英國著名藝術史家、馬克思主義藝術史在當代最重要的代表T.J.克拉克（T.J.Clark, 1943—）在藝術史界享有崇高聲譽，20世紀70年代以來，T.J.克拉克以其代表作《人民的形象》《絕對的資產(chǎn)階級》《現(xiàn)代生活的畫像》擺脫了基于二元反映論（經(jīng)濟基礎-意識形態(tài)）的藝術社會史范式，在重視藝術特性的基礎上，把藝術放進總體社會進程的表象戰(zhàn)場上來考察，實現(xiàn)了藝術社會史的范式更新。克拉克認為，在言論或視覺再現(xiàn)的慣例中都潛藏著意識形態(tài)，在藝術創(chuàng)作過程中，意識形態(tài)和圖畫傳統(tǒng)（藝術慣例）相互砥礪，反復作用，促生了藝術的變革。在這個敞開的過程中，經(jīng)濟、政治和公眾批評等社會現(xiàn)實施壓給藝術家，而圖畫慣例的改變則曲折地反饋出這些壓力。由此，繪畫、慣例和社會現(xiàn)實的三角矩陣模型得以建立起來。（見圖1）
隱藏在這種解釋藝術如何受到社會現(xiàn)實影響的新范式背后的，是20世紀西方馬克思主義（尤其是法蘭克福學派）的核心理念：藝術的否定性與烏托邦性。
縱觀克拉克的藝術社會史研究歷程，強調(diào)藝術之于社會的能動性和否定性，一直是其顯著的思想傾向。不論是在年輕時追隨情境主義國際運動而創(chuàng)作的兩部關于法國1848年革命時期藝術的作品《人民的形象》和《絕對的資產(chǎn)階級》，還是在中年時運用情境主義理論（尤其是“景觀社會”概念）來剖析19世紀六七十年代馬奈及其追隨者藝術的巨著《現(xiàn)代生活的畫像》，他都傾向于凸顯出藝術對于意識形態(tài)、政治甚至資本主義社會的拒絕與否定。在20世紀80年代中晚期發(fā)表的批評格林伯格現(xiàn)代主義理論，以及與邁克爾·弗雷德進行論戰(zhàn)的文章中，“否定性”似乎又成了其現(xiàn)代主義藝術史觀的核心。但是當時，他只是籠統(tǒng)地說，現(xiàn)代藝術中的否定，是“以一種絕對的、包羅萬象的事實出現(xiàn)的”。
當弗雷德在駁文中質(zhì)問他到底說的是何種具體藝術的時候，克拉克沒有馬上回答，而是十年磨一劍，以1999年出版的《告別觀念》一書回答了弗雷德的質(zhì)問。在這本書中，他分析了七位享有重要歷史地位的藝術家的作品，實踐了他的“否定性”理論，并提出這樣一個觀點，即,現(xiàn)代主義藝術執(zhí)著于媒介自身的藝術革新，其實質(zhì)是在藝術媒介中建造出一種審美烏托邦，而這種烏托邦是與社會政治領域的烏托邦運動平行的，其成功的原因正在于它“失敗的宿命”。
T.J.克拉克
現(xiàn)代藝術的否定之維
克拉克強調(diào)藝術否定性及審美烏托邦的思想，顯然接近于法蘭克福學派，尤其是阿多諾美學。當然，正如法蘭克福學派深受韋伯及馬克思的影響一樣，克拉克對這兩位的思想，尤其是他們對資本主義文化生產(chǎn)總體性的批判，對資本主義社會中“異化”和“疏離”的揭露，以及對藝術的批判和拯救作用的主張，同樣也是深信不疑的。韋伯和馬克思的思想就像是無須贅述的前提和基礎。
（一）技術理性與現(xiàn)代藝術
