《桃源仙境圖》（局部）
蘇州博物館持續(xù)四年的“吳門四家”系列學(xué)術(shù)展覽的最后一展“十洲高會——吳門畫派之仇英特展”11月10日開幕至今已近一個月，展覽將于12月20日閉幕。
仇英，字實父，號十洲，憑其勤奮與努力，以獨特的繪畫技巧，成為明代蘇州非常有代表性的職業(yè)畫家之一，由于畫風(fēng)精工而又有士氣，在畫史上得以與沈周、文徵明、唐寅并稱為“吳門四家”?！稏|方早報·藝術(shù)評論》本期特約請部分學(xué)者與策展人撰稿，深度解析仇英藝術(shù)的背后。
正德十二年（1517），文徵明的停云館中，出入著一位來自太倉的青年——仇英。當時，文徵明正準備畫一幅《湘君湘夫人》圖，以送給弟子王寵。畫完后又濡墨題記了此作的一段因緣：
余少時閱趙魏公所畫湘君、湘夫人，行墨設(shè)色，皆極高古，石田先生命余臨之，余謝不敏。今二十年矣，偶見畫娥皇、女英者，顧作唐妝，雖極精工，而古意略盡。因仿佛趙公為此，而設(shè)色則師錢舜舉。惜石翁不存，無從請益也。
此作現(xiàn)藏故宮博物院，畫上另有王穉登的題跋一則，述及了文徵明在畫此作的過程中，本打算自己先起稿而再請仇英合作設(shè)色，但兩易紙皆不滿意，最終只好自己來完成。這則軼事對于初出茅廬的仇英來說，當是一次難忘的經(jīng)歷，而吳門師友間相互沾溉、相互熏習(xí)的風(fēng)氣，于此亦可見一斑。
仇英原籍太倉，畫上鈐印有“桃花塢里人家”，其居處蓋離唐寅桃花庵不遠。他后世以明四家之一而享譽盛名，可關(guān)于他的文獻卻寥寥無幾。其生卒年，徐邦達先生根據(jù)董其昌的說法與傳世畫跡，考證大致在弘治十五年（1502）至嘉靖三十一年（1552）之間。論其出身者如清人張潮在《虞初新志》戴進附傳中稱：“其初為漆工，兼為人彩繪棟宇，后徙而業(yè)畫”；論其師承者如王世貞（1526-1590）《藝苑卮言附錄》卷四稱：“仇英者，其所出微，常執(zhí)事丹青，周臣異而教之”；論其交游者如陳鎏（1508-1575）稱：“嘗游文太史之門，朝夕追隨”。在王穉登成書于1563年而以傳統(tǒng)神、妙、能、逸四品分類的《吳郡丹青志》中，仇英品第位于“能品志”，評其畫師周臣而格力不逮；而在董其昌以趣味流派分類的南北宗論中，由于仇英在青綠山水上的獨特造詣，則被視為北宗代表人物趙伯駒之后身。
身為一位職業(yè)畫家，仇英繪畫的創(chuàng)作活動，根據(jù)文獻記載、繪畫著錄、作品流傳的情況，其延續(xù)的時間大致在16歲至50歲，約計35年；其擅長的題材，凡山水、花鳥、文人仕女、界畫樓臺、鞍馬、歷史故事、佛道人物等皆能，可謂相當全面；其風(fēng)格演進的軌跡，早年一方面由于其本師為周臣，故有偏于北宗的院體、浙派風(fēng)格；另一方面又因其與文徵明及其弟子交游，故亦有偏于南宗的文人畫風(fēng)格；中年以后畫名漸盛，頗得收藏家昆山周鳳來、長洲陳官、嘉興項元汴等人的青睞，特別是被項元汴延聘于家，得以大量觀覽與臨摹前代名跡，因此于宋人法度尤其是南宋院體諸家浸淫甚深。
山水閑居
與青綠繪畫上的造詣
山水最晚在宋代已是一種獨立的畫科，從技法與趣味上而言，濫觴于六朝宗炳、王微時代，至明四家之后的董其昌而盡其變；而在理論價值上，宗炳之視山水為澄懷觀道之具、王微之視山水能起人林泉之思，一經(jīng)拈出，可謂牢籠百代、范圍后來，一直在畫史上被奉為至論。仇英的山水畫可以大致分為四大類：表現(xiàn)江南風(fēng)景的自然山水、表現(xiàn)文人閑居生活的園林山水與隱逸山水、表現(xiàn)文學(xué)名篇的意象山水、表現(xiàn)道家理想的仙山樓閣。
