今年是梵高誕辰165周年，荷蘭阿姆斯特丹梵高博物館前不久開啟了新展“梵高與日本”，為展示梵高如何從日本版畫中得到靈感并用之觀察世界。
那么，他的作品是否真的因此發(fā)生變化？在藝術(shù)評論家喬納森·瓊斯看來，梵高對日本的一些大師，如歌川廣重，充滿著崇敬之情。但梵高并非被他們的藝術(shù)所影響，他所創(chuàng)造出的藝術(shù)有著自己的個人情感，是屬于他自己的藝術(shù)。澎湃新聞特此編譯刊發(fā)此文。
梵高作品，1887年
如今，藝術(shù)已經(jīng)走向全球化。那些像貢布里希和肯尼斯·克拉克那樣將藝術(shù)的故事說成是歐洲式的時代已然過去。BBC出品的新紀錄片“文明的軌跡”只是在關(guān)注今天的博物館和學者，并沒有強調(diào)西方藝術(shù)只是世界藝術(shù)史的一部分。世界藝術(shù)史上各種最活躍的藝術(shù)流派之間的交流，互相影響，有時甚至明目張膽地直接“拿來主義”。
《激進的小說家埃米爾·左拉》，馬奈，1868年
《藍和金的小夜曲：老巴特西橋》 ，惠斯勒
十九世紀，歐洲先鋒派與日本藝術(shù)界之間的關(guān)系就是這樣一種跨文化的交流。有足夠的證據(jù)表明，那些奠定了現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們（主要是法國藝術(shù)家）癡迷于葛飾北齋、歌川廣重、歌川國芳等日本藝術(shù)家的作品。這些日本藝術(shù)家在18世紀-19世紀早期將流行的，顏色鮮艷的作品帶到了頂峰。愛德華·馬奈在1868年所繪制的《激進的小說家埃米爾·左拉》肖像中，小說家的書房里就懸掛著一張歌川豐國II的一幅描繪著摔跤手的作品。而馬奈的朋友惠斯勒帶入英國的作品，例如那張“藍和金的小夜曲：老巴特西橋 （Nocturne: Blue and Gold – Old Battersea Bridge）”，也顯然也是受日本版畫的影響。
（左）龜戶梅屋，（右）梵高作品
也許所有最明顯，最有力的證據(jù)都可以在阿姆斯特丹的梵高博物館中找到。梵高博物館擁有著獨一無二的關(guān)于文森特的藏品，包括兩件他在1887年臨摹歌川廣重的版畫。一幅描繪了梅花樹上的白色花朵閃爍在粉紅色的天空中，而另一幅則是描繪了一座歷經(jīng)風雨的彎曲的木橋，用鮮明的黑色線條來對抗不同深淺的藍色天空。
梵高在模仿歌川廣重時表現(xiàn)出的那強烈的激情和熱情，毫無疑問地體現(xiàn)了他對日本藝術(shù)的崇敬。在梵高美術(shù)館的展廳中，展方運用典型的、全面的、學術(shù)性的研究來表明他的視覺感官是如何因?qū)τ谌毡景娈嫷臒崆槎凰茉炱饋淼?。兩幅作品邊都懸掛著歌川廣重的原稿——“龜戶梅屋（The Residence with Plum Trees ）”和“大橋驟雨（Sudden Evening Shower on the Great Bridge near Atake）”。
（左）大橋驟雨，（右）梵高作品
然而，這也正是我提出質(zhì)疑的地方。
即使有人認為梵高是盲目地抄襲日本藝術(shù)，但他一點也不像日本藝術(shù)家。即使他復制了日本藝術(shù)作品的形象，你也必須站的非常，非常遠，然后瞇著眼睛看他的版本，才會覺得其作品看起來像歌川廣重的原作。梵高的每一個筆觸都是充滿熱情的，添加了屬于其獨有的元素。歌川廣重筆下的樹是光滑、暗淡的、如暗剪影一般，而到了梵高筆下，則成了原始的、粗糙的、滿是滴狀的斑點；而另一幅作品中，歌川廣重所繪制的黑色線條的雨水如同清涼的窗簾，而在梵高視覺語言中，則變成了猛烈的、險惡的、沉重的斜線。
《自畫像》，梵高