首先，克拉克對現(xiàn)代藝術發(fā)展環(huán)境的根本生產(chǎn)力狀況——日新月異的技術革新及日趨嚴重的工具理性，社會管理科層化，對物質(zhì)生產(chǎn)的技術化、機械化趨向——有著清醒的認識，這顯然受到了韋伯思想的影響，雖然這不足為奇，但是重要之處在于，他提出了這樣一種創(chuàng)見，即現(xiàn)代藝術亦平行地走向了一套技術策略，越來越物質(zhì)化、技術化，現(xiàn)代藝術創(chuàng)作甚至也走向了團體化、集體主義，藝術一度淪為技術魅力的犧牲品。比如，在《現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義，蒸汽》一文中，克拉克寫道：現(xiàn)代藝術“越來越是一個技術理性的領域，通過機械化和標準化，這世界在獨立主體那兒，變得越來越有用，并且可理解了。世界正在變成絕對物質(zhì)的明澈。最終，它會變成（如果你仔細觀察，實際上它已經(jīng)變成了）這樣一個世界，是關系而非實體，是交換而非客觀目標，是通過符號控制的，而非必要性領域中的物理勞動或粗野掙扎著的肉體。”
工具理性也強調(diào)關系、交換、控制等手段。馬克斯·韋伯提出的“合理性”概念，正是“工具理性”概念最直接的淵源。韋伯把理性分為價值理性和工具理性。價值理性強調(diào)通過正確手段實現(xiàn)意欲目的。工具理性則指把追求功利和效果最大化作為原則，借助理性達到目的，漠視情感和精神價值。工具理性被其喻為“理性鐵籠”。
韋伯“理性鐵籠”概念是和馬克思的“異化”、盧卡奇的“物化”或者哈貝馬斯的“生活世界殖民化”一樣的現(xiàn)代性隱喻。“理性鐵籠”預示從宗教中解脫出來的現(xiàn)代人因心靈家園的失卻而處于“漂浮的生活狀態(tài)”，職業(yè)專業(yè)化和非人格化的資本運作使現(xiàn)代人受到經(jīng)濟秩序和科層制的奴役，人淪為組織機器中的螺絲釘。工具理性走向極端，使手段成了目的，成了箍緊人的牢籠。
有意思的是，克拉克以聯(lián)想的思維方式，將施羅德住宅、第三國際紀念塔等現(xiàn)代主義建筑、雕塑上的案例，形象化地類比于這個“鐵籠”，從而指出現(xiàn)代藝術同樣隱喻性地表現(xiàn)了技術化、機械化的技術理性，甚至成為它的犧牲品。他寫道：
每所施羅德住宅（Schrder House）都是愛因斯坦塔；每個第三國際紀念塔都是一個包裹著它的《莫茲堡大教堂》（The Cathedral of Erotic Misery）的“莫斯堡”(Merzbau)——或者，直接回應了塔特林的紀念塔，奧斯曼的諷刺性的“Tatlin at Home”。這就是說，所有理性（rationality）的甜蜜夢幻，都是一個鐵籠（iron cage）的噩夢景象。因為，以他或她的悲慘方式來生活的一個平常的“現(xiàn)代”個體，他或她，這一個體在進行句法運動(驚駭和迷失自我的運動)的時候，都具有對一個偏離中心的、偽機械化的主題的沾沾自喜的自以為是的行為。因為每個風格派作品都是一件達達作品；或者一件荷蘭風格派(De Stijl)作品都走向達達(在風格派的心臟中發(fā)現(xiàn)達達);或者,一件達達作品,在表面上看,受到了它自己的亢奮的個人主義的邏輯的強制, 走向了一個怪異的構(gòu)成主義的拙劣模仿。(但是是否最終,它還是一個模仿?)我在這里描述的,是真實的軌跡,是現(xiàn)代主義核心的真正的混血兒: 施維特斯(Schwitters)，或李西茨基（El Lissitzky），或杜斯伯格（Theo Van Doesburg）。
