《草原漫步》
“我生命中一無所有，我只是一個畫家。對于我的作品，我認為無須付予任何的解釋。當(dāng)觀賞我的作品時，應(yīng)清楚了解我所要表達的……只是一種簡單的概念。”——常玉
《原野之馬》
常玉1901年生于四川順慶（今南充），家里做紡織生意，后來還在上海開了中國第一家牙刷廠。
他是一個標(biāo)準(zhǔn)的“富二代”，家境非常優(yōu)渥，從小不愁吃穿，上面有哥哥持家，家里對他的期待就是“多念書”。
1930年左右的常玉，攝于巴黎寓所
他從小習(xí)書畫，中國傳統(tǒng)花鳥畫得很好。他的書法老師趙熙是著名書法家，清末民初四川的“五老七賢”之一。中國傳統(tǒng)書法和水墨山水對常玉影響至深，貫穿到他后來的創(chuàng)作中。
用吳冠中的話說，“故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。”
《彩墨牡丹》
他20歲時就去了巴黎，從此成了一個居無定處的浪蕩子，除了家人去世時曾短暫回國，一生旅居國外。
在巴黎學(xué)畫時，別人都用鉛筆、炭筆畫素描，常玉卻用毛筆畫素描，速度極快，一口氣畫完。
他畫過一些版畫小品，底色非黑即紅，線描的部分反白——像極了中國傳統(tǒng)碑刻或者篆刻的拓印。
畫油畫，他先用畫刷平涂之后，趁顏料還沒有干，用刮筆刮出線條輪廓，這種手法接近金石篆刻的趣味。
《盆菊》
“我覺得，他是使用油畫的顏料，用書法的方式在畫，流暢靈動，”耿桂英說，“西方人不可能有這個線條，只有中國文人，才會有這種線條。”
《裸女》
《入浴》
《裸女與高跟鞋》
《粉蓮盆景》
《變形的仕女》
常玉畫油畫，非常會“留白”。白色在他的畫里，幾乎是無所不能，可以是物體，可以是空間，甚至也可以是輪廓線條本身，“配合簡約至極的構(gòu)圖看來靈氣生動，傳達了豐富的中國意象。”
《粉底花籃》
在他早年的作品上，經(jīng)常只署名一個“玉”字，然后在玉字上方加蓋“天官賜福”的肖形印，那是他在國內(nèi)時從小攤上買來的小玩意兒，以此來象形他的姓“常”字。
他畫女人體、畫動物，畫完之后，又在作品的背景上仔細、勻稱地描上許多中國古代福、祿、壽的符號。
畫靜物花卉時，他會在花盆上以細致小楷，題寫一些古詩詞，比如宋代理學(xué)家程颙的名句：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。”
《貓與雀》
在構(gòu)圖和用色上，常玉都有意追求極簡，每幅畫作盡量不超過三種顏色，黑色、白色和粉紅色。
可以說，常玉繼承了元代以來的文人畫傳統(tǒng)，努力在西方的繪畫中，實現(xiàn)中國人“平淡”和“天真”的美學(xué)理想。
《婚禮花飾》
但是，這樣一種美學(xué)并不容易被欣賞，“大多數(shù)的觀者第一次欣賞他的作品時，會覺得毫無藝術(shù)感，只有在重復(fù)觀察之后，才能體會蘊含在意境中的真誠與嚴(yán)謹(jǐn)。”
《小鹿》
常玉自己說：“歐洲繪畫好比一席豐盛的菜肴，當(dāng)中包含了很多燒烤、煎炸的食品以及各式肉類。我的作品則像是蔬菜、水果和沙拉，能幫助人們轉(zhuǎn)換及改變對于欣賞繪畫藝術(shù)的品味。”
《椅子上的北京狗》
第一批在臺灣推廣常玉的人還記得，當(dāng)年讓人們接受常玉，經(jīng)歷了一個多么艱難的過程。
陳炎峰回憶1982年的那次《常玉三十年代水彩素描特展》，有個畫家看了常玉的毛筆素描，很不以為然，“幾秒鐘就可以完成的東西，誰不會？”
1990年代初，耿桂英去巴黎把常玉的畫帶回來的時候，受到了同行畫廊的批判。“他們說，這么簡單，我兒子也會畫。”
“但是，簡單還是復(fù)雜，不是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。在二十世紀(jì)中國現(xiàn)代主義繪畫上，常玉是第一前衛(wèi)的。”
《裸女》
