在采訪中，當(dāng)圖伊曼斯提起他在15歲時(shí)就與中國(guó)產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，這不禁讓人有種想查閱所有中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史料的沖動(dòng)和渺茫感。但仔細(xì)想想作為一個(gè)58年出生的比利時(shí)藝術(shù)家，在他15歲（1973年）的時(shí)候，也正當(dāng)中國(guó)的“文化大革命”時(shí)期。作為那個(gè)時(shí)期的中國(guó)，雖然已經(jīng)出現(xiàn)了標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)開端的“無名畫會(huì)”，以及70年代末出現(xiàn)的“星星畫會(huì)”，但也根本不可能看不到圖伊曼斯的藝術(shù)蹤跡。而在迫切地追問中，讓人更加驚喜地聽到他在15歲時(shí)就閱讀了《紅樓夢(mèng)》，而從這時(shí)起讓他產(chǎn)生了動(dòng)身前往中國(guó)的想法。這一想法經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間過程，在這個(gè)過程中可能構(gòu)筑出的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)，以及對(duì)中國(guó)社會(huì)環(huán)境生成的想象，就像他在藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)記憶圖像的看待和思考一樣豐富、嚴(yán)肅。
在專訪中，他著重談及風(fēng)景和人在中西文化背景下的不同理解，他曾在2007年故宮展出的“中比繪畫五百年”展中，向展覽的負(fù)責(zé)人談到了，西方藝術(shù)當(dāng)中“裸體”的概念來自于人內(nèi)心的罪惡，但在不信奉天主教的紫禁城中，這樣的概念是不被理解的。相比之下，他認(rèn)為中國(guó)的傳統(tǒng)山水畫更注重風(fēng)景的表達(dá)，而在西方的藝術(shù)中更強(qiáng)調(diào)人。圖伊曼斯這種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水的認(rèn)識(shí)，其實(shí)從他小時(shí)候的一本有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法的書就開始了，那時(shí)候他就認(rèn)識(shí)到：中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫不會(huì)將天空單獨(dú)畫出，因?yàn)槠渲兴磉_(dá)的天空是永恒的。時(shí)至今日，所有的風(fēng)景和人，以及社會(huì)的圖像都趨于全球化，他覺得中國(guó)盡管在今天高速的發(fā)展中，受到過西方的影響，但是或許這種高速也存在病癥，會(huì)喪失很多東西。這種潛在的暴力和柔軟，也無不體現(xiàn)在他繪畫中的風(fēng)景和人物中，或許在資本主義所謂的自由體制下，另一種潛藏的體制和制度作用在人身上，它時(shí)刻表現(xiàn)出圖像的虛擬性癥狀，而圖伊曼斯正是通過繪畫的方式向這些圖像的病癥發(fā)問。
對(duì)此，ARTYOO通過呈現(xiàn)圖伊曼斯的專訪，讓大家進(jìn)一步了解他從現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造出的藝術(shù)，以及他與中國(guó)產(chǎn)生的關(guān)系。
在2017香港巴塞爾期間，你的作品被中國(guó)的觀眾和藏家廣泛關(guān)注，那在這之前你對(duì)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)有怎樣的了解，并且與它發(fā)生過怎樣的關(guān)系？
Luc Tuymans in Beijing. Image courtesy of Ai Weiwei's Instagram
呂克·圖伊曼斯：我與中國(guó)產(chǎn)生的第一次藝術(shù)合作，是2007年中國(guó)和比利時(shí)聯(lián)合舉辦的“中比繪畫五百年”交叉展，分別在布魯塞爾和北京故宮博物院展出；第二個(gè)展覽是于2009-2010年，在布魯塞爾美術(shù)中心與艾未未合作的展覽“事物的狀態(tài)”，那又是一次東西文化之間的對(duì)話。在這個(gè)展覽中，我結(jié)識(shí)了很多中國(guó)的藝術(shù)家?？梢哉f，我對(duì)中國(guó)的藝術(shù)也是有一定了解的。