克拉克對現(xiàn)代主義藝術的這種技術化、機械化傾向是不以為然的，看這些詞便知道：“沾沾自喜”、“自以為是”、“拙劣模仿”……但是，他坦言，這是“真實的軌跡”，而這些鋼鐵建筑，不正是“理性鐵籠”的極端實體化嗎？
愛因斯坦塔
（二）資本主義總體性下的現(xiàn)代藝術
其次，克拉克清醒地認識到資本主義總體性對個體的吞噬，技術對精神世界的蹂躪，景觀社會對私人生活的侵襲，文化產(chǎn)業(yè)商品化傾向以及由此導致的藝術或個人的主體性的喪失，以及藝術最終被資本主義總體性所籠括的現(xiàn)實，從而提倡一種對資本主義總體性的批判。
如，在《現(xiàn)代生活的畫像》中，他以馬奈及其追隨者的藝術作品為案例，剖析了奧斯曼改造下的巴黎的社會景況，展現(xiàn)了“景觀社會”是如何一步步地實現(xiàn)整體性的經(jīng)濟變遷、轉(zhuǎn)變整體生產(chǎn)關系，并侵入公共空間（街道、沙龍）以及私人生活（郊游、酒吧），替代傳統(tǒng)社會生活的。他像一個X光拍攝者一樣透視到了馬奈在藝術中呈現(xiàn)出的對于社會變遷或異化的敏感，揭露了作品中的政治性；他尖銳地指出，馬奈等畫家對于“景觀社會”的態(tài)度僅僅局限于不知所措或模糊反映，他們的繪畫壓抑了更為殘酷的現(xiàn)實——資本主義景觀社會的吞噬。造成這種退縮和保守的原因在于，馬奈及其追隨者“作為畫家的實踐——他們想要成為現(xiàn)代派的自我聲明——取決于他們比以往任何時候都更多地與他們所屬的資產(chǎn)階級的興趣和經(jīng)濟習慣緊密地聯(lián)系在一起的事實”。更殘酷的事實是：“馬奈和印象主義者的作品被資產(chǎn)階級給買完了，并伴隨著景觀意識形態(tài)確證了他們的身份，現(xiàn)代性自身被塑造成了一個罪犯”，因而“印象主義很快就成為了上層資產(chǎn)階級的獨特風格，在它化為棕櫚泉和派克大街上的豪華裝飾中：它揭開了這類繪畫討好現(xiàn)代性的真相。”顯然，克拉克的結(jié)論是，馬奈及印象派繪畫中雖然包含著對現(xiàn)代性的揭露，卻也具有對現(xiàn)代性的奉承，最終成為資本主義世界的裝飾品。在他看來，這些先鋒派自愿抓住利用世俗化——對專業(yè)化和技術性的崇拜，而世俗化似乎為自己的自利行為提供了一個慰藉性的神話。
馬克思主義認為，藝術創(chuàng)造在資本主義生產(chǎn)方式的支配下是以目標為營利的“生產(chǎn)性勞動”；法蘭克福學派的阿多諾認為，文化產(chǎn)業(yè)和商品社會的其他產(chǎn)業(yè)一樣具有拜物性，其生產(chǎn)目的就是為了交換和銷售，天真的藝術被改造成一種商品類型，迎合社會需求，追求商業(yè)利潤。盡管阿多諾重點批評的是那些粗制濫造的大眾文化，但是這并不妨礙克拉克將這一觀點運用在極端現(xiàn)代主義的、媒介自律的抽象藝術上，其中最典型的例子，莫過于波洛克及美國抽象表現(xiàn)主義繪畫。
在克拉克看來，波洛克的滴畫，尤其是早期作品，具有一種粗俗的氣質(zhì)，暗含著對美國資本主義社會的否定。他同意格林伯格對波洛克的評價：“哥特、妄想癥和憤怒。”