1929年，常玉的水墨裸女受到法國著名藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人侯謝的賞識——侯謝正是慧眼發(fā)掘畢加索的第一人。
自此，他的畫作屢次在巴黎最高級的沙龍和畫展亮相。
約1930年，常玉與好友約翰·法蘭寇在巴黎
1930年，常玉受邀為法文版《陶潛詩集》創(chuàng)作了三張銅版插畫，為這個詩集寫序的是法國大文豪瓦雷里（Paul Valery）。
常玉為《陶潛詩集》作的銅版插畫
1931年，常玉登錄《法國藝術(shù)家名人錄》。
1934年，又名列法國人編撰的《當(dāng)代藝術(shù)家生平大字典1910—1930》。
這是中國人的名字第一次登在國際性的當(dāng)代藝術(shù)家生平字典中。
常玉生前最后一次畫展的現(xiàn)場
常玉曾經(jīng)好幾次差點走紅，可是卻一次次沒有把握機會，與名利擦肩而過。
或許，這也與他自己清高的性格有關(guān)。
與他交好的畫家龐薰琹曾經(jīng)回憶道：“人家請他畫像，他約法三章：一先付錢，二畫的時候不要看，三畫完了拿走，不提這樣那樣的意見。同意這三個條件就畫，不能實行這三個條件就告吹。”
穿長衫的常玉，1925年于巴黎
常玉似乎不甘心“賣畫為生”。他秉承中國傳統(tǒng)士大夫的價值觀，拒絕把繪畫作為謀生的手段，而只是他心血來潮的業(yè)余愛好。
龐薰琹曾經(jīng)“親眼多次看見他被人包圍，要買他畫的線描人物，他把畫送給了人，而拒絕了人們送給他的錢。”
他能夠這么“瀟灑”的前提，當(dāng)然是“富二代”的雄厚經(jīng)濟基礎(chǔ)。他1921年到巴黎，名義是“勤工儉學(xué)”，但實際上家里源源不斷地有匯款，手頭比徐悲鴻等其他留學(xué)生寬裕得多。
根據(jù)他早年好友王季岡的回憶，那個時候的常玉，“其人美豐儀，且衣著考究，拉小提琴，打網(wǎng)球，更擅撞球。除此之外，煙酒無緣，不跳舞，也不賭，一生愛好是天然，翩翩佳公子也。”
常玉（左）攜女友（中）攝于巴黎楓丹白露
其他人都考進巴黎正規(guī)的美術(shù)學(xué)院進修，常玉的態(tài)度則遠為優(yōu)游不羈，他去了巴黎非傳統(tǒng)的大茅屋工作室寫生.
這是一個自由畫室，集中了一批世界各地到巴黎來的盲流藝術(shù)家。別人畫模特兒，常玉則別出心裁，畫那些在畫模特兒的人。
空閑時間，他就去泡咖啡館，隨身帶著紙筆，觀察咖啡館里約會的男女，一有靈感馬上揮筆寫生。
“最有趣的是，他把周圍的人，不管是男是女，年輕的或者是中年的，都畫成女人裸體，沒有人提抗議，相反受到極大的歡迎。”
《裸女》
常玉的女人緣極好。徐志摩參觀常玉的畫室時，笑話他的沙發(fā)太過破舊，常玉卻不以為然：
“別看低我這張彈簧早經(jīng)追悼了的沙發(fā)，這上面落坐過至少一二百個當(dāng)?shù)闷鹈雷值呐耍?rdquo;
《小裸女》
直到花甲之年，他仍然女友不斷，且都是金發(fā)碧眼的外國女郎。
1956年，張大千到巴黎舉辦個展，常玉還特別介紹自己的年輕金發(fā)女友給他當(dāng)模特兒。張大千為常玉女友畫了幅像，后來被臺北歷史博物館收藏。
張大千畫的常玉女友
常玉向徐志摩承認，自己學(xué)畫畫的動機，“也就是這點對人體秘密的好奇”。
“對人體美的欣賞在我已經(jīng)成了一種生理的要求”，“我就不能一天沒有一個精光的女人耽在我的面前供養(yǎng)，安慰，喂飽我的‘眼淫’。”
《無題》
在1920年代巴黎波西米亞藝術(shù)氣氛的滋養(yǎng)下，常玉的畫越來越奔放，在他筆下，裸女的比例變得越來越大膽、夸張，以至于徐志摩驚呼他畫的是“宇宙大腿”。
《憩》
1927年，他和一位法國男爵的女兒陷入熱戀，1929年結(jié)婚，1931年離婚。
這段婚姻僅僅維持了兩年，細節(jié)比較模糊，我們只能從徐志摩的信件里推斷，離婚原因大概是常玉對女人過于“博愛”的態(tài)度。