明代文人的這種閑居理想，大抵可以上溯到陶淵明、王維那里。仇英在表現(xiàn)這一題材上堪稱妙手：《別下齋書畫錄》卷五著錄仇英畫有陶淵明故事十三段，董其昌各有題記；王世貞得觀仇英臨郭忠恕本《王維輞川圖》，有文徵明題詩，即覺自己儼然身在輞川中與王、裴同游。至于其所臨李公麟《蓮社圖》、《山莊圖》、趙千里《西園雅集圖》更被屢屢著錄。
在風(fēng)格上，仇英小青綠的繪畫主要通過文徵明而上溯趙孟頫，前述《梧竹書堂圖》、《寫經(jīng)換茶圖》、《觀泉圖》、《赤壁圖》等皆是佳例；而其大青綠一路，則是通過臨摹李思訓(xùn)、趙伯駒等傳世畫家名跡而來，據(jù)文獻與著錄記載，閻立本、李思訓(xùn)、趙伯駒、趙伯骕等人作品當時在吳中尚可不時得見，著錄記載仇英臨過唐李思訓(xùn)仿閻立本《三輔黃圖》、李昭道《海天落照圖》、宋趙伯駒《桃源圖》、《張公洞圖》、《光武渡河》、趙伯骕《桃源圖》、元冷謙仿李思訓(xùn)《蓬萊仙弈圖》等等。頗有意思的是，據(jù)顧起元《懶真草堂集》記載，王穉登、張鳳翼甚至曾將一幅李昭道的《明皇幸蜀圖》誤題為“仇實父摹趙千里”。文嘉《嚴氏書畫記》軸類載仇英青綠有十三軸之多，可見其青綠繪畫在當時即為藏家青睞。其中，大青綠仙山題材的繪畫在當時復(fù)興，很可能與嘉靖一朝對道教的特別推崇有關(guān)，文徵明的親戚昆山顧鼎臣與嚴嵩、徐階等均以善撰青詞而受寵于嘉靖皇帝，仇英喜歡運用這一風(fēng)格來表現(xiàn)仙山樓閣，很可能與這一世風(fēng)有關(guān)?，F(xiàn)存仇英大青綠一路的代表作，如天津博物館藏《桃源仙境圖軸》乃為陳官而作，高山流水之間，道者三人于洞口臨流而坐，一人撫琴而彈，二人側(cè)耳聆聽，其后古松虬曲，桃花婆娑，煙云飄渺，梵宇層疊。畫法以大青綠為之，山石以勾寫輪廓與重色暈染為主，皴筆簡略；云氣以淡墨細筆勾描，輔以暈淡。色彩清麗，用筆工致，頗得冷雋秀雅之趣，風(fēng)格即出自趙伯駒，尤其是山石的畫法與故宮博物院藏趙伯駒《江山秋色圖卷》可謂神理相通，為明代仿古青綠山水的典范之作。故宮博物院藏《玉洞仙源圖軸》圖式和布景皆與《桃源仙境》相近，惟筆墨更為工致圓秀，青綠敷色比重相對減少，更富于文人趣味，已是仇英自家青綠風(fēng)格的典型面貌。以上二圖的圖式亦運用于表現(xiàn)文人居所的《姚村草堂圖》（故宮博物院藏）、與表現(xiàn)歷史故事的《光武渡河圖》（渥太華國立博物館藏）。高士奇《江村銷夏錄》著錄“項墨林小像”，亦當是類似之例：“仇實父項墨林小像，絹本，大斗方，重青緑，作桃花春景，巖中兩人對奕，墨林正面趺坐，一童子掣古銅瓶汲溪中，仰觀飛雀，意態(tài)生動?？钜恍?、在右方、小楷書為：墨林小像寫玉洞桃花萬樹春。仇英制。”至于臺博故宮藏淡青綠《仙山樓閣圖》，奇峰林立，煙云繚繞，梅花若雪，溪水淙淙，筆墨細秀，設(shè)色妍麗，界畫精工，對之恍若身躋十洲三島之境，堪稱仇英融合李、趙一路大青綠山水與趙、文一路筆墨韻味的無上妙品。
仇英于花鳥一科，尤其深于宋法，據(jù)陳繼儒《書畫史》記載，他曾在項元汴仲兄項希憲家中見過其仿宋人花鳥山水冊一百幅?！妒焦盘脮媴R考》著錄其為項元汴仿宋人雪后山茶、芍藥、秋蘭、崔白《竹鳩圖》；《墨緣匯觀》著錄其為項元汴《臨宋人花果翎毛冊》團絹本十二幅等等。上海博物館藏《海棠山鳥圖扇》，花卉明顯師承宋法，山鳥可見崔白的影響。臺北故宮藏其1547年為項元汴所作的《水仙臘梅圖》，得趙子固、錢選遺法，畫面一枝橫斜，兩叢綽約，月影仙姿，觀之令人神骨俱清。
