保羅·克利作品
他的那些形式簡(jiǎn)潔、色彩和諧、充滿兒童畫趣味、洋溢著音樂律動(dòng)的作品,看似簡(jiǎn)單卻蘊(yùn)含著深?yuàn)W的哲理。喜歡克利易,讀懂克利難。因?yàn)樗囆g(shù)之于克利,不只是形式與內(nèi)容、線條與色彩,他要探尋的是表象背后的本質(zhì),是生命、是宇宙、是超越、是演進(jìn)??死谌沼浿袑懙溃?ldquo;藝術(shù)一如創(chuàng)造天地,最后一天仍然維持第一天的美好。我的藝術(shù)也許缺乏一股濃烈的人性。我不喜愛動(dòng)物和帶有世俗溫情的一切生物。我不貶低它們,也不提升它們來滿足我。我偏向與生物全體融合為一,而后與鄰人、與地球所有的東西處于兄弟立場(chǎng)上。”這是不是有點(diǎn)像中國(guó)古代哲學(xué)中的“天人合一”?可千萬不要這么想,因?yàn)樵谖鞣嚼硇灾髁x文化背景中成長(zhǎng)起來的克利,盡管對(duì)東方文化產(chǎn)生過濃厚的興趣,但他的思想、追求、價(jià)值觀和宇宙觀,都與東方文化有著天壤之別。他的那些充滿靈性的抽象圖形和符號(hào)看似隨性寫意,實(shí)則理性深刻。
保羅·克利作品
“沒有專制,只有自由的呼吸。”這是克利在論及康定斯基的抽象藝術(shù)時(shí)說過的一句話,我們正可以此來概括克利的藝術(shù)??死谒囆g(shù)的起步階段曾受到龐貝壁畫的啟示,后來又從凡·高、塞尚、恩索爾以及表現(xiàn)主義、立體主義、構(gòu)成主義、未來主義畫家的作品中汲取營(yíng)養(yǎng),但始終與各種主義和風(fēng)格若即若離。嚴(yán)格說來,克利不屬于任何一個(gè)團(tuán)體,盡管他曾多次參加“分離派”、“藍(lán)騎士”、“狂飆”的展覽,但始終以清醒的自知保持獨(dú)立。早在20世紀(jì)初,年輕的克利就從對(duì)自然的模擬與再現(xiàn)中解放了自己,從此,他便在藝術(shù)的道路上走走看看、采集各類奇花異草,裝點(diǎn)自己的藝術(shù)花園。他從不自設(shè)藩籬,從容地在直覺與理性、具象與抽象、材料與技術(shù)間自由穿行??死幸痪涿裕?ldquo;藝術(shù)不是模仿可見的事物,而是制造可見的事物。”他認(rèn)為,在和宇宙的關(guān)系中,視覺世界僅僅是一個(gè)孤立的實(shí)例,還有很多其他的隱而不見的真實(shí),而藝術(shù)家的任務(wù)就是要揭示可見事物背后的真實(shí)。
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克利將藝術(shù)看做是天地萬物的寓言,而他選擇以兒童畫的方式講述這個(gè)故事。從藝術(shù)史的意義上說,他是以兒童的視角革新藝術(shù)視角,以兒童的涂鴉反叛熟練技法,以兒童未被教化的純真稚拙對(duì)抗傳統(tǒng)規(guī)范。在他的早期作品《女人與人偶》(1905)中,稚拙的點(diǎn)、簡(jiǎn)單的線、“原始”的造型能力、違反常規(guī)的圖畫比例,這一切都是畫家的刻意所為,其目的是尋求作為熟練技術(shù)與既定規(guī)范之外的另一種藝術(shù)可能性。《船上的魔鬼》(1916)則是借助兒童視點(diǎn)變換的特點(diǎn),表現(xiàn)孩子眼中的世界。那怪誕的、充滿動(dòng)感的形象就像是取自動(dòng)畫片的一個(gè)片段。然而我們也看到,在看似糾纏扭曲的隨意涂畫中,冷靜的幾何圖形卻在默默堅(jiān)守著自己的陣地。在制造童話般氣氛的同時(shí),克利始終不露聲色地維系著畫面的均衡與秩序。克利將創(chuàng)造形式視為藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì),他曾談到:“藝術(shù)既超越現(xiàn)實(shí),也不是想象中的東西。藝術(shù)同現(xiàn)實(shí)進(jìn)行著一場(chǎng)不可知的游戲。就像一個(gè)孩子在模仿我們,而我們則在模仿那個(gè)創(chuàng)造了并還在創(chuàng)造世界的上帝。”
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克利的畫作總是讓人感受到一種親切的熟稔,因?yàn)槟欠N或朦朧或清晰、或甜美或憂傷的夢(mèng)境般的情調(diào),凝聚著人類共同的、抽象而又具體的童年記憶。“我的抽象夾雜回憶。”克利與藝術(shù)有關(guān)的童年記憶,是由他舅舅開的餐館里大理石桌面上的紋路開始的。六七歲的克利從桌面上紛繁纏繞的線條中發(fā)現(xiàn)了許多奇異怪誕的形象,并細(xì)心地用鉛筆記錄了下來,這種特殊的消遣練就了他對(duì)線條及神秘圖像的敏感,并對(duì)他后來的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了極為重要的影響。在克利那里,線條絕不只是劃定不同調(diào)子或色彩領(lǐng)域的界限,而是被賦予了獨(dú)立的意義。“一件藝術(shù)品超越了自然主義的瞬間,線條便以一個(gè)獨(dú)立的圖畫要素進(jìn)入其間……線條的表達(dá)中原本存在著一種抽象的傾向,限制在外輪廓線以內(nèi)的想象圖形,具有神話般的特性,同時(shí)又能達(dá)到很大的精確性”。