也是在1931年，常玉家里的紡織工廠因為受到列強傾銷的沖擊而倒閉，他一下子斷了經(jīng)濟來源。
1932年，他因為理念不合，又和侯謝鬧翻，兩人中斷了合作。
常玉夫人哈蒙尼耶小姐，1928年
常玉筆下的哈蒙尼耶小姐
二戰(zhàn)后旅法華人藝術(shù)圈曾經(jīng)流傳這樣一個段子：常玉早年在巴黎差點成名，當(dāng)時有位畫商打算捧一位東方畫家，在藤田嗣治和常玉兩人之間選擇了常玉。
結(jié)果畫商付了錢，時間到了之后找常玉要畫。常玉卻交不出畫，錢也早就被他花光了。畫商一氣之下，轉(zhuǎn)而去捧藤田嗣治，結(jié)果藤田大紅特紅。
這個故事當(dāng)然只是傳說。藤田嗣治比常玉大14歲，1913年就已經(jīng)到了巴黎，常玉成名之前，他早就紅了，兩人之間不存在這種競爭關(guān)系。然而，了解常玉的人都覺得，這個段子對常玉性格的描繪可說是惟妙惟肖，相當(dāng)真實。
常玉厭惡畫廊對他的限制和壓力，這使得那些曾經(jīng)想與他合作的畫商失望，陸續(xù)棄他而去。
第一位收藏常玉作品的藏家侯謝
在徹底陷入貧困之前，常玉還曾經(jīng)風(fēng)光過一次。1938年，他回國繼承遺產(chǎn)，分得的錢有兩百萬銀元之巨。
然而，這筆錢僅僅維持了兩年。沒有人知道這筆錢怎么花得這么快，都花到了哪兒。之后，常玉重新回歸到一貧如洗的狀態(tài)。
二戰(zhàn)之后，他試圖在紐約辦畫展，但是一幅畫也沒有賣出去。為了謀生，他嘗試過各種辦法，做陶藝，在巴黎一家仿古家具廠給中國家具上漆，還去做水泥工。
因為太窮，他一度想放棄繪畫，異想天開去推廣什么“乒乓網(wǎng)球”，結(jié)果當(dāng)然也是一無所獲。
1950年左右的常玉
晚年常玉，連畫畫用的材料都買不起，有的時候甚至用油漆替代顏料。因此，畫材劣質(zhì)成為了他晚期畫作的一個特點。
吳冠中形容常玉晚期的作品，線條是“烏黑的鐵一般的線”，“不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛”。
《俯臥裸女》
《盤踞裸女》
《人約黃昏后》
耿桂英說：“傳統(tǒng)的中國文人始終不時興畫自己，常玉自然也從不畫自己?？墒浅Ｓ駞s經(jīng)常畫盆景，他屢屢以盆景來譬喻自己在法國的處境。”
《盆菊》
可是，巴黎的盆景真多啊，來自世界各地的奇花異卉，都想在巴黎爭奇斗艷……
《紫羅蘭》
《含華吐瑞》
常玉晚期畫的盆景，枝葉極茂密，極伸展，花盆卻小得不成比例。
“他物質(zhì)越是缺乏的時候，畫出來的風(fēng)景反而越飽滿，枝葉茂密，繁花艷麗。民間的圖騰都畫上去了，食物都畫上去了，佛手瓜，葡萄，枇杷，還有喜鵲。他不再局限只用黑、白、粉紅三種顏色，用的每個顏色都很亮，很滿，很漂亮。”
“這個時候，他一定窮困潦倒，兩手空空。”
《綠底梅花》
常玉讓耿桂英想起的，是那種“離開了自己的原生土地，卻依舊以自己的方式，緊緊擁抱著故鄉(xiāng)土地的中國人”。
“應(yīng)該說，常玉是屬于巴黎的，他是不能被拘束、被限制的，他是奔放的，所以他一定選擇在巴黎留下來。也因為這樣，所以他的宿命注定是孤獨，終身懷著一個鄉(xiāng)愁。”
《一對斑馬》
晚年的常玉，作畫的主題從裸女轉(zhuǎn)向動物。他筆下的動物，常常是小小一只，寂寞，疏離，被置于一片蒼茫的景色之中，充滿一種“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”的意境。
1966年夏天，他在創(chuàng)作絕筆之作時，曾給法國友人打了個電話：
“我開始畫了一張畫……”
“是什么樣的畫？”
“您將會看到的……”
“我就來。”
“還不到時候。”
“那要等到幾時？”
“再過幾天以后……我先畫，然后簡化它，再簡化它……”
常玉絕筆之作《孤獨》
幾天之后，他又一次打電話給友人，“完成了。”
那是一只極小的象，在一望無垠的沙漠中奔馳。常玉用手指點著小象，微笑著說，“這就是我。”