克拉克寫道：“從1947年到1950年，波洛克創(chuàng)造了一整套表現(xiàn)形式，囊括了之前被人們所邊緣化的自我表現(xiàn)方式——沉默的、肉體的、野蠻的、自危的、自發(fā)的、不受控制的、‘存在主義’的、超越或先于我們意識的——這些層面在波洛克那里變得明晰起來，并且獲得了一系列相對穩(wěn)定的能指（signifier）。”波洛克將那些被資本主義霸權摒棄的無序和野蠻的東西，都擲入了畫面中，從而產(chǎn)生出粗野的“表現(xiàn)性”效果：畫面密集、姿勢夸張……正是以這種粗野而密集的方式，波洛克才以其“潑畫”向美國消費者資本主義和冷戰(zhàn)社會進行了藝術家的對抗?？墒牵仨毘姓J的是，1950年的波洛克就“不再那么投入地進行自我消耗了，差不多達到一種和諧狀態(tài)”。而最為諷刺的是，在英國攝影家塞西爾·比頓（Cecil Beaton，1904—1980）50年代時最為著名的一系列作品中，波洛克新創(chuàng)作的潑彩畫，成了時尚攝影的背景（圖2），這就讓波洛克以激烈的情緒對抗資本主義總體性文化“噩夢”的行為，徹底地失敗了，抽象藝術最終被吸納、裹挾為裝飾物。
圖2
而懷有藝術家的個人主義精神的德·庫寧、霍夫曼等也已經(jīng)淪為了侍奉美國權力精英的男仆。由此可見，克拉克對這種資本主義總體性，何嘗沒有恐懼與憤怒呢？
（三） 現(xiàn)代藝術的非同一性
對于現(xiàn)代性和資本主義總體性的“否定”以及藝術作品自身的非同一性，是克拉克所重視與要求的藝術特點。
60年代末70年代初，克拉克深受情境主義影響，在這時出版的《人民的形象》和《絕對的資產(chǎn)階級》中，他從根本上肯定了庫爾貝等藝術家對資產(chǎn)階級意識形態(tài)的揭露甚至激進的革命精神。其中最有意思的案例，便是運用情境主義理論中的“異軌”概念，來論證庫爾貝對農(nóng)民形象和資產(chǎn)階級形象的雙重破壞。“異軌”（detournement）是一種“嚴肅的滑稽模仿”，即“通過揭露暗藏的操縱或抑制的邏輯對資產(chǎn)階級社會的影像進行解構(gòu)”，對先前表述體制價值的一種反轉(zhuǎn)、顛覆與否定。德波在《異軌使用手冊》里談到，異軌的主要方式是對流行的藝術品與文本進行拼貼、挪用與置換，也就是將原始元素放在一個新語境中，期待能夠向人們警示出日常生活中的革命潛力，這也是“邁向文學共產(chǎn)主義的第一步”?！秺W南的葬禮》中的農(nóng)民身著城市資產(chǎn)階級的服裝，但是神態(tài)卻是粗野的，這就達到了對資產(chǎn)階級主流意識形態(tài)中的“城鄉(xiāng)分立”或“資產(chǎn)階級-農(nóng)民階級”觀念神話的顛覆，具有強烈的否定性。但是，這種對“異軌”策略的運用，僅僅局限于克拉克早期的作品之中。隨著他對印象派之后的現(xiàn)代主義藝術的研究，隨著研究領域漸漸從具象的再現(xiàn)性繪畫向抽象繪畫或其他極端藝術實踐轉(zhuǎn)移，如何在這些藝術中發(fā)掘“否定性”，就需要變換策略了。這時，阿多諾的“否定性美學”似乎便是適宜的。
阿多諾認為，當我們面對異化的現(xiàn)實世界時，藝術應該擔負起批判的責任，因而，藝術的本質(zhì)特性是它的否定性。他還認為，現(xiàn)代審美活動的一個基本審美原則就是“非同一性”，審美應避免與現(xiàn)代生活同一，現(xiàn)代藝術應蘊含“非同一性”。藝術品的審美品位取決于它離現(xiàn)實生活的距離。“非同一性原則給現(xiàn)實的審美活動提供了一個自律的審美模式，即通過非同尋常的描述和表現(xiàn)去達到尋常生活中所失落的絕對。”阿多諾說，“在藝術作品中，只有一種方式來表現(xiàn)具體的東西，這就是否定的方式。”他認為，遠離、否定現(xiàn)實，又要揚棄藝術和諧的外觀，這樣才有可能對總體性起到否定作用。
