靈感核心來源是傳統(tǒng)文化
記者：您這么多作品，知名的如《天書》、《地書》、《鳳凰》、《林木森》等，很多人都覺得風格各異，在您自己看來，內(nèi)里是否有貫通的精神？
徐冰：我的作品好像每一件都是對前面的顛覆，或者說沒有表面上的關系，這主要是因為我從來不基于藝術的風格流派去考慮藝術。我的作品其實有著相互證明、相互注釋、相互補充的互文關系。雖然外在風格不同，或者用了各種各樣的手段，但內(nèi)在的線索是跑不掉的。譬如，《地書》與《天書》雖然截然不同，但又有共通之處：不管你講什么語言，也不管你是否受過教育，它們平等地對待世上的每一個人?！短鞎繁磉_了對現(xiàn)存文字的遺憾與警覺；《地書》則表達了對當今文字趨向的看法和普天同文的理想。而我對圖形符號的敏感，是由于我有象形文字的傳統(tǒng)和讀圖的文化背景。我的創(chuàng)作靈感核心來源確實是傳統(tǒng)文化。像《何處惹塵?！?，是我目睹了“911”事件后，收集了一包世貿(mào)雙塔“覆滅”的灰塵，將其吹到展廳地面上，顯示出兩行中國七世紀的禪語：“As there is nothing from the first，where does the dust itself collect？ ”（本來無一物，何處惹塵埃），由此來探討精神空間與物質(zhì)空間的關系，到底什么是更永恒、更強大的。
歸結起來，對我的藝術創(chuàng)作有幫助的因素包括：民族性格中的內(nèi)省、文化基因中的哲學觀與智慧、學習西方的經(jīng)驗等。其中與西方價值觀不盡相同的內(nèi)容，如敬畏自然的態(tài)度、與自然配合的態(tài)度、和諧中庸的態(tài)度、文藝為大眾的態(tài)度等，幾乎還沒有機會在以往的人類文明建設中發(fā)揮應有的作用，但顯然它是人類文明走到今天需要補充的東西。但這些東西怎么用？似乎我們又缺少使用它的經(jīng)驗，因為過去我們只積累了學習西方的經(jīng)驗。我們傳統(tǒng)中有價值的部分，在今天必須被激活才能生效，這是我希望在作品中表達的。
記者：您的作品能夠獲得世界性認可，是不是跟這種文化身份有很大關系？
徐冰：的確，我的作品之所以受到國際認可，實際上是我?guī)チ四抢餂]有的東西，或者說對他們的思維有啟發(fā)的東西，這個東西不是西方化的，而是我自己的文化中所攜帶的。在我到美國之前，《天書》就有著非常強的中國文化元素。這和性格有關，我當時極想讓自己成為一個當代藝術家，讓自己的作品國際化、當代化，可是我從傳統(tǒng)的訓練中出來，不知道當代藝術應該是什么樣的，應該如何進入，因此，我的作品就被擠壓成那樣一種不得不走的方向，中國傳統(tǒng)哲學和智慧在當中起了非常重要的作用，甚至其與一般人的溝通都帶有中國禪宗的味道——通過不溝通達到溝通。作為一個中國人，中國的這種方式、智慧其實已經(jīng)內(nèi)化到我們的基因里，流淌在我們的血液中，因此在我的作品中必然會呈現(xiàn)出來。
藝術的崛起依托于先進的文明
記者：很多人談到中國當代藝術整體上跟西方當代藝術的差距明顯，您在美國待過那么多年，在世界各地辦過無數(shù)展覽，在您看來確實是這樣嗎？
徐冰：這個問題比較復雜。其實“差距”的概念不太適用于當代藝術，這不是一種前后的關系。假如說我們通過努力跟西方的距離縮小了，甚至是毫無差別了，那可能也是一件悲哀的事。當代藝術是一個西方的概念，由于其文化的強勢，我們很容易以之為原點來判斷所有的事情。
換個角度來看，中國確實是一個產(chǎn)生巨大能量的地方，其實驗性是別的地方所不具備的。尤其是改革開放以后，中國的能量是巨大的，可以給人們提供無窮的思想動力，對藝術家來說，就是如何將其轉換到藝術創(chuàng)作和學術思考上來。
記者：是不是可以這樣理解，中國也有挺多優(yōu)秀的當代藝術作品？
徐冰：我現(xiàn)在正在做第二屆未來展，作為總策劃，我很關注年輕藝術家，因為他們是最敏感、最有可能性的地帶，代表著未來。他們當中確實有挺多有意思的藝術家，雖然不能說有多么成熟，但其中帶著種子性質(zhì)的東西，是可以生長的。但中國當代藝術的整體，歸根到底依托于整個民族能否尋找到新的文明方式。像上世紀美國藝術家的作品為什么了不起，其實不單是藝術家本身了不起，還在于他們的作品背后有當時最先進的文明作為支撐。他們的作品是這種文明的代表物、顯影方式，所以是有價值的。
