳》（Lives of the Artists）中記錄了多納泰羅的一則軼聞：多納泰羅像是希臘神話里的皮格馬利翁，懇求他逼真的雕塑跟自己對話。瓦薩里將多納泰羅贊頌為最符合古典體系的藝術(shù)家，把雕塑創(chuàng)作重新提升恢復至古希臘古羅馬的標準。
多納泰羅的《大衛(wèi)》融合了古典人文觀念與基督教圣像傳統(tǒng)。在大衛(wèi)和歌利亞的故事中，瘦小的少年把遠比自己強大的敵人踩在了腳下，這個故事傳既達出意志必勝的人文信念，又堅定著宗教信仰——篤信上帝便能克服一切障礙?！洞笮l(wèi)》也標志著古典理想的復興：推崇完美的身形體態(tài)，推崇與貌美男青年的斷袖之愛。多納泰羅不少雕塑的頭部造型都參照了古羅馬時期出品的半身像，藝術(shù)史學者相信，《大衛(wèi)》的臉龐來自古羅馬皇帝哈德良的男寵安提諾烏斯。
今日再次檢視多納泰羅的《大衛(wèi)》，不難發(fā)現(xiàn)，征服者與被征服者之間除了存在暴力關(guān)系，更有一層協(xié)作關(guān)系。雕塑透露著一種暗示：大衛(wèi)可能是通過色誘扳倒了歌利亞【人們常常將《大衛(wèi)》與多納泰羅的另一件作品《朱迪斯斬殺赫羅弗尼斯》（Judith Slaying Holofernes）相互比較】。歌利亞頭盔的側(cè)翼纏繞著大衛(wèi)的腳踝，仿佛在撩撥著他的大腿內(nèi)側(cè)。盡管羽毛可能隱了藏某些支撐物，發(fā)揮著結(jié)構(gòu)上的作用，但多納泰羅使用羽翼是一個精心設(shè)計的把戲：《大衛(wèi)》最早放在美第奇韋奇奧宮的庭院里，置于一個高高的底座之上，觀眾仰望雕塑，往往能隨羽毛的方向去探究雕塑的背后，這一看，人們便能發(fā)現(xiàn)一個妙處：歌利亞的頭盔上有一幅浮雕，描繪著駕駛戰(zhàn)車的丘比特——這幅浮雕畫指示的典故正是“愛的勝利”。
多納泰羅，《大衛(wèi)》，1428—1432。 圖片來自蓋蒂圖片社：© Arte & Immagini srl/CORBIS/Corbis
文藝復興早期的觀眾被這尊《大衛(wèi)》深深吸引了嗎？我們今天或許難以考證當時人們的反應(yīng)。1504年，詩人兼政府傳令官弗朗西斯科·迪·洛倫佐·菲拉雷特（Francesco di Lorenzo Filarete）建議把韋奇奧宮庭院里多納泰羅的舊作移到別處，換上米開朗基羅新打造的《大衛(wèi)》。菲拉雷特稱，多納泰羅的《大衛(wèi)》是“不完美的”：他用了“schiocha”一詞形容雕塑背面的腿部造型——蠢笨又別扭；而在當時的詩歌中，“schiocha”也代表著男寵或者欲望之物。菲拉雷特暗示，對宗教經(jīng)典里的大衛(wèi)王進行情欲化的刻畫，實屬欠妥——即便大衛(wèi)與掃羅王之子喬納森的友誼是《圣經(jīng)》里最廣為傳頌的男男關(guān)系。
除了接受來自典故的影響，《大衛(wèi)》跟藝術(shù)家的個人經(jīng)歷恐怕也深有關(guān)系。1957年，藝術(shù)史學者 H.W.詹森（H.W. Janson）首次提出，多納泰羅是個同性戀，而他的性取向正是對《大衛(wèi)》進行同性戀刻畫的靈感之源。詹森援引了1548年一本匿名作者撰寫的科西莫·德·美第奇社交圈八卦小書，科西莫其人是多納泰羅的朋友和贊助人，也很有可能是雕塑《大衛(wèi)》的委托人。據(jù)書中軼聞，多納泰羅有著臭名昭著的戀愛史，常常傾情于他的男性模特和學徒，如果戀人離他而去，多納泰羅就要發(fā)狂似地滿意大利找他們。詹森對多納泰羅同性戀身份的影射讓不少評論人大為惱火，但是這種惱火沒什么必要——鑒于15世紀的佛羅倫薩是個眾所周知的同性戀圣地。
