初識(shí)沈勤本人及其作品是2010年靳衛(wèi)紅在成都k空間策劃的"趣味－當(dāng)代水墨畫專題展"，那時(shí)的他在創(chuàng)作風(fēng)景和庭院系列，山、水、園林，用筆不見痕跡，墨色清淡，暈染通透，清新沉靜，虛幻空靈，充滿禪意，境界超然。
從他2015年蘇州博物館個(gè)展以來，作品風(fēng)貌漸變，格調(diào)遠(yuǎn)追宋人遺風(fēng)。新作在水與墨的交融中，無論是江南的庭院，還是層巒疊嶂的遠(yuǎn)山，幾筆長(zhǎng)線橫空勾勒，干濕濃淡的層層熏染，厚厚的焦墨與紫色、紅色、綠色大膽的搭配，留白處虛實(shí)交錯(cuò)，斗尺方寸之間營(yíng)造出一種古樸，蒼涼，孤傲，空靈，詭異，神秘的意境。面對(duì)他的作品，安靜，安靜得讓人忘記今日是何年？讓你忘卻身后是燈紅酒綠杯光交錯(cuò)的紅塵，忘卻身后擁擠而繁忙的高速公路、地鐵、機(jī)場(chǎng)，忘卻網(wǎng)絡(luò)上正在瘋轉(zhuǎn)的各種政治、經(jīng)濟(jì)、暴力、曖昧、恐懼的內(nèi)容，置身其中，讓觀者又恍如隔世。但這安靜中又隱匿著幾分不安，空靈的畫面不見邊際，呈現(xiàn)出絲絲的惆悵和淡淡的傷感。畫面的背后仿佛隱藏著拔劍四顧兩茫茫的俠客，又仿佛隱藏著欲言又止的禪師。
觀他新作，在中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)家里面找不到第二個(gè)能與之對(duì)應(yīng)的藝術(shù)家，因?yàn)?，它既不是西方?dāng)代美學(xué)路線下的激進(jìn)前衛(wèi)水墨樣式，也不是追求筆墨、筆觸、情趣的"新文人畫"。有人說他愈來愈非主流，也有人說他"退后"，已看不到他在85和89時(shí)期那些借用西方后現(xiàn)代美學(xué)創(chuàng)作的繪畫特點(diǎn)。
90年代，南京成為"新文人畫"和商品畫的重鎮(zhèn)，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)被邊緣化，他離開了南京，遠(yuǎn)"嫁"石家莊"相妻教子"，與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家也不相往來，沉戀于垂釣和讀書，20多年隱于藝術(shù)界的邊緣。
有人為他不入仕途而惋惜，有人說他是一個(gè)不善交際的孤僻者。我?guī)е朔N疑問，讀他的文章，走進(jìn)他在石家莊的工作室面對(duì)面溝通，以及后來多次的電話交流；從陌生到熟悉，發(fā)現(xiàn)這位不修邊幅的南方才子靦腆不愛說話，但每當(dāng)話匣子被打開，他總是滔滔不絕，古今中外，各路藝術(shù)思潮和美學(xué)理論，如數(shù)家珍。其中，最讓他不恥的是明清以來所謂的"新文人畫"；他說："異域人的奴役，漢人喪失做人的基本權(quán)利，滿口主子，骨子里一副奴才的樣子，弄點(diǎn)筆墨線條趣味，討好主子討好市場(chǎng)，連文人都不是，何來什么文人畫家？"他離開南京就是想逃離那些和他的藝術(shù)理念格格不入的藝術(shù)圈，他認(rèn)為自己和那個(gè)群體相比很弱小，只有用逃離來表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)帯?br />
他避免與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)界和當(dāng)代主流藝術(shù)圈有更多交往，這種回避，如宋時(shí)文人士大夫的潔身自好，獨(dú)善其身，堅(jiān)守著自己的精神家園和人格底線。他認(rèn)為在南北宋時(shí)期，中國(guó)文人的精神氣質(zhì)和修養(yǎng)達(dá)到了最高境界，無論繪畫、書法、詩歌、文學(xué)、器皿都是其鼎盛時(shí)期，建構(gòu)了自己有別于西方藝術(shù)史獨(dú)一無二的中國(guó)美學(xué)。但那以后，中國(guó)水墨開始走向衰竭。他從89后開始重新思考中國(guó)水墨的未來，認(rèn)為中國(guó)水墨沒有必要按照西方的美學(xué)前行，應(yīng)該建構(gòu)自己新的東方美學(xué)，也不再按照他85時(shí)期借用西方后現(xiàn)代方法創(chuàng)作。我想這是他20多年來為何獨(dú)隱于石家莊，為何和藝術(shù)圈不相往來的根本原因。
面對(duì)如火如荼的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化進(jìn)程，面對(duì)仕途、誘惑、利益，敢于拒絕、敢于放棄，回歸自我，一個(gè)隱士，子孑而行20年如一日，用生命和信念，不斷地頓悟和禪修，其作品造就了一種有別于西方美學(xué)和傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)的新東方美學(xué)樣式的新繪畫。
