收藏的那些事，看看怎么到了今天的樣子。
據(jù)說，有證據(jù)表明的收藏可以追溯到公元前四世紀晚期的古希臘，而由于古典藝術(shù)的逐漸落幕，中世紀的基督教式樣則更多服務于宗教功能，直到14世紀的文藝復興才重新開始，然而值得注意的是宗教一直在收藏領(lǐng)域作為動機這一存在著貫穿于西方藝術(shù)史的整個光陰，但是文藝復興的收藏卻逐漸演化出了當下西方的現(xiàn)代收藏體系，為什么說是西方，而不是世界，這自然是基于我國及其他東方國家特有的現(xiàn)實情況來看的。
西方收藏的傳統(tǒng)
亞歷山大石棺，公元前4世紀，淺浮雕描繪了亞歷山大大帝的戎馬生涯
從古希臘開始，大型的公共設(shè)施如廣場、浴室、神廟等空間就有了對雕塑、壁畫這兩類藝術(shù)品的需求。當然這種收藏更多層面是從集體和公共的組織基礎(chǔ)上來進行的，而亞歷山大的統(tǒng)治讓古希臘藝術(shù)開始逐漸向外擴展，希臘文明在不斷擴張的過程中，開始進入到私人的空間，除了公共建筑和場所，宮殿與私人住宅開始產(chǎn)生對收藏的需求，裝飾的功能開始被加強，而主題上過去宗教目的統(tǒng)治下的禁止內(nèi)容也開始出現(xiàn)，迎合大眾口味（或者說低俗趣味）的雕塑作品不斷出現(xiàn)。這一時期的許多風俗和裝飾性作品受到追捧，落下神壇的藝術(shù)開始走向大眾，從公共走向私人。而雕塑與壁畫則是這一時期的核心，這種特點也延續(xù)到了文藝復興。
從公共走向個體，是這一時期的開創(chuàng)，然而這種形式最終也必然在當今社會重新回歸成由個體再回流到公共的狀態(tài)。
從古希臘到文藝復興，經(jīng)歷了羅馬時期以政權(quán)和貴族為主的藝術(shù)收藏，不論是對古希臘的復制，還是諸多君主帝王的塑像，更多還是處于政治之下的權(quán)力行為。經(jīng)歷了800年的擱淺，藝術(shù)收藏在文藝復興再次得到了回歸，而這一時期的收藏目的更為豐富，也產(chǎn)生了諸多形式，并逐漸演變出直到今天還在沿用的市場方式。
美第奇家族族徽
文藝復興時期，大概最著名的收藏家族便是美第奇家族了，而洛倫佐則是這個家族在收藏方面最為聞名的家主了，而當時的收藏方式可以說是一種“包養(yǎng)”的模式，但是是高級的包養(yǎng)，也可以說是“供養(yǎng)”，即為藝術(shù)家提供食宿并給與財富支持的方式，獲取藝術(shù)家創(chuàng)作的作品，當然，現(xiàn)在也有不少企業(yè)通過招聘的方式將年輕的藝術(shù)學子“圈養(yǎng)”起來，進行創(chuàng)作，只不過這種方式似乎更適合于主題比較集中的那個年代，在當下需要更多認知世界的時間與空間的環(huán)境下，閉門造車顯然不太適合了。
當然，還有一種類似于我們當下甲乙方的項目制方式進行的收藏，產(chǎn)品層面類似于我們今天說的定制，供需關(guān)系上而言，則類似于我們今天的供應商與購買方的關(guān)系（甲方乙方），即收藏家與藝術(shù)家約定所需要完成的無論是繪畫、壁畫、雕塑與建筑等形式，在完成項目之后，結(jié)束這一經(jīng)濟關(guān)系，這種模式也為之后直到當下的藝術(shù)收藏模式提供了早期的規(guī)范。
在今天，自我與個性成為了最為更為核心的理念，收藏交易也更多趨于尊重藝術(shù)家創(chuàng)作的市場方式，過去，藝術(shù)家通過學徒組成的工作室，并在其中完成一件件符合或超越當時收藏家認可的主題、內(nèi)容、形式的作品，之后出售給藏家或?qū)で笊倘说馁澲?。這種模式，在今天則更為徹底的市場化了，藝術(shù)家的作品如同商品一般在市場流通，并可以通過拍賣進行二次流通。這也與西方商業(yè)擴張之路的行進脫不開關(guān)系，洛倫佐美第奇死后幾個月，哥倫布發(fā)現(xiàn)了新大陸。意大利作為歐洲和東方貿(mào)易交通的重要地位在接下來幾個世紀逐漸被取代。文藝復興的中心從佛羅倫薩轉(zhuǎn)移到了羅馬，并在羅馬又持續(xù)了一個世紀。當然這一切與美第奇家族依然緊密相關(guān)。然而貿(mào)易地位的改變，與逐漸走向全球化的經(jīng)濟環(huán)境，也在改變藝術(shù)收藏的模式與形態(tài)。