蘇州博物館“十洲高會——吳門畫派之仇英特展”現(xiàn)場
文人畫的意義
明代在傳統(tǒng)史學(xué)上被認為是一個衰落的時代，但卻是歷史故事比較流行的時代，尤其反映在戲曲上對歷史故事的演繹與在繪畫上對歷史故事的圖解兩大方面。凡作紀事之圖，須工人物者為之，方可得情景之真，仇英則不但工于人物，而且技法全面，自然在這一題材上獨秀眾儕，著錄中記載了大量仇英這方面的作品。且盡管仇英自己沒有留下故事，亦少見言論，但對歷史故事畫卻有著自己的認識，《繪事微言》卷下有一段他關(guān)于歷史故事畫的論斷：
仇實父云，唐宋人圖一故事，有意風(fēng)世。非賢孝忠良，則幽閑雅逸，終不落惡趣。元人始以艷麗相高，無非奢靡。如明皇慶幸圖、金谷園圖、射雉、博古、出獵等圖，徒動人侈心，畫何益于世？
仇英現(xiàn)存的歷史故事畫，如南京博物院藏《文姬歸漢圖》描繪蔡文姬一行騎馬輾轉(zhuǎn)于連綿的山崗之間，黃葉衰草，秋風(fēng)瑟瑟。雖為戔戔小品，卻經(jīng)營得開合變化，氣勢磅礴。故宮博物院《人物故事圖冊》共十開，梁清標舊藏，取材于歷史故事、寓言傳說、文人軼事及詩歌文學(xué)等，現(xiàn)存簽題為：捉柳花、貴妃曉妝、吹簫引鳳、高山流水、竹院品古、松林六逸、子路問津、南華秋水、潯陽琵琶、明妃出塞。裴景?！秹烟臻w書畫錄》卷十著錄而題名有異，其中“貴妃曉妝”作“漢宮春曉”、“高山流水”作“陶淵明西園送酒”、“松林六逸”作“城西文會”、“竹院品古”作“考古圖”，近有年輕學(xué)者張嘉欣進一步考證“竹院品古”當即“西園雅集”。凡山水、樹石、鞍馬、器物、人物仕女、界畫樓臺等皆色色俱備。畫法以工筆重彩為主，為其青綠風(fēng)格的成熟之作，風(fēng)格纖秀，意趣雅淡，洵可謂精工與士氣兼?zhèn)洹?/p>
《臨蕭照瑞應(yīng)圖卷》則反映古代新生王權(quán)以祥瑞來證明其合法性的觀念。南宋初太尉曹勛為迎合高宗趙構(gòu)意旨，歌頌中興，杜撰祥瑞故事，由畫院待詔蕭照畫《中興瑞應(yīng)圖》以進御。原作六段，文嘉《嚴氏書畫記》中載蕭照原作，后為項元汴所藏，此為仇英所臨摹的其中四段，分別為射兔、授衣、渡河、占卜，畫面情節(jié)如據(jù)吳升《大觀錄》著錄的原作所對應(yīng)的曹勛贊序，皆一一可按。畫面結(jié)構(gòu)嚴謹，場面宏闊，用筆古厚，敷色雅淡，頗得畫史所稱蕭照之沉著意味，仇氏深厚的摹古功力可見一斑。
臨摹的意義
身為一名職業(yè)畫家，仇英在畫史上能與沈、唐、文三家并埒，除了董其昌所指出的青綠繪畫的造詣，主要還在于他臨摹前代名跡的精湛功力。
從美術(shù)史的角度而言，古畫流傳不易，除了紙絹脆弱易壞，更有水火之厄，仇英忠實而高超的臨摹技法，自然有功于畫史研究不少。而從當時的歷史情境來看，我們知道，仇英的時代，正是講求筆墨氣息與文人意趣的時代，這讓寫意畫大行其道，因之而講究法度與追求自然的技法訓(xùn)練被逐漸忽視。仇英臨摹工夫之所以具有意義，首先正在于此，即重新回歸六法中“傳移模寫”的傳統(tǒng)；其次，明代由于江南民間收藏興盛與古物市場發(fā)達，藏家與古董商合作，為了出售求利，延請高手臨摹而以假當真，自然時或有之；再者，江南藏家為了保存家傳之珍，請畫家臨摹副本以防權(quán)勢侵奪之例，亦屢見不鮮，例如沈周曾為人仿作米友仁《大姚村圖》、文徵明曾為人仿作趙伯骕《后赤壁圖》等。仇英臨摹李昭道的《海天落照圖》亦屬此例，據(jù)王世貞《四部稿》卷一百七十：
