論壇現(xiàn)場
日前暨著CCAA當代藝術獎頒獎的新聞發(fā)布會，CCAA邀請了第十屆藝術家獎的評選委員會中法國蓬皮杜現(xiàn)代美術館的館長貝爾納·布利斯特納（Bernard Blistee?ne）、英國泰特美術館的榮譽館長克里斯·德爾康（Chris Dercon）、香港M+美術館館長華安雅（Suhanya Raffel），活躍于國內(nèi)外藝術現(xiàn)場的策展人、評論家馮博一、彭德、尹吉男，中央美術學院院長范迪安、中央美術學院美術館館長王璜生一起就“美術館如何挑選藝術家”展開激烈的討論，該論壇由CCAA中國當代藝術獎評委會主席劉栗溧主持。
論壇主持 CCAA中國當代藝術獎評委會主席劉栗溧
外國的許多美術館也越來越重視對中國當代藝術的收藏和展示，無論在何處這種大型的當代藝術機構是不是以同樣的方式思考和決策呢？如果不是，哪些因素是決定他們不同之處的？是地理位置還是館長自己或者是策展人的偏好、資源、政治因素、展覽空間、機構的愿景？他們不同的關注點是什么？
論壇現(xiàn)場
M+是視覺文化的收藏，關注中國當代藝術的發(fā)展線索、展示方式、藝術教育和公眾發(fā)生關系
Suhanya：M+有非常豐富的中國當代藝術的收藏，很大程度來源于希克先生的捐贈。這幾年M+中國當代藝術收藏不斷地發(fā)展，并且希望成為這個領域有前瞻性的收藏。與此同時我們對周邊地區(qū)和整個國際范圍之內(nèi)的藝術有深度的收藏和研究。M+收藏的一個特別之處在于M+是一個視覺文化的收藏，也就是說在當代藝術之外它還包括了建筑、設計和影像等更多的視覺文化的產(chǎn)物，我們認為在藝術文化實踐方面M+會是一個結合多樣性的一個收藏。同時，M+的收藏也覆蓋了從20世紀中期一直到21世紀這樣一個線索，這也給收藏帶來了更大的時間性。地緣政治事實上對世界絕大多數(shù)的博物館收藏來說影響力都非常大，M+是一個非常特殊的案例，而且也非常關鍵和必要。
華安雅 Suhanya Raffel
M+的收藏它的一個必要的條件，我們的收藏更多的是關于中國當代藝術家的實踐和到底是什么樣的藝術被創(chuàng)造了出來，我們既有的收藏涵概了從20世紀70年代至今的中國當代藝術這樣一個深度的線索；另外M+的一個不同之處在于我們不僅研究藝術本身，比如我們對于水墨的收藏也會研究它的發(fā)展線索，它的展示方式，藝術教育如何和公眾發(fā)生關系，與此同時也對中國當代建筑納入中國當代視覺文化的范疇之內(nèi)一樣，我們希望提供更多維的視角。當我們進入到21世紀的時候會發(fā)現(xiàn)關于當代藝術收藏其實不僅僅是關于地點，更多的是關于媒介，我們有所謂的說新一代的藝術家是在網(wǎng)絡乃至后網(wǎng)絡的語境下成長起來的，他們也會跨越虛擬和現(xiàn)實的平臺去進行創(chuàng)作，當我們討論當下語境收藏的時候會認為更多的是關于這種對話的復雜性。
蓬皮杜的收藏是歷史的、復雜的也是主觀的
上海將成立蓬皮杜藝術中心的據(jù)點拉近與中國的距離，促進中國當代藝術及創(chuàng)作過程的理解
貝爾納·布利斯特納