這一理論適合于解釋現(xiàn)代藝術中的極端媒介實驗，尤其能夠解釋抽象繪畫的產(chǎn)生。實際上，它也暗合于格林伯格早期文章中的論點。在1939年《前衛(wèi)與庸俗》和1940年《走向更新的拉奧孔》中，格氏提出了具有馬克思主義色彩的前衛(wèi)藝術方案：反對學院主義、商業(yè)主義和蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義等迎合大眾的庸俗藝術（Kitsch），支持基于特殊的個人審美體驗的前衛(wèi)藝術（Avant-garde）。格氏對19世紀中葉以來前衛(wèi)藝術進程的歷史闡釋的核心邏輯在于，前衛(wèi)藝術的誕生是對資產(chǎn)階級文明走向庸俗和崩潰的社會狀況的反映，其特征是媒介自律性。而那些再現(xiàn)性的、模仿性強的藝術等同于生活的、沒有理解難度的、易于接受的藝術作品，恰恰與極權政治（蘇聯(lián)或納粹德國）以及商業(yè)主義有著密切關聯(lián)。正如阿多諾的晦澀闡釋：“藝術通過把握本質(zhì)，而不是通過無盡的談論、舉例說明、或以某種方式模仿它而成為知識。經(jīng)由自身的形象表達，藝術將本質(zhì)顯露出來，使其與自身的表象相對立。” “堅持用自己的概念拒絕消費的藝術過渡為反藝術。”)根據(jù)這一邏輯，藝術走向媒介自律，本身便是一種對社會的否定。
克拉克真正提出現(xiàn)代藝術的“否定性”，是在1982年9月發(fā)表《格林伯格的藝術理論》一文中。他認為，那些走向格林伯格贊頌的純粹性實踐（對媒介的重視和法理化）的藝術，帶有某種不妥協(xié)、緊張、激烈、渴望、蔑視和憤怒，克拉克將它們歸結(jié)為“否定性”?，F(xiàn)代藝術通過否定媒介的通常的一致性來堅持其媒介性——“通過扯斷它，排空它，制造間隙和沉默，將它設置成感覺或連續(xù)性的對立面，讓這種行為事情（matter）本身成為抵抗的同義詞”。簡言之，現(xiàn)代藝術將媒介當作“最典型的否定和疏離的場所”，它是針對資本主義總體性的“否定的實踐”。一旦將媒介作為目的，那么創(chuàng)作活動便能“將自己體現(xiàn)為一種無止盡的、絕對解構(gòu)的藝術，一種總是將‘媒介’推向其極限的藝術——推向其終點——在此，它四分五裂、或蒸發(fā)消失、或回歸到那單純而未具形的材料中去。這就是媒介于其中得以恢復并重新改造的形式：藝術（Art）的事實，在現(xiàn)代主義中，是否定的事實”。在克拉克看來，一旦某種視覺（或語言的）主題朝向它自身（媒介）而展開，它就立即產(chǎn)生了它自己的批駁性、否定性訴求，事實上，這正潛藏著藝術現(xiàn)代主義的根本的恒常原理。所以，盡管現(xiàn)代藝術是向前內(nèi)旋的（inward-turning），卻是面向外部的（outward-facing）。
可以這樣說，現(xiàn)代藝術家在媒介中“想象他者”?？死藢F(xiàn)代藝術及其自主性，重新定義為一種具有歷史基礎的文化激進主義?？死岁U述了這樣的觀點，即將自主性訴求放置于現(xiàn)代藝術實踐中，并且堅持，藝術自身也是補償?shù)?、恢復的和意識形態(tài)生產(chǎn)的文化進程的一部分?，F(xiàn)代藝術實踐的分散和抽空、平面和抽象、疏遠和降低技術性（de-skilling）的極端主義，是對某些處于檢驗中的事物（生活）的極端性的一種回應?；蛘哒f，這種走向物質(zhì)化、技術化、秩序化的媒介實踐，本身便表征了控制、壓迫和囚禁。而這種與日?，F(xiàn)實拉開距離的非同一性，本身便具有否定性，克拉克明確地說：“對藝術的檢驗在于，創(chuàng)作中是否出現(xiàn)不和諧或艱難，是否有著對抗行為，抗拒著這個世界的同一性（普遍相似性）賴以存在的那些準則和步驟。”