海天落照圖，相傳小李將軍昭道作。宣和秘藏，不知何年為常熟劉以則所收，轉(zhuǎn)落吳城湯氏。嘉靖中有郡守，不欲言其名，以分宜子大符意迫得之，湯見消息非常，乃延仇英實父別室摹一本，將欲為米顛狡獪，而為怨家所發(fā)。守怒甚，將致叵測，湯不獲已，因割陳緝熈等三詩于仇本后，而出真跡邀所善彭孔嘉輩，置酒泣別，摩挲三日而后歸守，守以歸大符。大符家名畫近千巻，皆出其下。尋坐法，籍入天府。隆慶初一中貴攜出，不甚愛賞，其位下小珰竊之。時朱忠僖領(lǐng)緹騎，宻以重貲購，中貴詰責(zé)甚急，小珰懼而投諸火，此癸酉秋事也。余自燕中聞之拾遺人，相與慨嘆妙跡永絕。今年春歸息弇園，湯氏偶以仇本見售，為驚喜，不論直收之。
不過，仇英的臨摹活動主要還是與嘉興項元汴有關(guān)?？柬検吓c吳中文人的交誼淵源深厚，與仇英自亦殊非淺鮮。張丑《真跡日錄》卷二記載，仇英曾以項元汴曾伯祖項忠生平事跡為題繪過《賢勞圖》：“前后凡十三段，全法宋名家，惜其僅畫一人一家之事，故不為世所知，其品實出中興瑞應(yīng)圖上，人物山水旗幟軍容，種種臻妙。”又故宮博物院《姚村草堂圖軸》即為項元汴長兄項元淇所繪。項元汴延聘仇英于家的具體時間，尚存爭議，據(jù)吳升《大觀錄》卷二十著錄仇英《秋原獵騎圖軸》，上有項元汴之孫項聲表題，稱仇英：“討論余先大父墨林公帷幕中者三四十年,所覽宋元名畫千有余矣。”徐邦達先生見過此圖、并考定畫跋皆真，認為項聲表所謂“三四十年”是誤記，而吳升此書同卷著錄的仇英《滄溪圖卷》稱“館餼項氏十余年”的說法，才相對可靠。據(jù)比較可靠的著錄與傳世畫跡有年款者推斷，我們可以肯定仇英在項家的時間在1547年前后，至于究竟呆有多久，考慮到此一時間前后尚有不少為他人作畫的情況，故所謂的“十余年”，也只是一種大概的說法，我們不妨將之看作項元汴與仇英互相交往的總計時間。
仇英存世的臨摹代表作，不少是為項元汴所繪，除了上述《臨蕭照瑞應(yīng)圖卷》，還有如上海博物館藏《臨宋人畫冊頁》，凡十五開，舊題為鸂鶒松泉、鸜鵒梅竹、半閑秋光、羲之寫照、康成詩婢、高僧觀棋、嬪妃浴兒、嬰戲斗蛩、傀儡牽機、孟母教子、村童鬧學(xué)、滕王閣、昭君出塞、文姬歸漢、三顧草廬。張珩《木雁齋書畫錄》著錄，張先生關(guān)于其題名亦存異議。其題材涉及了山水、花鳥、仕女、文人、界畫、鞍馬等，乃為仇英臨摹宋人的集成之作，畫風(fēng)皆為典型的南宋院體風(fēng)格，而其中數(shù)開現(xiàn)在尚可找到宋畫原作，兩相對照，確實可見仇英落筆亂真的妙技；又如其中《滕王閣》之類的扎實界畫工夫，在文人畫逸筆草草的時代，早已難得一見。臺北故宮《臨宋元六景》是嘉靖二十年（1541）春仇英為項元汴摹于博雅堂，從中可以看到《蓮溪漁隱圖》的風(fēng)格來源。另外著錄提及的臨摹之作為項元汴所藏者亦多，如《墨緣匯觀》中的《臨宋人山水界畫人物冊》、《臨宋人花果翎毛冊》皆是，其中前者所仿名家有趙伯駒、夏圭、馬遠、劉松年等，董其昌題跋。此處需要注意的是，項元汴所藏仇英作品，并非全部是受聘期間所作，如張丑《真跡日錄》卷一所著錄的仇英臨趙伯駒《浮巒暖翠圖》，即是項元汴于仇英去世十多年后的嘉靖四十五年（1566）以原價八兩購得而裝池的。