當然，梵高對日本藝術(shù)家的認同是完全真誠的?？蓱z的家伙，難道不是嗎？他像是西方的嬉皮士坐在阿姆斯特丹咖啡店外閱讀東方宗教文獻一樣拘謹。在這個展廳中，最悲傷的展品是一件1888年的自畫像，梵高試圖讓自己看起來像一個光頭的日本牧師。他在畫中所描繪的并非精神上的平靜，而是他那絕望的、焦慮的前額和銳利的眼睛。它們深深傳達出他的孤獨、激動，以及渴望在世上找到一個值得去的地方。
他的焦慮表現(xiàn)在這一系列令人難以忍受的自畫像中，其中就包括那件耳朵上纏繞著繃帶的自畫像。那是在1889年，他割下自己的耳朵后畫的。在畫中，梵高在日本藝術(shù)中所看到的優(yōu)雅理想與他自己所處的煎熬現(xiàn)實之間的對比顯得更為痛苦。在他的身后所懸掛的是佐藤虎清的版畫“富士山”。然而，那個用藍色的眼睛凝視著我們的人早已遠離了其身后風景畫中所表達的平和。他是一個現(xiàn)代的圣人，一個陀思妥耶夫斯基筆下的社會邊緣人物，為保持理智而奮斗著。
展覽以如此奇特的方式，揭示了梵高的本質(zhì)。也由此可見，他對日本藝術(shù)的興趣超越了關(guān)于顏色美學的問題。當然，他從版畫藝術(shù)家那里學習了構(gòu)圖，學習了他們是如何描繪的場景，并擺脫了西方繪畫的約束。除那之外，梵高像一個在東方冥想的和尚那樣看他們的作品，因他們到藝術(shù)中信奉著佛教的平靜哲學。
《瓦茲的雨》，梵高，1890年
《唐崎夜雨》，歌川廣重
和梵高的許多作品做對比，這里出現(xiàn)的許多版畫確實都反映了自然與人們的生活。這其中，最根本的對比則是版畫中所表達出的悠閑，沉著和梵高的狂暴，動蕩。這也是展覽中最令人憐憫之處，以東西方并置的形式呈現(xiàn)。作品“瓦茲的雨（Rain at Auvers）”是策展人認為的梵高最后的作品之一，作于1890年——他自殺前不久。作品借展于威爾士國家博物館。這幅作品事實上是他最后一次用畫筆詮釋雨水，而畫面構(gòu)圖也如歌川廣重的作品“唐崎夜雨（ Night Rain at Karasaki）”。
同樣的，即便是一個酒醉的人在酒吧的一家破鋼琴上縱情演奏在莫扎特的曲子，那曲子依然從技術(shù)角度來看是莫扎特風格的。梵高最后的雨與歌川廣重或其他任何人，其實都沒有什么共同之處。“瓦茲的雨（ Rain at Auvers）”其實是一張可怕而深邃的明信片，一幅被鞭打的風景畫，一個眼眶透過痛苦的淚水所看到的世界。而這幅畫簡直就是一個自殺的信號。
《豐收（局部）》，梵高
然而，我不得不承認，當我得出這一觀點時，早已停止了對日本版畫的關(guān)注。事實上，認為梵高深受日本藝術(shù)影響的說法其實是站不住腳的。他需要像展覽“建議”的那般，看到葛飾北齋所作的《森羅萬象》才能畫出如“豐收（The Harvest）”這樣的作品嗎？ 在我看來這史詩般的風景就如同他那荷蘭老前輩彼得·勃魯蓋爾所繪制的那樣。同樣地，策展人將他近距離繪制的昆蟲和花卉圖追溯到受日本的影響，這似乎是很奇怪的，因為他的生活狀態(tài)還是一個典型的荷蘭人，而從17世紀起，很多被人們所認知的荷蘭本土植物都可以在他的藝術(shù)作品中找到，那些繪畫作品正被藏在隔壁的荷蘭國家博物館中。
《臥室》，梵高
《蝴蝶和罌粟花》，梵高
即使歌川廣重和他的同輩們真的被證明對于梵高的作品有著至關(guān)重要的影響。但他們的作品柔和抒情、精確，并重復著自己的藝術(shù)幻想。而與之相比，文森特的臥室里散發(fā)出的光芒則是激情澎湃的搖滾樂，從前沒有人畫過如此的場景。毫無疑問，梵高的藝術(shù)是自我表現(xiàn)式的，這點來說，如葛飾北齋又或是拉斐爾是無法想象的。
一個公正而多元的藝術(shù)史必須得承認，梵高純粹的個人主義同他的憂郁一般極具歐洲特色。這就是為什么世界各地有這么多人長途跋涉來到阿姆斯特丹博物館，去崇敬一個沒有得到公平對待的“現(xiàn)代靈魂”。
展覽“梵高與日本”在阿姆斯特丹梵高博物館展出，將至6月24日。作者系衛(wèi)報評論員。