航海大發(fā)現(xiàn)
荷蘭，這個商人之國，在當年憑借著兩個半北京城大的國家，成為舉世聞名的“海上馬車夫”，嗜錢如命的荷蘭商人創(chuàng)造了一系列成就今天經(jīng)濟繁榮的商業(yè)措施，股份制、金融等等方面的模式。而收藏的“眾籌模式”，也在這個被稱為黃金時代的荷蘭出現(xiàn)了，我們熟知的藝術(shù)家倫勃朗便是在成于一幅在此種交易模式下的作品，也是轉(zhuǎn)折于另一幅用這種交易方式進行的作品。在肖像畫之外，荷蘭的藝術(shù)出現(xiàn)了一種獨特化的趨勢，作為商人的國度，股份制的概念在他們的骨髓中流淌著，而群像作品的歸屬感更多趨于組織而非個人，團體肖像畫則在這種環(huán)境下流行于荷蘭，并逐步推廣到歐洲的其他地區(qū)。
1632年 倫勃朗 《杜普醫(yī)生的解剖課堂》 一作聞名阿姆斯特丹奠定地位
1642年后 倫勃朗因《夜巡》 一作開始了人生命運的下坡路
直到今天，前文所提的供養(yǎng)、項目、市場、眾籌這集中收藏模式依然能夠被當下的收藏者們使用，當然這里所談的收藏是偏向于非公共的收藏，即非美術(shù)館、非政府機關(guān)及公共空間的收藏。在這些收藏模式的背后，收藏家們出于各自的目的，付出合適的酬勞換取作品以滿足自身的訴求，而這些訴求也深深受到不同時代背景下種種條件的影響與制約。
獨特的當下國人收藏訴求
今天，我們需要看到，市場以及資本的力量在生活的方方面面影響著我們所作的決定，而投資驅(qū)動收藏行為也不在少數(shù)，更準確的說，在收藏這一行為下，投資目的所占的比重在各個國家都不可謂不是一個重要的標準。而在這之外，或者說收藏的傳統(tǒng)歷史中，什么樣的目的又會是主要的？這是一個值得我們?nèi)缃袷詹丶覀兯伎嫉膯栴}，也是在逐漸趨利的收藏環(huán)境下尋求一種平衡的探索方向。
集體層面而言，無論是從古希臘以來的公共空間的收藏，還是在盧浮宮所創(chuàng)建的教育體系為主導的博物館、美術(shù)館收藏體系，都逐漸引入到了我國。而過去我國皇家的收藏模式也在《石渠寶笈》與路易家族所主導的宮廷收藏中體現(xiàn)。這種公共屬性或者說是過去時代的權(quán)力屬性背景下收藏訴求更多以政治和統(tǒng)治目的為主。而這種訴求并非完全與私人個體收藏的訴求劃出界線進行區(qū)分，而更多是一種演變和從上而下的普及，這便要從美第奇家族的收藏開始說起。
達芬奇 《巖間圣母》，盧浮宮藏 宗教信仰目的實現(xiàn)滿足的典型作品
西方曾經(jīng)的藝術(shù)收藏在動機上與宗教信仰的得以實現(xiàn)脫不開關(guān)系，對于上帝的信奉，使得信眾對于宗教題材的繪畫，更多是作為一種溝通圣靈的介質(zhì)而存在。直接的宗教題材作品通過室內(nèi)空間的布置，帶給收藏者信仰上的滿足，波提切利作品《博士來拜》里朝拜圣嬰的崇拜者，很多實際上就是美第奇家族的成員，畫面上那個抱著孩子的腳的最古老的賢士，是科西莫。美第奇，最左側(cè)的是茱莉亞諾。德。梅第奇，右邊黑衣紅斗篷者是洛倫佐的父親，他們圍繞著圣母與圣嬰。美第奇家族的主要人物都出現(xiàn)于畫中，是因為美第奇家族是他的主要資助者。波提切利作品《博士來拜》里朝拜圣嬰的崇拜者，很多實際上就是美第奇家族的成員，畫面上那個抱著孩子的腳的最古老的賢士，是科西莫。美第奇，最左側(cè)的是茱莉亞諾。德。梅第奇，右邊黑衣紅斗篷者是洛倫佐的父親，他們圍繞著圣母與圣嬰。美第奇家族的主要人物都出現(xiàn)于畫中，是因為美第奇家族是他的主要資助者。