（四）波洛克：抵抗隱喻
不妨再以波洛克為例（此乃最典型個案），來看看這種否定?？死苏J為，波洛克在1947年到1950年間創(chuàng)造了一套具有邊緣化特征（沉默的、肉體的、野蠻的）的自我表現(xiàn)形式，擲入了被資產(chǎn)階級霸權排除在外的混亂、失語、過時的東西；其畫作中的那些現(xiàn)實事物拉開距離的、反正統(tǒng)的、抽象元素，被認為是對資產(chǎn)階級經(jīng)濟占有（economic appropriation）能力的“抵抗”，或者說，在抵抗資產(chǎn)階級霸權時，繪畫過程回到了自有根本情境中，努力賦予這種抵抗以形式；克拉克最終的結(jié)論是，波洛克通過抵抗隱喻——即反對對他的畫作作隱喻性讀解——來越過隱喻，同時，他又通過增強（accelerate）隱喻性來阻礙這種暗示，從而直接宣示，任一種參照框架和解釋模式都不適合于界定他的畫作，總體性形象被不調(diào)和的形象破壞了。這便是波洛克抽象畫的“否定”邏輯。
但是，在波洛克的藝術中，克拉克又發(fā)現(xiàn)了另一對矛盾：即“整體性的圖像”（figures of totality）與“不和諧的圖像”，或者說，是畫面的統(tǒng)一秩序（同一性、無窮性、均勻性與和諧性）與畫面中情緒強烈的單個圖像（以及它們相伴隨的暫時性、阻礙性、不確定性、隨機性、不連續(xù)性、冒險性、過度性和暴力性品質(zhì)）之間的沖突。而這種矛盾沖突，居然被波洛克在畫面上調(diào)解了起來。他認為，波洛克的計劃根本不是讓那些不和諧的圖像支配統(tǒng)治著繪畫，而是使不和諧的圖像抵消了整體性圖像：沒有隱喻可以把握這些圖畫對一個世界的象征，雖然我們認為，每幅畫確實以某種方式代表了一個世界——它擁有必需的密度。他還爭論道，我們需要尊重波洛克的烏托邦意圖——從架上畫到壁畫的道路——以及他“對媒介的深思”，或者說，在媒介中重構(gòu)世界的夢想。
那么，波洛克的烏托邦意圖又有什么具體的喻意呢？
現(xiàn)代藝術的烏托邦之夢
烏托邦——這個詞實際上恰恰是克拉克《告別觀念》一書的核心詞匯，或曰“題眼”。卡林內(nèi)斯庫(MateiCalinescu) 認為，藝術先鋒派與政治先鋒派一樣，具有一種“烏托邦”沖動。“現(xiàn)代藝術創(chuàng)造以各種不同方式表明了它同時間的烏托邦/反烏托邦關系。幾乎不言而喻的是，現(xiàn)代藝術家在其棄絕過去（變得徹底“現(xiàn)代”）的沖動和建立一種可以為未來認可的新傳統(tǒng)的夢想之間受著折磨。對一種不可逆的時間（批判理性已凈化掉了其所有超驗的或神圣的意義）的意識使現(xiàn)代性成為可能，后者產(chǎn)生出有關一個光輝創(chuàng)造瞬間的烏托邦，作為一種新的、最終傳統(tǒng)的核心要素（無論是多么反傳統(tǒng)地被構(gòu)想出來的），這個瞬間通過永無止境地重復自己來壓制時間。”