上一次我來中國(guó)是去年，去了北京，我很喜歡北京。同時(shí)，今年也是我第二次參加香港巴塞爾，這讓我看到了很多中國(guó)的變化，在中國(guó)一切都是日新月異的。當(dāng)然了，世界也同樣一直在變。
Luc Tuymans, Me, 2011, oil on canvas, 110.49 x 136.21 cm
在中國(guó)，很多人覺得你對(duì)中國(guó)的當(dāng)代繪畫產(chǎn)生了很大的影響，那你是否聽到過這樣的說法，如聽到過，那你對(duì)此有何感想？
呂克·圖伊曼斯：當(dāng)我2006年第一次來中國(guó)時(shí)，聽到這樣的說法，我相當(dāng)驚訝。之前我并不知道。但如果這種影響存在，那似乎可以理解為，我作品中的一些克制、隱喻、距離感的元素，可能會(huì)被中國(guó)藝術(shù)界所賞識(shí)。特別是“距離感”這一概念，我認(rèn)為這一點(diǎn)更有可能被中國(guó)的藝術(shù)家所看重。
第五屆香港巴塞爾，你在大衛(wèi)·卓納畫廊的展位中有兩張看起來相當(dāng)接近的女性頭像畫作，但近看又有很多不同情緒的區(qū)別，同時(shí)又和旁邊仿佛匍匐在沼澤中的人的作品形成對(duì)比，那對(duì)于這種類似和對(duì)比你是如何思考的？
呂克·圖伊曼斯《K》 布面油畫 2017 135 x 80.2cm
呂克·圖伊曼斯《C》，布面油畫，2017，138.1 x 77.1cm
呂克·圖伊曼斯作品
呂克·圖伊曼斯：我們現(xiàn)在處于一個(gè)有趣的時(shí)代：英國(guó)脫歐、特朗普當(dāng)選......等等，世界形勢(shì)越來越嚴(yán)峻。這個(gè)時(shí)代，也塑造了我們對(duì)廣告牌中的模特形象感到時(shí)髦的想法，但往往時(shí)尚既可以喧囂，也顯得很空虛。你會(huì)在作品《k》和《c》中看到睫毛膏被無限放大，又被畫面切斷，這讓它變得更加地非理性化，其“位置的關(guān)系”也是對(duì)美的一種考量，以及對(duì)服從的審視。而另一幅俯視的作品更具有象征意義：像是一個(gè)掙扎在沼澤里的人，瀕臨死亡，它傳達(dá)出一種“悲觀史”觀，營(yíng)造了一種末世景象。其對(duì)沼澤感的表達(dá)，我曾在另外一個(gè)展覽的地面上，展出過一件裝置作品。盡管這幾件作品是在藝術(shù)博覽會(huì)上展出，但我也要試圖在不同的作品中建立起內(nèi)在的聯(lián)系。
我知道你一直都很關(guān)注圖像所傳達(dá)的意義，你作品中的很多圖像都來源于你的生活環(huán)境。當(dāng)你來到中國(guó)后，那你認(rèn)為在中國(guó)樸拙到的圖像和你生活中的圖像有怎樣的區(qū)別？
呂克·圖伊曼斯：首先你不能相信圖像。比如談到中國(guó)，在我之前參加的涉及中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的展覽中，我關(guān)注到了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)里的圖像，它和西方是非常不同的。但時(shí)至今日，這些圖像之間不會(huì)有太大的區(qū)別，因?yàn)榻裉烊伺c人之間已經(jīng)有了很強(qiáng)的聯(lián)系性。就像我?guī)啄昵?，在北京遇到過劉曉東，也在很早之前就和王興偉成為了朋友。
如今，人們也能強(qiáng)烈地體驗(yàn)到西方對(duì)中國(guó)的影響。在西方的文化中，圖像很大程度受到宗教的影響。我在參加故宮展出的“中比繪畫五百年”時(shí)，其中也展示了15世紀(jì)來自中國(guó)和西方的兩幅作品——陳錄的《煙籠玉樹圖》(Trees Shrouded in Fog)與漢斯？梅姆林(Hans Memling)的姐妹作品——《下十字架》(Descentfrom the Cross)和《圣安德魯》(Saint Andrew)。對(duì)此，我曾向負(fù)責(zé)人解釋，西方藝術(shù)當(dāng)中“裸體”的概念來自于人內(nèi)心的罪惡，但在不信奉天主教的紫禁城中，這樣的概念是不被理解的。盡管有如此區(qū)別，但我依然認(rèn)為：藝術(shù)不是硝煙滾滾的戰(zhàn)場(chǎng)。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，有很多的中國(guó)藝術(shù)家在西方展出自己的作品，同時(shí)越來越多的外國(guó)藝術(shù)家也在中國(guó)舉辦展覽，這是一個(gè)全球化的社會(huì)。