而作為信仰之外的個體，擁有不菲成就的收藏家或者說是贊助人，也通過多種形式宣揚其個人的成就與榮光。從古羅馬的帝王君主塑像，到將自己與宗教中的神明共置于畫中，以及個體對于自我形象描繪的認同和宣揚。都滿足著個體成就在藝術(shù)中的顯現(xiàn)。而藝術(shù)品的擁有與購買在過去也同類于當下奢侈品的功用，滿足于虛榮心所帶來的個體消費的快感。這些都在過去的西方與古代的中國同時適用，只是形式和作品上有著不同文化背景的差異。但唯有投資的屬性是更偏向于當今資本時代的特點，在藝術(shù)品走入拍賣行業(yè)，并不斷被強化賦予資本和價值的同時，投資屬性也慢慢在收藏的動機上占據(jù)了更高的地位。
喬治·瓦薩里作品《“豪華者”洛倫佐畫像》
從文藝復興走來，起初的幾種模式慢慢被市場模式的風暴所席卷，直到美國建國后為其民族特性所要求的重拾文藝復興時期的對于經(jīng)典藝術(shù)的追求理想，而重新回到了世人的眼光。在美國建國初期的建筑、藝術(shù)以及音樂等其他領(lǐng)域也都體現(xiàn)著這樣一種精神。并且在公共藝術(shù)層面，以法國盧浮宮為范本，開啟了美國公共藝術(shù)空間的新時代。
1792年5月27日，國民議會宣布，盧浮宮將屬于大眾。1793年8月10日，盧浮宮藝術(shù)館正式對外開放，成為公共博物館。
然而在今天的中國，在宗教信仰的層面的作品和政治、權(quán)利糅雜融合，成為一種特殊的景象，但這種缺乏民眾參與的收藏行為智能更多體現(xiàn)在政府集體的層面，而趨于個體，有回返傳統(tǒng)中國古代繪畫作品的文化重拾，也有西學東漸發(fā)展后形成的當代視野，只是在收藏模式上直接掛鉤的是以市場模式為主的，少有贊助、公益、文化自信、民族特性的內(nèi)涵，核心圍繞著資產(chǎn)資本以及部分虛榮心消費快感的滿足兩者疊加的收藏動機，而少有文化本身出發(fā)的收藏，這與經(jīng)歷了那一階段文化斷層事件的當下需要修復和復興的周期依然尚未完成不無關(guān)系。
即便如此，在當下運用市場刺激的模式不斷拉近藝術(shù)與新收藏群體間的關(guān)系，也不可說是一種無可奈何的選擇，畢竟文化斷裂的修復實在非一朝一夕之功。
融信仰、政治、權(quán)力等一體的代表作 董希文 開國大典
至于批判倒也大可不必，對于傳統(tǒng)藝術(shù)的收藏其實質(zhì)上與西方的文藝復興并無差別，而對于紅色題材的追捧，其實對于權(quán)利與成就的既得利益者而言，也不過是與古羅馬以及前文所提的個體成就在形象上的彰顯并無不同。只是多元環(huán)境下的一種存在罷了，何況發(fā)展至今這種類型的收藏也逐漸稀少，畢竟從工業(yè)時代到互聯(lián)網(wǎng)時代的發(fā)展，個體對于社會認知的自我成就及虛榮的滿足形式也在不斷的變化，而繪畫、雕塑等形式除帝王宮廷環(huán)境外，并不在中國文化中是要作為彰顯個人成就的宣揚介質(zhì)。
以上內(nèi)容，提到的各種訴求，其實仍然未完全擺脫歷史上以繪畫作為傳播媒介的存在的階段，戰(zhàn)后藝術(shù)已經(jīng)極大程度地拋棄了其傳播媒介的功能，更加關(guān)注藝術(shù)本身與觀念的價值。
杜尚 “斷臂在前” 這也許就是我們的今天吧！
借用資本的背景，更多地加入其他的因素，讓純粹為了錢不那么純粹，大概就是當下收藏參與者們需要考量的事，當然資本逐利無可厚非，兩者并不沖突，性質(zhì)卻完全不同，貫徹以上，藝術(shù)繁榮。