盡管卡氏的解釋非常充分，但其缺點在于，沒有區(qū)分出歷史前衛(wèi)藝術（達達、超現(xiàn)實及蘇俄前衛(wèi)藝術）與經(jīng)典現(xiàn)代主義藝術之間的區(qū)別?？死说膭?chuàng)舉在于，將被普遍認定的歷史前衛(wèi)藝術對烏托邦社會運動的投入，移植到了純藝術領域，指出其同樣擁有烏托邦之夢，其論述理由相當具有說服力?？死苏J為，現(xiàn)代藝術在自身媒介的“小世界”中進行種種形式與技術實驗，實際上將技術性和專業(yè)化當成真理的擔保人。之所以如此，是因為這些藝術家將藝術中的技術革新，看作是在基督教文明祛魅后、在信仰危機和意識形態(tài)混亂背景下的對“真理”的全新把握，都以各自的藝術語言實踐著這種“烏托邦”夢想。這必然讓我們聯(lián)想到韋伯和法蘭克福學派的“審美烏托邦”概念。
作為一個想象的世界，烏托邦可以被理解為關于我們應該生活在何種世界的學說，它解除了在現(xiàn)實生活中困擾著我們的形形色色的困境。韋伯曾說:“在生活的理智化和合理化的發(fā)展條件下，藝術正越來越變成一個掌握了獨立價值的世界。無論怎樣解釋，它確實承擔起一種世俗的救贖功能，從而將人們從日常生活中，特別是從越來越沉重的理論的與實踐的理性主義的壓力下拯救出來。”正如沃林所言，“恰恰是由于這種對規(guī)范理性的極端懷疑，審美維度在批判理論中的地位才顯得如此舉足輕重:似乎只有藝術才能彌補由過度的主觀理性的失敗而造成的損失。”可以說，韋伯通過價值分化理論對藝術自主性的強調(diào)，不僅是韋伯自己提出“審美救贖”方案的一個基本前提，而且，也是法蘭克福學派討論現(xiàn)代藝術救贖功能的出發(fā)點；韋伯從價值理性的角度對藝術救贖功能的具體說明，包含著通過藝術恢復理性豐富性的設想，而這也正是法蘭克福學派的審美烏托邦最核心的理論訴求。
霍克海默在《現(xiàn)代藝術與大眾文化》一文中明確指出:“今天，藝術的世界僅存于那些堅定地表現(xiàn)了單一個體與殘酷的環(huán)境之間的巨大差距的藝術品中——如喬伊斯的散文和畢加索的《格爾尼卡》之類的繪畫中。這些作品所表達的悲哀和恐怖不同于那些出于理性的原因而逃避現(xiàn)實或奮起反抗現(xiàn)實的人的情感。藝術品中所潛藏的意識是從社會中分離出來的意識，因此被迫采取怪誕、不和諧的形式。”在阿多諾看來，最能體現(xiàn)這種自主性藝術，只能是不斷強調(diào)自我發(fā)展邏輯并“拒斥現(xiàn)實” 的現(xiàn)代主義藝術。藝術在以各種極端的媒介形式實現(xiàn)否定性的同時，在自身建構(gòu)起一個烏托邦，以拒斥外部世界的污濁。在這個意義上，克拉克顯然承襲了法蘭克福學派的思想。
他認為，俄國革命體現(xiàn)了對一個更好的世界的熱望，現(xiàn)代主義期待以藝術表達打破現(xiàn)存的現(xiàn)實，有意無意地實踐著它的烏托邦的渴望。但是，正如早期格林伯格雖然在“否定論”上接近阿多諾的美學理論，但卻并不贊同其“拯救論”一樣，克拉克并未對這種現(xiàn)代藝術的“審美烏托邦”抱有熱情的樂觀主義。彌漫在《告別觀念》中的是蒼涼的憂郁氣氛。在面對比頓（Cecil Beaton）的時尚攝影將波洛克的畫作為一個身著奢侈服裝的高級模特的背景這一現(xiàn)象時，他承認對此感到不安，認為這種攝影照片喚起了“現(xiàn)代主義的惡夢”。