我們會(huì)看到，今天的很多東西都在飛速變化。僅僅在兩屆香港巴塞爾之間，我都看到了完全不同的活力和元素：有一些收藏家傾向于預(yù)測(cè)和推斷，同時(shí)還有很多非常年輕活力的收藏家，我很期待與他們對(duì)話。在中國(guó)這樣一個(gè)文化和民族的大國(guó)，如果你在完全不了解它文化的前提下，去使用它的語言，是完全行不通的，你更需要一步步地去學(xué)習(xí)。雖然中國(guó)的一切都在飛速進(jìn)步，機(jī)會(huì)也越來越多，這很棒，但是在飛速前進(jìn)中也不可避免地丟失了一些東西，十年的文革在中國(guó)也造成了巨大的損失。在這種情況下，我們更多地探討它是世界最古老的文化所在地之一，其文化孕育了造紙術(shù)、制書工藝。
呂克·圖伊曼斯在工作室中
你在選擇繪畫作品中的圖像時(shí)，有什么樣的考量，它對(duì)你來說是一種現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，還是一種對(duì)圖像再思考的通道？
呂克·圖伊曼斯：通常，我會(huì)花很長(zhǎng)的時(shí)間在腦海中構(gòu)建這些圖像，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間過程，做了大量的準(zhǔn)備工作，在動(dòng)筆之前，我已經(jīng)做好了所有的規(guī)劃。開始動(dòng)筆后，我基本上會(huì)在一天之內(nèi)完成畫作，這是一個(gè)相當(dāng)密集的勞動(dòng)過程，需要全神貫注。往往繪畫的行為和過程是作用在肢體上，非常地具體，它并不像攝影，也不與科技戰(zhàn)斗，因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)無法戰(zhàn)勝它。我選擇的圖像都對(duì)我很有意義，但是我并不強(qiáng)調(diào)它一定要為觀眾帶來意義。
uc Tuymans, The Worshipper, 2004, oil on canvas, 76 × 58". Tuymans images courtesy of the artist, David Zwirner Gallery, New York, and Zeno X Gallery, Antwerp.
在繪畫中，我所關(guān)注的問題是暴力和柔軟，往往柔軟是一個(gè)很難去定義的概念。當(dāng)你將暴力和柔軟結(jié)合時(shí)，你得到的將會(huì)是折磨，這暗示著權(quán)力，但并不是擁有權(quán)力，而是向往權(quán)力，這種感受常常在西方的建筑中會(huì)見到。如果一件藝術(shù)作品是好的，那么它可以經(jīng)受時(shí)間的洗禮，就像你對(duì)它不斷地施加影響，但在歷經(jīng)歲月之后，它仍舊可以精準(zhǔn)到位。盡管我的繪畫中涉及暴力和柔軟，但我任然不會(huì)說我是從政治的角度來創(chuàng)作，反而藝術(shù)在某種程度上是可以具有政治意義的。
The Resistance on Luc Tuymans face. oil on canvas，46 x 38 cm
為什么在你的繪畫中，表現(xiàn)出更多的是局部和片斷？
呂克·圖伊曼斯：在當(dāng)下的社會(huì)中，你只看到一個(gè)完整圖像是不太可能的，更多地是在同一時(shí)間獲得不同的畫面。我曾經(jīng)從事過影像工作，有五年時(shí)間沒有畫畫，這就像關(guān)閉了一扇窗戶，完全投身于電影的語言世界中，連看待世界的方式也發(fā)生了改變。這也應(yīng)對(duì)了我們現(xiàn)在所處的高度媒體化的時(shí)代：人們對(duì)“感覺”的關(guān)注，取代了對(duì)具體色彩的運(yùn)用。往往，觀眾在欣賞完我的繪畫后，能保持對(duì)作品完好無缺的記憶是很困難的，所以我開始關(guān)注作品究竟能為觀眾帶來什么，這也是我藝術(shù)的目標(biāo)。曾經(jīng)有一位藝術(shù)館的館長(zhǎng)，他很討厭我的作品，當(dāng)他在2004年看完我在泰特現(xiàn)代美術(shù)館的展覽后，更加討厭我的作品了。但是他后來很快夢(mèng)到了我的作品，結(jié)果現(xiàn)在成了我的粉絲。
整體去看你的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)有很多作品是在描述人的情緒，有很多是看似沒有情緒的風(fēng)景，那對(duì)你來說風(fēng)景和人之間有怎樣的區(qū)別？
Luc Tuymans, Der Diagnostiche Blick IV, 1992, oil on canvas, 22¾ x 15¼ inches.
