庸碌的生活中，我們往往會(huì)忽視自己的影子，仿佛它從未存在過，因?yàn)樗狈Υ嬖诟校匀绱耸且驗(yàn)槌聊?，所有的影子都是安靜的，就像一個(gè)躡手躡腳的仆人。烈日下的人們，匆匆路過一盞路燈的人們，回到家打開燈的人們，他們的腳邊都安靜地蜷縮著一團(tuán)影子，它們忽長(zhǎng)忽短、時(shí)胖時(shí)瘦，卻從不言語?？墒钦Z言卻可以讓它開口，這種語言被稱之為文學(xué)，法國(guó)當(dāng)紅作家馬克·李維有一部暢銷小說叫《偷影子的人》，他用語言的煉金術(shù)讓影子活了起來，主人公可以對(duì)他開口傾訴內(nèi)心，甚至一不小心還可以與別人把影子互換。同樣的事情，安徒生也干過，他在一個(gè)短篇《影子》中也召喚了一個(gè)活生生的影子，它不但真地像沐猴一樣戴上了冠，還取代了主人的地位，狡猾地借用主人的聰明才智迎娶了公主，甚至為了掩蓋他是一個(gè)影子的事實(shí)而迅速處決了主人，無疑，這是一個(gè)頗有些殘忍的故事。無論是李維的影子，還是安徒生的，影子都在某種意義上成了主角，是誰的影子無關(guān)緊要，重要的是影子在庸碌的日常中變得可見。布拉格學(xué)派的代表人物穆卡洛夫斯基（Mukarovsky）曾說過藝術(shù)語言的特點(diǎn)就在于突顯（foreground），而日常語言會(huì)形成后退（background）的效果，這對(duì)于布拉格學(xué)派所熱衷的詩歌而言是毋庸置疑的，甚至對(duì)于所有的文學(xué)而言都是如此，但對(duì)于視覺藝術(shù)而言卻未必。
卡拉瓦喬作品《以馬忤斯的晚餐》（1601-1602），收藏于英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
一幅繪畫中的信息量是巨大的，看什么不看什么往往因人而異，觀看卡拉馬喬的《以馬忤斯的晚餐》時(shí)，我們會(huì)看到耶穌的手勢(shì)，人物的神態(tài)和衣著的色彩，但我們也會(huì)自然而然地忽略掉人物背后的陰影以及手的投影。但是非常奇特的事情在于，貢布里希在《陰影》這本書中認(rèn)為，文藝復(fù)興時(shí)期的畫家很不喜歡描繪影子，“這些大師中許多人刻意避開在畫中添加這樣的影子，就好像，他們認(rèn)為影子是令人不安的、分神的要素，沒有影子作品會(huì)更加連貫、和諧那樣。”
喬仲常作品《后赤壁賦圖》（宋代）局部，收藏于美國(guó)納爾遜·艾特金斯藝術(shù)博物館
這是令人匪夷所思卻很有意思的，如果說現(xiàn)代人由于習(xí)慣了因透視法和明暗法而制造出的立體、逼真的繪畫效果，那么對(duì)于古典大師而言，這些落在精心繪制的人物形象上的黑色條紋會(huì)顯得有礙觀瞻，會(huì)割斷人物的形象。換句話說，我們所熟悉的觀看影子的方式在文藝復(fù)興的繪畫大師那里還是陌生的、新奇的。他們觀看陰影的感受也許與我們觀看馬蒂斯在他夫人肖像上添加的綠色陰影一樣別扭。
馬蒂斯作品《馬蒂斯夫人肖像（綠線）》（1905），收藏于丹麥國(guó)家美術(shù)館
影子的不受待見還不只是體現(xiàn)在可能會(huì)影響繪畫的審美效果，在哲學(xué)的殿堂中，影子幾乎是緊縛藝術(shù)的詛咒，這詛咒來自于懷特海（AlfredWhitehead）所謂整個(gè)西方哲學(xué)史都是為其注腳的柏拉圖。柏拉圖在《理想國(guó)》中提出了赫赫有名的“洞喻”，我們生活于現(xiàn)世的普通人就仿佛是手腳被束縛的人，我們目力所及的現(xiàn)實(shí)在愛智者看來不過是“理式”（eidos）在墻上的投影。如果說現(xiàn)實(shí)世界都是投影，那么藝術(shù)自然只能是影子的影子、模仿的模仿，由此奠定了藝術(shù)低人一等的地位。為什么柏拉圖會(huì)認(rèn)為對(duì)于模仿的模仿就會(huì)是劣等的呢？理由很樸素，離真理越遠(yuǎn)，其價(jià)值越低。
薩繆爾·范·霍赫斯特拉滕作品《光影劇場(chǎng)》（1678）