在這些照片里，波洛克的藝術作品雖然表現(xiàn)了一種假設外在于資產(chǎn)階級體驗的他者(Other)的狂野元素，但是，它實際上已經(jīng)是一個文化的邊緣的、甚至空想的部分；為了將自己的權力延展進日常生活之領域，資產(chǎn)階級文化便能夠?qū)⒆晕胰烁竦倪吘壍纳眢w的感官的和無拘束的方面，結(jié)合進它自己的霸權結(jié)構(gòu)之中?？墒?，克拉克仍然要為波洛克辯護，因為在其抽象的形式中，既能感覺到它似乎屈從于這種被利用（utilization）的觀念，又能發(fā)現(xiàn)它努力去抵制這種“被利用”的感覺，克拉克將這種狀況歸因于波洛克擁有的一種特殊的藝術的和現(xiàn)代主義的意識形態(tài)的他自己的版本。
克拉克一直將現(xiàn)代藝術及其自治性，看成一種建立在歷史基礎上的文化激進主義，將20世紀的藝術實踐看作是文化的補償、恢復和意識形態(tài)生產(chǎn)過程的一部分。他懷有這樣一種信念，即，藝術的社會變革潛力是一種激進的文化實踐潛力。假如藝術家可以通過他們的符號文化話語的干涉，在政治領域中發(fā)揮作用，那么，他們的力量就能夠參與到一種對那無法控制的猖獗的資本主義的不可抵制的力量進行的質(zhì)問中?？梢钥闯觯死怂值乃囆g烏托邦之夢，其潛在理由在于，被資本主義所蹂躪的社會秩序是可以被變革的：假如它不能被激進的革命活動所推翻，那么，至少它的政策可以被修改（不管是由先進的措施還是由策略性的干涉行為），而藝術，也在這種轉(zhuǎn)變中發(fā)揮著作用。實驗性的歷史前衛(wèi)藝術并不是孤軍奮戰(zhàn)的，高雅藝術在這方面同樣令人注目。但是，千萬不要忽略《告別觀念》中的悲觀氣氛，因為，兩種烏托邦之夢（社會運動和現(xiàn)代主義）似乎都伴隨著20世紀走向終結(jié)而終結(jié)了，這是為何呢？
托馬斯·克勞(Thomas Crow)認為，“任何文化都會使用看上去適合的藝術，而那種藝術抵抗這種吸納的理念，都是不切實際的空想。”克拉克則一針見血地指出，“前衛(wèi)藝術，無論其制作者或宣傳者的意愿是什么，都成為了統(tǒng)治階級的官方藝術，以至于，前衛(wèi)藝術的觀念不再能維持其文化否定性的原初意義。”由此看來，克拉克雖然一再強調(diào)現(xiàn)代藝術的否定性以及審美烏托邦特征，卻認為藝術烏托邦實踐的宿命是失敗的，而正因為這努力過后的失敗，這種“悲愴”的命運，才是現(xiàn)代主義藝術的價值所在，也是判斷藝術價值高低的重要標準。
余 論
經(jīng)過上文的分析，當我們再次回到T.J.克拉克突破“反映論”的藝術社會史新范式時，就要給這個范式加上一個重要的腳注了：新范式強調(diào)社會現(xiàn)實（經(jīng)濟、政治、公眾批評等）施壓給藝術家并通過藝術慣例的改變而曲折反饋出來，從而形成了藝術、慣例和社會現(xiàn)實的三角矩陣模型，在資本主義社會現(xiàn)實施壓、藝術家破除慣例的往來過程中，批判、異識和烏托邦理念也同樣隱秘地進入到藝術創(chuàng)作主體內(nèi)部，那么，是否具有批判和否定的傾向，是否存在痛苦的反思，是否持有烏托邦理想并最后失敗，對于判定現(xiàn)代藝術之品格高低，就顯得尤為必要了。
怪不得克拉克會下這樣的判斷：正是這種失敗的烏托邦實踐，才是使夏加爾比羅德琴科好，米羅比萊熱要好, 馬蒂斯比皮斯卡托好，卡洛比里維拉好，基里哥比風格派好的原因。
但是，這樣難道不會更容易讓藝術史家背負上道德家的虛名嗎？