貝爾納：蓬皮杜藝術中心的收藏，涵蓋20世紀至今幾乎所有的當代藝術形式，總計有12萬多件藏品。這個收藏在不斷地發(fā)展和進步，我們也收藏了大量的中國當代藝術，其實蓬皮杜藝術中心建館之前已經(jīng)開始跟中國當代藝術發(fā)生了一定的關系，在20年代到30年代有很多中國當代藝術家來到了巴黎，當然那時對中國當代藝術的收藏規(guī)則可能不是完美的，但確實是建立了中法之間的早期聯(lián)系，是一個非常令人激動的歷史時刻。我們開始了解兩個國家之間交流過程之間的各種各樣復雜的因素，到了20世紀60—80年代很多中國當代藝術家和知識分子搬到了巴黎，進一步深化了中法文化之間的交流，當時有非常多很棒的中國知識分子也在巴黎進行教學跟他們之間發(fā)生了對話，也拓寬了視野，這些早期的資料對我們中國當代藝術收藏起到了非常重要的作用。
中國當代藝術家也給了我們一個機會去重新審視收藏中的系統(tǒng)，也給予了我們另外一個深入窺視藝術史的機會，最重要的它讓我們避免像很多世界很多大的收藏家最后簡單化成為非常相似的東西。收藏其實不僅僅是藝術家和藝術作品的綜合體而是一個工具，它能夠激活藝術的意義和藝術的重要性，對于中國當代藝術家來說我們也能夠通過這些人找到激活點。我們會希望收藏能夠成為有整體性的模型，中間每一個特定性是會被削減掉，當收藏和展示中國當代藝術家的時候也需要找到獨特的語境，所以我們當時也邀請了中方的策展人。
在不斷地致力于完善蓬皮杜的收藏上，與其說一件一件到處購買新的作品，我可能更感興趣收藏已經(jīng)在我們收藏之內(nèi)的藝術家的新作品。我希望更多地與館藏中的藝術家一起進行工作，找到一個方式發(fā)出像我剛才提到的對于藝術意義的拷問，包括從中涌現(xiàn)出對于機構存在意義的拷問，希望我們和藝術家共同的對對方提出問題，對于機構來說藝術家存在的意義何在？而對于藝術家來說機構存在的意義何在？
我們接受了上海的邀請將會在上海成立蓬皮杜藝術中心的據(jù)點。首先對于我來說最重要的原因是它能讓我們離中國更近，只有離中國更近我們才能真正意義上不僅理解中國當代藝術本身，還能理解中國當代藝術的創(chuàng)作過程。同時我們也會在一個藝術學院里邊，因為學院會幫助去理解藝術的意義和建構，這是我認為不可或缺的元素。我希望一種新的不一樣的模式能夠被建立起來，而不僅僅是去帶來或者分享館藏或者成為一個新的旅游熱點，希望能夠研究尋找和秩序我們之前的工作在這樣一個充滿批判性的世界中，我認為真正發(fā)展出中西方之間真正有意義、有效的計劃和交流變得越來越重要。我們怎么建立我們的收藏？三個關鍵詞：它是歷史的、復雜的也是主觀的。
歐洲和美國的博物館更多聚焦于對個體藝術家的研究上
克里斯-德爾康 Chris Dercon
克里斯：泰特收藏目的從來沒有聚焦于我們說這種藝術的“國家性”，因為我們已經(jīng)展示太多以國家分類或者是以國家為標簽的作品，我們甚至有整個泰國英國館有時候叫它“小英國泰特”。英國脫歐造成我們某種意義上來講越來越小，我們在泰特舉辦的展覽會發(fā)現(xiàn)從來不會有一個展覽名字叫做1963年到1978年的巴西藝術或者是哪一年到哪一年的比利時藝術這樣的標題，因為我們的視角從來不會泛泛以國家作為標簽，而是會把視角放在個人的作品方面，一個比較好的案例是之前在泰特渦輪大廳跟艾未未合作的項目，我們一直持續(xù)地收藏艾未未的作品，包括最早合作的藝術家之一是陳箴，他也在我們的收藏里面。有意思是的我們在鹿特丹展出陳箴作品時，在交流中他教會了我很多關于中國當代藝術的知識，這個中間最重要的部分是他告訴了我其實不存在所謂的“中國藝術”。這是事實，存在的只有中國藝術家而不是所謂的中國藝術，這對泰特的收藏來說也提供了一個非常關鍵的視角，確實我們需要更多地參與到中國的藝術中。我們也持續(xù)地關注亞洲，尤其是嘗試理解工作于中國、日本和韓國之間的藝術家在廣義的亞洲領域中到底有什么區(qū)別。