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《弦外之音》(1927)是克利以線條為獨(dú)立要素的絕妙之作。靈動(dòng)的線條游弋出的人形與物品,仿佛正隨著音樂的節(jié)拍翩翩起舞,畫家的詼諧與幽默以一種類似游戲的信手涂畫的形式呈現(xiàn)在觀者面前,而他那自由紛飛的思緒,當(dāng)然會(huì)使有過心不在焉地信筆涂抹經(jīng)歷的觀者“心有靈犀”,情不自禁地發(fā)出會(huì)心的微笑。這種似曾相識(shí)之感在克利的許多作品中都有所體現(xiàn),他的那些看似“即興”的畫作,由于承載了人類記憶中普遍而又朦朧的內(nèi)心視像,讓觀者產(chǎn)生了某種意味深長(zhǎng)的共鳴。
保羅·克利作品
“能夠在生活的幻覺和藝術(shù)技巧之間得到一種快樂的聯(lián)想”,這是克利的機(jī)智。這種聯(lián)想,除了與記憶、經(jīng)驗(yàn)有關(guān)之外,還與秉性氣質(zhì)及個(gè)人修養(yǎng)密不可分,比如音樂之于克利。生長(zhǎng)在音樂之家的克利繼承了父母在音樂方面的天賦,7歲學(xué)習(xí)小提琴,11歲時(shí)就開始了與伯爾尼市立管弦樂隊(duì)的合作。完全不通音律的人很難理解克利,因?yàn)榭死脑S多作品的靈感都源自音樂。音樂的抽象性、流動(dòng)感是構(gòu)成他創(chuàng)作的本質(zhì)元素,輕盈、靈動(dòng)的線條就像是小提琴獨(dú)奏,而光色交映的和諧之中又似乎回蕩著優(yōu)美的復(fù)調(diào)旋律??死€將音樂理論應(yīng)用于在包豪斯的教學(xué)中,用對(duì)位法闡述線條的能動(dòng)性,用“旋律配合法”論證光譜色彩的律動(dòng)。“從靜態(tài)到旋律”、“色彩的二重輪唱”、“復(fù)調(diào)音樂繪畫”成為他課堂上常用的術(shù)語。他的作品《大道與小道》(1929)就像是由深色的線與亮麗的長(zhǎng)方形色塊構(gòu)成的一首賦格曲,通過錯(cuò)落有致的、有節(jié)奏的排列,在類似于樂曲旋律不同層次的推展中,光譜的連續(xù)性,色彩間的相互關(guān)系、相互作用得到了概念化的論證。而《奔騰的水流》(1934)恰如它的標(biāo)題,黑色的線條與以藍(lán)色、褐色為主調(diào)的色彩在富有韻律感的運(yùn)動(dòng)中,婉轉(zhuǎn)成一首流動(dòng)著的樂曲,人們似乎可以感受到那隨波蕩漾的節(jié)奏
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《通往埃及之路》是克利“復(fù)調(diào)音樂繪畫”的巔峰之作。作為背景的藍(lán)色是色彩的第一主題,隱現(xiàn)的淺藍(lán)、黃綠等長(zhǎng)方形色塊組成第一主題中浮動(dòng)的韻律。畫面左右兩側(cè)各有一條斜線向上推進(jìn),推展出金字塔的頂部;畫面底部的斜線,分隔出右下方的灰褐色坡形結(jié)構(gòu);在它的左邊是線條畫出的拱形門洞;這部分可視為色彩的第二主題,而淺黃、橙黃、橙紅、橙褐、淺褐等長(zhǎng)方形小色塊,浮動(dòng)在三角形、坡形、拱形結(jié)構(gòu)中,完成了由靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的視覺轉(zhuǎn)換。一個(gè)平行的淺黃色尖角穿過畫面中央,伸向右側(cè),與從右上方刺出的紅色尖角相呼應(yīng),這是利用音樂中的對(duì)位法構(gòu)成的“二重輪唱”。而畫面下方“指揮棒舞動(dòng)的‘V’字形中”的那抹鮮艷的紅色,則與右上方太陽(yáng)的色彩交相輝映,這第二個(gè)對(duì)位法的應(yīng)用,不僅提高了整幅作品色調(diào)的亮度,還增強(qiáng)了畫面的均衡感。然后,克利利用點(diǎn)網(wǎng)法構(gòu)成了色彩的第三個(gè)主題—為畫面滿鋪一層白色的點(diǎn)網(wǎng),再在白點(diǎn)之上點(diǎn)畫不同的色彩。憑借這層密集的色點(diǎn),克利巧妙地控制著色彩的強(qiáng)弱,創(chuàng)造出了顫動(dòng)著的朦朧色調(diào)。自上而下,色調(diào)的由淺到深、由明到暗,就像是樂曲中高低不同的聲部,在克利的運(yùn)籌帷幄之中獲得了整體的和諧。