貢布里希在論述了柏拉圖這一頗為武斷卻又不可回避的命題之后卻為我們指出了另一個(gè)有趣的現(xiàn)象：影子有時(shí)候并非離真理最遠(yuǎn)，到了近代，反而離真理更近。他引證了奧托·范·維恩的《丘比特的影子》，一幅17世紀(jì)的作品，畫中赤裸著身軀的小孩兒因?yàn)樽笫值募?、右肩上的弓還有一雙翅膀作為屬像（attribute），毫無疑問是愛神丘比特，但是他的影子因?yàn)闈M頭的蛇而被看作是美杜莎，因此，這幅寓意圖所要表明的正是愛情往往伴隨著嫉妒。
奧托·范·維恩作品《丘比特的影子》（1608）
同樣的，《影子》這本書的封面所用的繪畫是19世紀(jì)的諷刺畫家格蘭維爾的畫作《影子》，又名《法國(guó)內(nèi)閣成員》，四個(gè)人的影子分別對(duì)應(yīng)著酒瓶、魔鬼、豬和一只火雞（法語中也有笨蛋的意思），此時(shí)的影子同樣是作為真相而存在，是現(xiàn)實(shí)生活虛幻的外表下隱藏著的本質(zhì)。這毫無疑問可以理解為藝術(shù)家對(duì)于柏拉圖的挑釁。
當(dāng)然了，藝術(shù)被當(dāng)作影子的影子而被看作是離真理最遠(yuǎn)，不過是柏拉圖在軸心時(shí)代的論述，在他之后不久就被亞里士多德所挑戰(zhàn)，到了二十世紀(jì)，德國(guó)哲學(xué)家海德格爾更是不在意柏拉圖的忠告，而通過對(duì)梵高名作《農(nóng)鞋》的分析昭告人類，藝術(shù)也許比哲學(xué)離真理更近。當(dāng)然他的解讀被藝術(shù)批評(píng)家夏皮羅無情地嘲諷了，誰會(huì)需要哲學(xué)家這個(gè)老冤家的辯護(hù)呢？
可是不管怎樣，現(xiàn)代社會(huì)里，藝術(shù)的地位就仿佛安徒生筆下的那個(gè)影子，仿佛要對(duì)真理取而代之，但是貢布里希作為赫赫有名的藝術(shù)史家，根本不在乎海德格爾、夏皮羅或者德里達(dá)的爭(zhēng)論，甚至也并不在乎真理與藝術(shù)之間的勾連，他只是像當(dāng)年撰寫《藝術(shù)的故事》一樣循循善誘地勸說各位讀者按照“影子”這一視角重新地來觀看藝術(shù)。此時(shí)的貢布里希，多多少少又回到了他在《藝術(shù)與幻象》等著作中最喜歡標(biāo)舉的波普爾的“探照燈”理論，他說：“藝術(shù)史家訓(xùn)練自己去注意的，是畫家‘眼光’的選擇性，是不同媒介、學(xué)派和時(shí)期的藝術(shù)家選擇用來建構(gòu)他們可見世界之形象的特征的范圍。”我們之所以看見并不是因?yàn)槲覀兊奶煺嬷?，而是我們曩昔接受的?xùn)練教會(huì)了我們?nèi)绾稳ビ^看，就像是獵人知道如何觀看野獸的足跡，而醫(yī)生知道如何觀看病人的病癥一樣。影子就是貢布里希給我們裝備的那盞探照燈，他指向哪里，我們就看到哪里，有偉大的藝術(shù)史家來作為引導(dǎo)，我們自然應(yīng)當(dāng)感到高興，畢竟連大英博物館的館長(zhǎng)麥克格瑞格也不諱言自己是看著貢布里希的《藝術(shù)的故事》長(zhǎng)大的。
喬治·德·基里柯作品《一日之謎》（1914）
所以，《陰影》這本小書恰如其分地體現(xiàn)了它作為“導(dǎo)覽”的特色，它畢竟誕生自一場(chǎng)真實(shí)的藝術(shù)展覽，貢布里希的文字不過是一些睿智的引語，而此書的主角應(yīng)該是那些被我們一遍又一遍遺忘的畫作中的陰影，而貢布里希的引導(dǎo)也是在告訴我們?cè)撊绾斡靡粔K小小的棱鏡來審視自己的生活，我們這些現(xiàn)代社會(huì)中生活的人們已經(jīng)如藝術(shù)理論家喬納森·克拉里（JonathanCrary）在《24/7》中所說的“視覺經(jīng)驗(yàn)被徹底摧毀了”，麻木的雙眼在日常中錯(cuò)過的可遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是影子而已，我們難道沒發(fā)現(xiàn)無窮無盡的燈光之下，影子都隱匿了，更不用說我們哪里有時(shí)間瞥上一眼？生活中駐足片刻來閱讀如此精美的書籍也是一次警醒：要往月亮那里看，別盯著指月的那只手。這也許也是六祖慧能隔空對(duì)柏拉圖的回答，通往真理的路并非只有文字一途。