從西方博物館收藏的原則中需要提出一個非常關鍵的點是他們對于個體藝術家和他作品有高度的聚焦。之前也討論到像余友涵這樣的藝術家西方有很高的認可，但是在中國尚沒有得到廣泛的關注，我個人也非常想看到他在上海當代藝術館的個展，我想說包括在歐洲和美國大量的藝術館已經(jīng)做了太多擁有美麗標題的展覽，比如說像“時間的科學”各種各樣非?；ㄉ诘臉祟}，但是這中間欠缺的是對于個體藝術家和個體作品認真的深度的研究。比如說當我們看到像今年的獲獎者曹斐有20多年的藝術職業(yè)生涯，在曹斐之外有更多個體中國藝術家有同等長度的職業(yè)生涯，他們也值得被深刻的關注、學習、探討和觀察他是怎么思考和反映這個社會，其實在西方有一種很俗套的觀點叫“中國藝術家什么都做”什么都會一點，事實上當你去仔細謹慎地觀察其中一到兩個個體的時候會發(fā)現(xiàn)事實并不是這樣，尤其是當你看到像張培力的作品，當你仔細審閱他的作品發(fā)展歷史的時候也會理解為什么他所謂出口到國外的作品和他在本土展示的作品中又有一些微妙的區(qū)別，這也是對我們說政治、社會的沖突和當下文化現(xiàn)象的一種認知和折射。
我認為歐洲和美國的博物館在對個體藝術家的研究和聚焦上是非常值得推崇的，我的一個新的工作現(xiàn)在不會透露太多，但是大的研究方向會是中國的行為藝術，同樣我的一個研究原則是我不會簡單大而化之梳理整個歷史，而是更多聚焦于其中一部分藝術家個體的作品。
西方機構對中國當代藝術的收藏并沒有特別讓人印象深刻的地方
烏利·?？?Uli Sigg
烏利·?？耍浩鋵嵳w來說我認為西方機構對中國當代藝術的收藏并沒有什么特別讓人印象深刻的地方，包括他們提到看待和研究中國當代藝術的觀點和方法方面，像蓬皮杜中心確實也創(chuàng)造了一個在資源方面的一些特例。我也曾經(jīng)和很多西方藝術機構合作過，包括借展給他們，跟他們共同討論中國當代藝術，其實總體來說我并沒有得到特別多的回應，確實不是每個西方機構都有義務研究和展示中國當代藝術，他們可能會有自己的研究方向。我認為大型國際藝術機構應該有專門針對中國或者是大中華地區(qū)獨特的文化體的一個宇宙資源，我知道克里斯本人一直非常支持對中國當代藝術的研究，但是泰特美術館本身分配到中國當代藝術研究方面的資源并不是特別的充足。并不是說一定要去做一個關于中國當代藝術的展覽，更重要的是在任何一個現(xiàn)行的研究方向或者是展覽或者是在項目中能夠找到中國藝術家或者是中國的聲音被放到相關項目的輪廓里面，這也是為什么西方需要去研究中國。我非常同意克里斯剛才說到的一點，更重要是關于找到那個人，找到那個作品，而不是泛泛的關于中國當代藝術。
第二，我并沒有對現(xiàn)在西方當代藝術機構對中國的收藏感到印象特別深刻的原因是他們并沒有自身獨立的在研究中國當代藝術，因此當他們希望考慮到中國元素的時候他們會很自然地找到了同樣的人，這樣的同樣的人又會介紹給他們同樣的藝術家，最終導致的一個結果是多樣性的匱乏，甚至當我們在這個世界的圖景中看到是大量同質化中國當代藝術的存在方式，一定程度上是因為這些機構的工作方法所造成的。
克里斯：我反對?？说挠^點，當我們在國際范圍內(nèi)展示中國當代藝術總是傾向于少數(shù)到同一類人和同一類藝術家，我希望為我之前在泰特的同事和了工作說兩句話，哪怕是我們在考慮到西方當代藝術的時候也不是永遠都找小漢斯，其實我們有自己的一個重點和研究的方向。