有幸邀請(qǐng)沈勤老師在巴蜀之地成都k空間做他西南地區(qū)首個(gè)個(gè)展，也是他和這個(gè)城市穿越古今的一次美學(xué)對(duì)話。
是以為序。
從他2015年蘇州博物館個(gè)展以來，作品風(fēng)貌漸變，格調(diào)遠(yuǎn)追宋人遺風(fēng)。新作在水與墨的交融中，無論是江南的庭院，還是層巒疊嶂的遠(yuǎn)山，幾筆長(zhǎng)線橫空勾勒，干濕濃淡的層層熏染，厚厚的焦墨與紫色、紅色、綠色大膽的搭配，留白處虛實(shí)交錯(cuò)，斗尺方寸之間營(yíng)造出一種古樸，蒼涼，孤傲，空靈，詭異，神秘的意境。面對(duì)他的作品，安靜，安靜得讓人忘記今日是何年？讓你忘卻身后是燈紅酒綠杯光交錯(cuò)的紅塵，忘卻身后擁擠而繁忙的高速公路、地鐵、機(jī)場(chǎng)，忘卻網(wǎng)絡(luò)上正在瘋轉(zhuǎn)的各種政治、經(jīng)濟(jì)、暴力、曖昧、恐懼的內(nèi)容，置身其中，讓觀者又恍如隔世。但這安靜中又隱匿著幾分不安，空靈的畫面不見邊際，呈現(xiàn)出絲絲的惆悵和淡淡的傷感。畫面的背后仿佛隱藏著拔劍四顧兩茫茫的俠客，又仿佛隱藏著欲言又止的禪師。
觀他新作，在中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)家里面找不到第二個(gè)能與之對(duì)應(yīng)的藝術(shù)家，因?yàn)?，它既不是西方?dāng)代美學(xué)路線下的激進(jìn)前衛(wèi)水墨樣式，也不是追求筆墨、筆觸、情趣的"新文人畫"。有人說他愈來愈非主流，也有人說他"退后"，已看不到他在85和89時(shí)期那些借用西方后現(xiàn)代美學(xué)創(chuàng)作的繪畫特點(diǎn)。
90年代，南京成為"新文人畫"和商品畫的重鎮(zhèn)，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)被邊緣化，他離開了南京，遠(yuǎn)"嫁"石家莊"相妻教子"，與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家也不相往來，沉戀于垂釣和讀書，20多年隱于藝術(shù)界的邊緣。
有人為他不入仕途而惋惜，有人說他是一個(gè)不善交際的孤僻者。我?guī)е朔N疑問，讀他的文章，走進(jìn)他在石家莊的工作室面對(duì)面溝通，以及后來多次的電話交流；從陌生到熟悉，發(fā)現(xiàn)這位不修邊幅的南方才子靦腆不愛說話，但每當(dāng)話匣子被打開，他總是滔滔不絕，古今中外，各路藝術(shù)思潮和美學(xué)理論，如數(shù)家珍。其中，最讓他不恥的是明清以來所謂的"新文人畫"；他說："異域人的奴役，漢人喪失做人的基本權(quán)利，滿口主子，骨子里一副奴才的樣子，弄點(diǎn)筆墨線條趣味，討好主子討好市場(chǎng)，連文人都不是，何來什么文人畫家？"他離開南京就是想逃離那些和他的藝術(shù)理念格格不入的藝術(shù)圈，他認(rèn)為自己和那個(gè)群體相比很弱小，只有用逃離來表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)帯?br />
他避免與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)界和當(dāng)代主流藝術(shù)圈有更多交往，這種回避，如宋時(shí)文人士大夫的潔身自好，獨(dú)善其身，堅(jiān)守著自己的精神家園和人格底線。他認(rèn)為在南北宋時(shí)期，中國(guó)文人的精神氣質(zhì)和修養(yǎng)達(dá)到了最高境界，無論繪畫、書法、詩歌、文學(xué)、器皿都是其鼎盛時(shí)期，建構(gòu)了自己有別于西方藝術(shù)史獨(dú)一無二的中國(guó)美學(xué)。但那以后，中國(guó)水墨開始走向衰竭。他從89后開始重新思考中國(guó)水墨的未來，認(rèn)為中國(guó)水墨沒有必要按照西方的美學(xué)前行，應(yīng)該建構(gòu)自己新的東方美學(xué)，也不再按照他85時(shí)期借用西方后現(xiàn)代方法創(chuàng)作。我想這是他20多年來為何獨(dú)隱于石家莊，為何和藝術(shù)圈不相往來的根本原因。
面對(duì)如火如荼的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化進(jìn)程，面對(duì)仕途、誘惑、利益，敢于拒絕、敢于放棄，回歸自我，一個(gè)隱士，子孑而行20年如一日，用生命和信念，不斷地頓悟和禪修，其作品造就了一種有別于西方美學(xué)和傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)的新東方美學(xué)樣式的新繪畫。
有幸邀請(qǐng)沈勤老師在巴蜀之地成都k空間做他西南地區(qū)首個(gè)個(gè)展，也是他和這個(gè)城市穿越古今的一次美學(xué)對(duì)話。
是以為序。