佛羅倫薩對同性戀的接受度頗高，以至于法國人把同性間性行為稱作“佛羅倫薩之惡”（Florentine Vice）；而在德語中，“佛羅倫薩者” （Florenzer）一詞便是雞奸者的俗稱。當然，同性戀當時在法律上是不被允許的，有記錄顯示，佛羅倫薩城中有相當數(shù)量的男性被指控或起訴過雞奸罪（達芬奇也沒能幸免，他在佛羅倫薩當學徒時曾被控雞奸）。社會對同性戀的包容態(tài)度使保守的僧侶深惡痛絕，他們發(fā)出的痛斥不僅出于道德倫理，更是出于一種擔憂——恐慌同性戀風潮將導致人口下降。近期研究顯示，為了應(yīng)對這個問題，當時的政客甚至出了開辦妓院之計，以期把男人引回異性的懷抱。總體而言，佛羅倫薩對男人間的同性戀關(guān)系持普遍接受態(tài)度，在藝術(shù)圈內(nèi)尤甚。
在這個語境下，多納泰羅的《大衛(wèi)》恐怕確實象征著佛羅倫薩寬松的環(huán)境，對當時的同志文化高度頌揚。學者邁克爾·洛克（Michael Rocke） 指出，《大衛(wèi)》雕塑中主人翁軟塌塌的帽子很可能意指“帽子游戲”——一個佛羅倫薩男人常用的誘惑技法——在大街上竊取心儀男孩的帽子并拒絕歸還，直到“獵物”同意取悅自己。
（左）安德烈·德爾·韋羅基奧，《大衛(wèi)》，1466—1469 。佛羅倫薩巴杰羅博物館。圖片來自維基共享資源；（右）米開朗基羅·博那羅蒂，《大衛(wèi)》，1501—1504。佛羅倫薩美術(shù)學院
多納泰羅的《大衛(wèi)》啟發(fā)了眾多野心勃勃的雕塑家，相關(guān)主題也逐漸流行。安德烈·德爾·韋羅基奧（Andrea del Verrocchio）的雕塑《大衛(wèi)》（1473—1475）同樣由美第奇家族委任創(chuàng)作，看著像是對多納泰羅之作的斧正；韋羅基奧的版本同樣描繪著一個身型單薄的理想化青年，但更具力量，還穿上了實用的盔甲。米開朗基羅的巨型《大衛(wèi)》則側(cè)重于刻畫迎戰(zhàn)歌利亞前的大衛(wèi)，是一個男人而非男孩；米開朗基羅版本的大衛(wèi)身材精壯，肌肉線條完美——仿佛用盡畢生精力訓練，就是為了等待這一刻的到來。此后，貝爾尼尼在1623至1624年間也刻畫了這一主題，描繪著戰(zhàn)斗中的英雄，赤裸的大衛(wèi)扭過身體，蓄勢拉動彈弓，把石頭瞄準了歌利亞；貝爾尼尼對著鏡子張牙舞爪，按照猙獰的自己刻畫出了大衛(wèi)的扭曲面容。
這些版本的大衛(wèi)無不強壯、堅決、忠誠——或顯示著戰(zhàn)斗前的胸有成竹，或流露著勝利的喜悅；但多納泰羅的《大衛(wèi)》多了一層獨特的個性基調(diào)，在他之后，似乎再無注重美貌的大衛(wèi)（即便米開朗基羅的大衛(wèi)，表現(xiàn)的也無非是古典美）。多納泰羅的雕像深諳自己坐擁盛世美顏，正如瓦薩里所記錄，多納泰羅懇求自己的雕塑變活成真，似乎雕塑創(chuàng)作隱含著私欲——渴望讓《大衛(wèi)》回應(yīng)自己的欲望，乃至回應(yīng)觀眾的欲望。在過去，這件意義模糊的雕塑提出的重重疑問已在歷史的長河中埋沒；而今天，或許才是我們?nèi)轿涣私狻洞笮l(wèi)》中復雜性的最佳時刻。