貝爾納：我補充一下從蓬皮杜中心的視角來說為什么我決定邀請中國策展人在蓬皮杜建立一個中國當代藝術的資源或者是中心，是希望抗爭流行于國際為內(nèi)名字叫做“中國藝術”這樣一個俗套的概念，因為“中國藝術”這四個字本身并不意味著任何東西，我們確實在“國家化標簽式”進行抗爭，我認為簡單的國家化是一種危險的退步，對我來說當你提到所謂中國藝術VS西方當代藝術或者是西方文化VS中國文化的時候是非常危險的說法，我更喜歡說發(fā)生在中國的個人經(jīng)驗和發(fā)生在世界各地或者是國際化的個人經(jīng)驗之間的區(qū)別。對我來說甚至一定程度上國際化這個詞或者是這個觀念本身被市場發(fā)明的詞匯本身也是一個危險的退步，我們真的需要謹慎在這種泛泛之談的我們說國際化和國家標簽之前需要怎么做，對于我來說應該把注意力集中在個體和個體性上，舉個例子說我在收藏中看到陳真的作品，大家知道陳真在法國呆了很多年，他也跟我分享了他個人的期待和經(jīng)驗，那個時候他病得已經(jīng)非常很重了，對我來說在那段時間跟他討論中他所表達出來的觀點和意識比把他囊括在某種我們說中國當代文化的討論中要更為重要，盡管他已經(jīng)去世一段時間我還是選擇了收藏他的作品，因為在那個關鍵的時間點他對于中法之間、文化交流過程和鏈接關系的發(fā)生確實扮演了不可忽視的重要作用。對我來說這個決定也提供了一個可能性，找到一種蓬皮杜中心在當下簡單化的個體性喪失的一個言論局面中一個自身的定位，我不希望讓這些個體化的經(jīng)驗熔化在歷史的進程。我認為文化和藝術之間最大的區(qū)別引用瑞士導演戈達爾的一句話“藝術是一個特例，文化是一種規(guī)則。”對我來說我希望為藝術而不是為文化服務。
中國美術館的收藏更關注中國現(xiàn)代美術史
范迪安
范迪安：關于中國美術館有非本土藝術的收藏，我想對于中國藝術博物館，不管是公立還是民營的，其實這些年都越來越有強烈的收藏的意愿和力求比較清晰的收藏目標?？梢哉f是整個中國美術館界比較大的學術進步。我曾經(jīng)在中國國家美術館工作了將近九年，其實在收藏上只有一個意愿就是試圖建立起一個20世紀的中國美術序列或者是一個看得見的中國現(xiàn)代美術史。其實這里沒有“當代”，我講的是20世紀和現(xiàn)代。講到社會主義現(xiàn)實主義或者是革命的現(xiàn)實主義，這一些在20世紀中國幾乎居于主導地位或者是成為主流的現(xiàn)象顯然它是中國現(xiàn)代藝術的重要特色。他們跟中國的古代藝術不同，但是他們對當代藝術有影響，這就像所有重要的藝術史中的現(xiàn)象一樣，他們相對于他的前面前人他是革命的、變化的，但是對于他的后人是有影響力或者是有輻射性的。我這里要特別講一句我非常高興在蓬皮杜藝術中心的固定陳列里面看到他們最新的版本，把當年留學法國的一些藝術家的作品放進去，盡管大概只有不到20米的墻面，但是我覺得這是一種在當代的全球藝術史眼光使得他們作出了這種挑戰(zhàn)，其中包括了常書鴻到常玉等中國藝術家的作品。我也特別贊賞今天更要注重藝術家個人，而不是用一個比較容易寬容的中國藝術來舉辦展覽，因為今天的中國藝術也是非常多元的，如果用以寬泛的題目也不能夠涵概，哪一個展覽能夠涵概如此豐富多元的一個藝術現(xiàn)狀呢，我也非常贊賞，我也通過個體藝術家來探討一些具有普遍性的話題。