Luc Tuymans,The Nose, 2015, oil on canvas, 30x20cm
Luc Tuymans, “Corso III”, 2015, oil on canvas, 127.6 × 216.5 cm
呂克·圖伊曼斯：風(fēng)景畫與人像畫肯定是不同的，當(dāng)然我也理解這其中的文化差異。比如，在中國(guó)，傳統(tǒng)山水畫要比人像畫更為重要，但在我的文化語境中這兩者是相反的，個(gè)體比風(fēng)景更為重要。在我的作品里，不管是風(fēng)景還是人，每幅繪畫都有其獨(dú)特的處理方式，需要區(qū)別對(duì)待。但事實(shí)上，描繪風(fēng)景或人的臉都是針對(duì)同一種問題的對(duì)象，事實(shí)上我不太熱衷于那種在戶外、田野中創(chuàng)作風(fēng)景畫的方式，我也沒有那樣做過。我更多強(qiáng)調(diào)的是精神空間，腦海里的景象，忽然覺得，這有點(diǎn)中國(guó)山水畫創(chuàng)作的意味。小時(shí)候，我有一本中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法的書，那時(shí)我學(xué)習(xí)到：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫不會(huì)單獨(dú)地畫出天空，因?yàn)樘炜帐怯篮愕摹?/p>
在你的繪畫中，“記憶”充當(dāng)著怎樣的重要性？
呂克·圖伊曼斯：最重要的是，我不想“從藝術(shù)中制造藝術(shù)”，我想從現(xiàn)實(shí)里創(chuàng)造出藝術(shù)，當(dāng)然也可以是關(guān)于記憶的現(xiàn)實(shí)。也許有的景象一直在我的腦海中，我可能會(huì)在6年之后把它畫出來。往往當(dāng)我不理解一副圖像時(shí)，并且它的原始形態(tài)又表現(xiàn)的非常復(fù)雜，在這種情況下我需要借助繪畫去理解它。
記憶是永遠(yuǎn)沒有完成時(shí)的。如果追溯到希臘時(shí)期，藝術(shù)是關(guān)于人工記憶的描繪，這是一種根植于傳統(tǒng)的視覺文化，除非我們能夠使用語言來解釋一切，在這種情況下就不需要任何視覺輔助了。如果談到記憶的來源，往往一種氛圍、心情都會(huì)影響你對(duì)一件事情的記憶，記憶是被加工過的，它不會(huì)達(dá)到與原本發(fā)生的事情原封不動(dòng)地契合——在回憶里，你會(huì)不斷地去挑選你感興趣的部分，或許你會(huì)放大這段記憶，但最終成了腦海里記憶的回響。而“構(gòu)成圖像的元素”正是我繪畫中試圖去尋找和發(fā)現(xiàn)的問題，它是一種象征，同樣也是一種符號(hào)。我從來沒有遇到任何一個(gè)人能夠保持相當(dāng)精確度的記憶，如果有，那他一定是一臺(tái)機(jī)器。
你在繪畫創(chuàng)作之余，會(huì)看哪些方面的書籍？
呂克·圖伊曼斯：我閱讀過大量的書籍，其中很多是文學(xué)作品。文學(xué)對(duì)人的大腦大有裨益。而關(guān)于中國(guó)的，我在十五歲的時(shí)候閱讀了《紅樓夢(mèng)》，這是我閱讀的第一部中國(guó)巨著。這本我在15歲的一個(gè)下午讀到的書，讓我產(chǎn)生了動(dòng)身前往中國(guó)的想法，那是我第一次與中國(guó)發(fā)生的奇妙聯(lián)系。而現(xiàn)在，人們都在線看視頻、追劇，不再閱讀書籍了。
