藝術(shù)只是人類大腦的創(chuàng)造，而不是充滿技藝的雙手。
——馬塞爾·杜尚
約翰 ·納瓦 戴耳環(huán)的蕾切爾 布面油畫（局部）50.8cm×45cm 2007 年 圖片：藝術(shù)家官網(wǎng)
被抽象藝術(shù)、裝置藝術(shù)或影像藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)形式包圍的我們，往往誤認(rèn)為寫實主義藝術(shù)在當(dāng)下缺乏生存的空間，這是完全錯誤的。早已發(fā)展成熟的攝影術(shù)，創(chuàng)建出無限接近真實的圖像，甚至包含了人眼常常忽略的特征與細節(jié)。這對寫實主義繪畫的發(fā)展提供了前所未有的契機。但問題是，在當(dāng)代藝術(shù)“統(tǒng)治”世界的局面之下，寫實主義藝術(shù)的確往往遭到了不公平的輕視。此外，寫實主義藝術(shù)的表現(xiàn)現(xiàn)實無非繪畫與雕塑，而當(dāng)代藝術(shù)超越了對模仿現(xiàn)實能力的迷戀，所追尋的，是技巧以外的東西。
這是個悲劇嗎？的確如此。但時間能夠倒回嗎？當(dāng)然也不可能。當(dāng)今的主流藝術(shù)界，無論是威尼斯雙年展、圣保羅雙年展，還是特納獎，都似乎把寫實主義藝術(shù)家排除在名單之外。但今天西方藝術(shù)界的寫實主義和寫實藝術(shù)家們，仍然活躍在當(dāng)代藝術(shù)的舞臺上。
特里·羅杰斯 對話 布面油畫 111.9cm×177.8cm 2000年 圖片：藝術(shù)家官網(wǎng)
“變”與“不變”之間：當(dāng)代寫實主義創(chuàng)作
如果我們把對客觀事物描繪得真實（畫得像）作為衡量寫實主義在當(dāng)代藝術(shù)界存在的標(biāo)準(zhǔn)，那么我們會找到許許多多能夠完成照片式寫實繪畫的畫家。然而，如果稱他們?yōu)樗囆g(shù)家，那么只有精湛的技巧，明顯是缺乏說服力的。因此，多數(shù)當(dāng)代寫實主義藝術(shù)家作品的題材內(nèi)容，往往獨樹一幟，并有意地隱去寫實技術(shù)的痕跡，比如美國肖像畫家可海恩德·維里（Kehinde Wiley），就用文藝復(fù)興繪畫的古典傳統(tǒng)，與現(xiàn)代都市中的嘻哈文化和當(dāng)代設(shè)計等時代文化特征相融合，表現(xiàn)了很多嘻哈青年的肖像。同樣還有出生于拉脫維亞的美國女畫家維嘉·塞爾明斯（Vija Celmins），以對自然界中紋理的精細描繪，受到了包括泰特現(xiàn)代藝術(shù)博物館在內(nèi)的主流藝術(shù)界的青睞。
另一方面，如果我們以庫爾貝式的現(xiàn)實主義繪畫為參照，同樣也可以在當(dāng)今藝術(shù)界找出許多畫家。他們用自然主義的繪畫技術(shù)，從日常生活中描繪出令人著迷的藝術(shù)。當(dāng)然，對于每一位畫家來說，自然和日常生活的概念是不一樣的。在當(dāng)代的語境之下，曾經(jīng)備受畫家喜愛的綠樹、花草等題材，往往變成了都市的水泥森林或是狂歡派對中的人物。美國畫家特里·羅杰斯（Terry Rodgers）正是這一派中典型的例子，他筆下的都市人物，具有強烈的電影鏡頭感，從而比攝影照片更有力量。而另一位美國女畫家，瑞秋·里克爾特（Richel Rickert），則明顯利用了手機拍照功能帶來的便利。她近幾年的創(chuàng)作，利用自然、輕松的筆觸和簡練、明快的色彩，描繪了自己的生活圖景。這種傾注了強烈個人經(jīng)驗的繪畫，也成為了當(dāng)代寫實主義繪畫的典型特征。從某種程度上說，如日中天的英國畫家大衛(wèi)·霍克尼也可以被歸入這一派藝術(shù)家中，而霍克尼在當(dāng)代藝術(shù)界的影響力，毫不遜色于任何一位影像或者裝置藝術(shù)家。
并無沖突的寫實主義與當(dāng)代藝術(shù)
喧鬧的當(dāng)代藝術(shù)界掩蓋了某些事實，用寫實技法實現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)的訴求也不再強烈——這是自然而然的事情。技術(shù)的進步讓寫實主義繪畫失去了記錄時代這個功能。繪畫，特別是寫實主義繪畫，與其說是“死亡”，倒不如說是完成了一次蛻變。寫實目的所發(fā)生的改變，足以改寫藝術(shù)史——試想把盧浮宮中以記錄為功用的古典繪畫，包括肖像（比如《蒙娜麗莎》）和歷史題材作品（比如《拿破侖登基》）全部去除，所剩者恐怕根本掛不滿這座恢宏的建筑了。
當(dāng)下西方的寫實主義繪畫（或雕塑），在描繪現(xiàn)實的同時，實際上也承擔(dān)了另一種“記錄時代”的功能。和古典繪畫不同的是，當(dāng)下的寫實主義繪畫在全新的語境之下，以看似格格不入的風(fēng)格，記錄了我們這個時代和古典繪畫時代的不同。這種努力，正是當(dāng)代的精神。從英國畫家斯坦利·斯賓塞（Stanley Spencer）開始，這種努力便已見端倪。而在盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud）藝術(shù)生涯的晚期，可以說，寫實主義繪畫甚至走在了當(dāng)代藝術(shù)的最前端。
盧西安·弗洛伊德 沉睡的救濟金管理員 布面油畫 100cm×200cm 1995 年 圖片：wikipedia
從未褪去的光環(huán)
2011年，英國《每日郵報》曾經(jīng)在泰特藝術(shù)博物館做了一個小小的實驗。他們利用監(jiān)控統(tǒng)計了觀眾駐足觀看每件藝術(shù)品的時間，從而驚奇地發(fā)現(xiàn)，人們觀看諸如達米安·赫斯特（Damien Hirst）或是特雷西·艾敏（Tracey Emin）作品的平均時間，只有短短的5秒鐘。人們把大部分時間和精力都放在了那些知名的傳統(tǒng)寫實繪畫之上，平均每件作品觀看了3分鐘。
泰特藝術(shù)博物館是英國最受歡迎的博物館之一，幾乎每一名到倫敦的游客都會參觀，無論他們是否對藝術(shù)感興趣。這樣的統(tǒng)計也許并不能證明當(dāng)代藝術(shù)存在著自身的問題，畢竟在這一份統(tǒng)計之中，安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）的裝置作品同樣吸引了大量的關(guān)注。但有一點可以確定，描繪現(xiàn)實的寫實主義繪畫，無論是19世紀(jì)的特納還是21世紀(jì)的弗洛伊德的作品，在西方世界的影響力，絕不低于光怪陸離的當(dāng)代藝術(shù)。