中國的官方及民營美術館也開始收藏與中國文化有密切關系的非本土當代藝術
王璜生
王璜生：如果要談中國主要官方美術館如何有意識去收藏非本土藝術方面？其實我很欣賞剛才蓬皮杜館長、泰特館長也好，他們談到陳箴的現(xiàn)象，他提到一點說兩個人都談到陳箴當年跟他們都有交往，而且向他們介紹了很多中國當時現(xiàn)代藝術、當代藝術發(fā)展的狀況，成為一個很結點性的人物跟紐帶式的人物。那么他們的收藏是既收藏了陳箴作為一個真正的藝術家的作品，同時是收藏了結點性人物和這個紐帶。其實對陳箴的收藏并不僅僅是對一個作品的收藏，而是對一個關鍵人物、對于一個這樣起到一種說清楚中國當代藝術某種跟西方連接點上的人物的作品，如果從這個意義上講，其實我們也在收藏西方非本土藝術的時候，我們挺關注這一點的，好像我們收藏馬克呂布的作品，馬克呂布的作品跟中國文化有密切相關，當年他對中國的記錄等等；我們最近收藏久保田的作品，也是強調他跟中國之間發(fā)生關系的這一個部分，而且對這樣人物有意識的一些收藏；包括路德維希中國美術館的那批收藏，也是在一個關鍵點上路德維?；饡绾螌⑦@批非本土的藝術帶進了中國，并在中國發(fā)生了意義。
其實像現(xiàn)在中國民間很多大的機構跟美術館，包括龍美術館也好或者是包括余德耀，當然余德耀不能完全稱中國，中國有很多機構和收藏家他們也對國際非本土藝術家有很大的收藏。我們也看到他們也是很努力地去在中國的本土上能夠建構一點或者是收藏一定作為國際當代藝術發(fā)展的一個面貌來如何去呈現(xiàn)這樣一個在國際當代藝術發(fā)展總體上一些重要的人物、重要的作品，使在中國整個美術館界、文化界能夠在這方面來影響整個中國的當代藝術的一種互動上的發(fā)展。但是在這一點上我也覺得在非本土藝術收藏方面也好，或者是在本土藝術的收藏方面也好，其實我們一直在努力，但是遠遠的還沒有辦法去很好地建構出我們對中國現(xiàn)代藝術或者是現(xiàn)代藝術的一種視覺歷史、視覺上的一個呈現(xiàn)，跟這種序列性的呈現(xiàn)，里面可能原因也挺復雜，包括說這種通過是收藏跟發(fā)生在這個歷史階段，跟世界現(xiàn)代藝術在互動的這個部分之間一種關系的收藏，還有記錄、表述等等方面一些很微妙的關系，我也覺得挺有意思的是像中國很多官方美術館都有版畫收藏，版畫收藏其實記錄了一個中國現(xiàn)代藝術史上的一個很重要的現(xiàn)象，包括從手法、從傳統(tǒng)的轉換到記錄了一個時代的視覺圖像包括苦難圖像等等，但是他背后甚至因為有一個魯迅旗手的號召力和支持，使得在版畫的發(fā)展和收藏方面有一個特定的藝術史的表述，但是在這種紅色版畫或者是紀實版畫之外，這個歷程階段還有其他方面，包括魯迅介紹的并不僅僅是一種反抗式的、苦難式的一種版畫，還有介紹進來很多優(yōu)美形式的辦法，但是這一部分往往會被忽略，正如我們會忽略掉決瀾社，包括在相當長的時間將常玉、潘玉良等等這些留法的人可能也被忽略或者是忽視。其實這個問題我覺得是正如剛才我們的館長講到說，其實很多東西是歷史的、復雜的，也是主觀的。
馮博一