力求校正當代藝術的枯燥無趣
記者：您認為要打破藝術的邊界，只從藝術角度考慮問題是沒出息的，但您又談到很多當代藝術家自身思想并不深刻，最后變得“胡言亂語或裝瘋賣傻”？
徐冰：這是挺早之前就談到的，主要是對當代藝術的一種反省吧。大家都能看到的，可能并不值得去談，大家沒有意識到的部分，可能才值得揭示出來。
記者：但有人認為您對當代藝術的批評屬于得了便宜又賣乖，您如何看？
徐冰：我一直在直接參與當代藝術創(chuàng)作，因為身在其中，我才更清醒地認識到這種藝術當中的弊病。如果我沒有真正介入、參與，可能無法這么切身地意識到這個領域中的弊病和了不起之處。
記者：那您自己的創(chuàng)作，是否經(jīng)歷了一個自動糾偏的過程——早期力求“深不可測”，后來盡量“平易近人”，拉近與觀眾的距離？
徐冰：確實是這樣的，像《天書》最初的名字叫《析世鑒——世紀末卷》，那時對“深刻”問題想得特多，受西方方式和當時文化圈風氣的嚴重影響，我才用了這么個別扭的名字。后來，我對當代藝術和普羅大眾之間的疏離關系挺不滿意，還是希望藝術看起來比較親切，是歡迎大家進入的，而一旦進入以后，又會發(fā)現(xiàn)這件作品原來是與眾不同的，能夠給人以啟發(fā)。因此，從《英文方塊字》開始，我就比較有意識地尋找藝術和觀眾之間的聯(lián)系。作為一件在西方展示的當代藝術品，我借用新中國成立初期掃盲補習班的感覺，把這件裝置設置成一個可參與的“書法教室”， 教室里有課桌椅，有黑板，有電視教學設備，有教學掛圖，有教科書，有筆、墨、紙、硯。觀眾進入一間“中文書法教室”，但參與書寫后發(fā)現(xiàn)，實際上是在寫他們自己的文字——英文，且是他們可以讀懂的。這時，他們就得到了一種非常特殊的體驗，是過去從未有過的。這樣既能喚起每個人學習的記憶與愿望，也能校正當代藝術的枯燥無趣。
這個教室在世界上很多地方展示過。展覽過后，不少當?shù)氐膶W校向我們購買“英文方塊字書法入門”教科書，希望在學校開這門課。他們認為這個教室能讓年輕學生進入一種新的文化語境，同時又可擴展他們的思維。在上完課后，一個日本孩子說：“從今天起，我知道了，可以從一個新的角度去看過去我所學到的知識。”我還收到過澳大利亞教育部的信，他們在制定新的IQ（智商）測驗系統(tǒng)，希望把“英文方塊字”作為其中的一項內(nèi)容。香港特區(qū)有些公司在招聘員工時，請受招人員看“英文方塊字”，以此判斷他們的能力甚至幽默感。
總而言之，我不喜歡假大空或故作深沉，一看就會嚇跑的東西。
當代水墨的提法是一個死結
記者：您在臺北展出的作品《背后的故事》第16號，是用北京運來的麻絲與在臺灣地區(qū)取得的枯枝、樹葉創(chuàng)作的，《鳳凰》則是用建筑廢料制作的，您對廢棄物的關注是不是由來已久？在這些東西中您覺得可以呈現(xiàn)怎樣的精神，包含了怎樣的社會意義？
徐冰：這個問題主要涉及藝術語言，對身邊不起眼的、隨處可見的東西的觸碰、改變和使用，在藝術表達上往往更有效。因為對一般人而言，看到這些東西并不會產(chǎn)生疑問，但藝術家將其轉換成作品后，對人的思維習慣就會產(chǎn)生震動。雖然廢棄物或者說現(xiàn)成品作為藝術語言，早已有之，但關鍵還在于你說了什么。有的藝術家用這種語言很恰當?shù)卣f了他要說的話，這就是好的作品。
記者：您持續(xù)創(chuàng)作多年的“背后的故事”，既是“光的繪畫”，同時展現(xiàn)了山水畫精神，在您看來，這是否屬于當代水墨范疇？有沒有一種可以稱之為“水墨精神”的東西存在？
徐冰：我以為當代水墨的提法本身是一個死結，在這個范疇內(nèi)考慮問題，其實是說不清道不明的。我從來不考慮一件作品是否屬于水墨藝術范疇，只是思考這件作品是否值得去做，是否有啟發(fā)性和創(chuàng)造力。我一直認為有一種可以稱之為“東方精神”的東西，所謂的水墨精神很難判斷，因為水墨畢竟只是一種手段。
記者：您的作品很早就進入市場，一直拍得不錯，2012年《地書》還拍出了650萬元，您怎樣看待當代藝術家與市場之間的關系？
徐冰：藝術品在今天成為一個最不清楚、最難衡量的領域。很多人容易以價格來判斷藝術，但其實市場價格跟藝術本身沒有關系。我不太關注市場，記不住這些數(shù)字，也不需要那么多錢。