鑒賞家對于仇英的批評，一個方面即涉及到臨摹的問題。如看了仇英為周鳳來所作《子虛上林圖》的王世貞寫道：“使仇少能以己意發(fā)之，凡所揮灑，何必古人？”意即仇英雖諳習(xí)古法，卻不能自出新意。每位鑒賞家的批評與自己所見藏品有關(guān)，故均有一定的相對性——假使二公晚生三百年，當他們站到上海博物館藏仇英《劍閣圖軸》之前，可能就會另下評語：此圖蓋圖玄宗幸蜀故事，布景得北宋全景山水氣象，筆墨承李唐一路遺風(fēng)，頗具沉著雄渾之氣，而其墨氣之厚重，即從《臨蕭照瑞應(yīng)圖》之類的臨摹工夫中得來。若將其置于南宋諸公間，當無愧色。
鑒賞家對于仇英的批評，另一個方面則涉及到趣味的問題。李日華《恬致堂集》論歷代繪畫曰：“本朝惟文衡山婉潤、沈石田蒼老，乃多取辦一時，難與古人比跡。仇英有功力，然無老骨，且古人簡而愈備，淡而愈濃，英能繁不能簡，能濃不能淡，非髙品也。”董其昌說：“實父作畫時，不聞鼔吹闐駢之聲，其術(shù)亦近苦矣，行年五十，方知此一派畫，殊不可習(xí)。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也。”又曰：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽，至如刻畫細碎，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子乆、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，趙吳興止六十余，仇與趙品格雖不同，皆習(xí)者之流，非以畫為寄，以畫為樂者也。”
當時這些主流鑒賞家的觀點，一則反映了文人畫家的業(yè)余理想與職業(yè)畫家的技法傳承之間所存在著的基本矛盾，而仇英則正處在這一矛盾深化的時代?？梢哉f，仇英是討論中國美術(shù)史研究中行家與戾家之辨、南北宗論、仿古與創(chuàng)新等重要美術(shù)史觀念繞不過去的案例；再則也意味我們要認識仇英畫風(fēng)，顯然已經(jīng)不能單單只從畫家本人的角度去分析，還需考慮由于收藏家的具體要求與審美趣味。例如，如果我們撇開文人批評家的觀會，從一個社會的角度觀察仇英的仿古摹古，很可能就有新的收獲。我們知道，嘉靖年間的文化氛圍彌漫著一種復(fù)宋的風(fēng)氣，不論是創(chuàng)制器物還是雕版書式，都有昭昭的顯示。仇英因受了項元汴這位侫古的收藏家的館餼，得以在宋畫之間優(yōu)游，他們的合作，有意無意之間保留了唐宋工致畫法的傳統(tǒng)而使之傳緒不墜。比較而言，在某種意義上，后來四王尤其是王石谷一摹在摹、一仿再仿地極力保留宋元文人畫傳統(tǒng)的做法，即與之相似，說不定這正是隱約受到了仇英的啟發(fā)。
乾隆八年(1743)重陽佳節(jié)，著名藏書家、小玲瓏山館主人馬曰琯、馬曰璐兄弟在揚州天寧寺行庵，召集同人厲鶚、全祖望等十四人雅集，出所藏仇英白描《陶淵明像》為供，分韻賦詩，并寫圖紀念，堪稱一時高會。如今，蘇州博物館繼沈周之“石田大穰”、文徵明“衡山仰止”、唐寅“六如真如”之后，以仇英“十洲高會”為系列學(xué)術(shù)展覽的收官之作，展出大陸及海外仇英作品三十余件，有些曾是項元汴、梁清標、安岐、乾隆內(nèi)府、龐萊臣、吳湖帆等鑒賞家的什襲之珍，可謂洋洋大觀，藝林盛事；而薈萃四家丹青翰墨于故地，將來必亦為吳門之佳話。在此，我們翹首以待吳門書畫與人文歷史的研究，能夠因之而出現(xiàn)一番新的境界。