馮博一：關于中國公立機構收藏當代藝術方面我舉兩個例子，一個是80年代末1988年徐冰和呂勝中研究生畢業(yè)在中國美術館做了一個“雙個展”，當時租金場租是三五千人民幣，80年代末還是一筆錢，當時徐冰和呂勝中商量每人贈送給中國美術館一套作品，以作品抵押，用作品來抵場租費的方式希望跟中國美術館進行商量。但是中國美術館當時拒絕了，說你們這兩個作品不值得收藏，88年徐冰就是《天書》，呂勝中就是《行》研究生畢業(yè)創(chuàng)作，當然那個階段不是范老師做館長，是楊力舟做常務副館長，館長是劉開渠。由此這個例子我想說明什么呢？在中國美術館，因為中國美術館是國家美術館，他在收藏機制上面的一個問題，為什么？我覺得美術館的收藏應該是有一個特色，他是收藏在當下的或者是那個階段的文明程度在藝術上的體現(xiàn)。
現(xiàn)在比較有戲劇化的是后來徐冰的《天書》很有名，或者說很多博物館也都收藏了，中國美術館又去找徐冰說希望能夠收藏，但是徐冰的《天書》在國際上有一個比較固定的價位，中國美術館又嫌貴所以也沒收。我們看中國當代美術史上，因為徐冰《天書》的作品是一個代表作之一，這是一個例子。
我的問題是80年代的這種情況到現(xiàn)在中國也很有錢了，在美術館收藏機制上有沒有根本性的改變？
第二個例子：我正在經(jīng)歷的一件事，我在何香凝美術館兼職，我們要做一個20世紀初期的專題性的美術史的一個展覽，因為要涉及到這些20世紀初期，所以要跟很多美術館或者是博物館借一些作品，曾經(jīng)我們就跟一個地縣級市的藝術院希望從他們那兒借幾位老先生的作品，包括有豐子愷、方人定、朱屺詹等等在這個過程當中他們不斷地提要求，除了我們承擔往返運輸、押送、保險必須借作品的條件之外，他們提出了很多特別特殊的要求，比如說一定要何香凝美術館的上級主管部門處一個函保證這個作品，而且讓何香凝美術館的館長或者是法人來親自去跟他們面簽這個作品，但是咱們也知道在中國的很多美術館都是某一個大官當館長，其他有一些具體負責，他們說一定要具有法人委托書的代表，親自去他們那兒來借作品。舉這個例子是覺得非常悲哀和極度的失望，這是在中國美術館或者是收藏的一個現(xiàn)狀，當然我也覺得是在逐漸的變好，但是可能我沒有像王館長那么樂觀，或者我也不是館長，沒有那么多的體驗，就是發(fā)生在我身上的事，我覺得很難與國際上的美術館、博物館進行一個帶有比較平等的對話，差的太遠。
王璜生：第一個問題是從早年收藏徐冰的場地還有沒有發(fā)生什么變化，現(xiàn)在多年來發(fā)生什么變化，我們跟馮博一兩個人在廣東美術館做了很多巧奪豪取的工作，在第一屆廣州三年展結束的時候，我們幾乎將當年在三年展上當代藝術的作品70%巧取豪奪的方式全部收藏在廣東美術館，包括有蔡國強、方力鈞、徐冰等等，這也是中國很多美術館沒有辦法或者是非常艱難的情況下怎么樣跟藝術家更好地協(xié)商，所以我們這個展覽叫空間協(xié)商，怎樣協(xié)商獲得藝術家對中國本土美術館的支持，最后做成了相關的事。
第二個問題，這個現(xiàn)象有普遍性也有特殊性，現(xiàn)在在官方美術館還有官方跟美術館接掌的過程中，這種現(xiàn)象不是太經(jīng)常，從我們經(jīng)驗來講，我們包括說非常重要的作品像館際之間借展現(xiàn)在都很順暢，因為現(xiàn)在大家相對是比較開放的。對一種規(guī)則的遵守也比較到位，怎么樣買保險、押運、布展，相對規(guī)則的做法是比較到位的，在官方跟民間之間的交流也比較順暢，好像我們很多展覽需要向一些民間的機構借作品，像龍美術館等等都很支持，而民間的機構向我們借我們也會很支持，包括最近有兩件作品，包括馬克西莫夫的作品在紅專廠美術館，紅磚美術館展出，但是我們也會遵守規(guī)則來進行，希望中國美術館慢慢的越做越好。
